5.2/ Résurgences dans l’œuvre de Nicolaus Bruhns

L’influence directe de cette génération « de la reconstruction » sur l’œuvre Nicolaus Bruhns est évidente. Presque systématiquement, les éléments cités ci-dessus y trouvent une équivalence immédiate :

1/ thématique unificatrice : ce sera l’objet de notre prochain chapitre ;

2/ sinfonia introductive systématique : cet élément a déjà été analysé au chapitre précédent ; seules les cantates Jauchzet dem Herren alle Welt (CL 5828) et Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden (CL 5826) débutent directement par les voix ;

3/ apparition du da capo  : l’idée est implicite dans la cantate Jauchzet dem Herren alle Welt (CL 5828), dont la structure globale est ABA’. Dans la cantate Ich liege und schlafe (CL 5833), Heinrich Bokemeyer porte explicitement la mention, à la fin de l’aria pour basse : « Ich Liege und Schlaffe – Da Capo et Claudatur » ; la fin n’est donc pas réécrite et nécessite un retour aux premières pages. À regarder de plus près, la cantate est alors de forme : Sinfonia – Tutti – aria pour soprano – Ritornello – duo pour alto et ténor – Ritornello – aria pour basse – « Da Capo et Claudatur » (reprise du Tutti). Autrement dit, la cantate Ich liege und schlafe est calquée sur le modèle des Membra Jesu Nostri de D. Buxtehude ;

4/ basse de chaconne : évoquée au chapitre précédent, toute une section de la cantate Hemmt eure Tränenflut (CL 5836) repose sur le tétracrode descendant (aria pour alto, « Der Stein war allzu groß », p. 14 sq.). On peut voir aussi Muss nicht der Mensch, mes 59-66, où le continuo énonce quatre fois le même motif descendant.

Nous pourrions ajouter à cette catégorie les « mouvements perpétuels » du continuo : ligne en croches continues, donnant l’impression d’un déroulement sans fin – voir Paratum cor meum (CL 5832, solo de ténor 1, mes. 7-36, avec quelques éléments dactyliques vers la fin de l’aria), Wohl dem, der den Herren fürchtet (CL 5831, solo de soprano 1 puis soprano 2, p. 9), Muss nicht der Mensch (solo de soprano, mes. 59-81 ; solo d’alto, mes. 114-127), et Hemmt eure Tränenflut (CL 5836, solo de ténor, p.18-20) ;

5/ recherche permanente de variété : les exemples sont légion, car le goût du contraste est omniprésent, même dans les cantates à petit effectif. À titre d’exemple, Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet (CL 5827), aria pour basse soliste, enchaîne de multiples sections adagio et allegro (mes. 53, 63, 99, 104) ; autre exemple : toutes les arie de la cantate O werter heil’ger Geist (CL 5835) sont conçues en deux parties, l’une adagio et l’autre allegro avec changement d’indication de mesure (cassure binaire/ternaire) ;

6/ distinction aria , récitatif, arioso  : c’est dans la cantate De Profundis que la différence est manifeste entre arioso et récitatif ; le traitement musical des versets est trop bref pour s’apparenter à l’aria, mais suffisemment mélodieux pour être défini comme arioso. En revanche, certaines sections chantantes sont introduites par quelques mesures au continuo peu mobile et à la voix déclamatoire : mes. 65-67 : « Si iniquitates observaveris Domine » (Si tu observes nos iniquités, Seigneur) ; mes. 81-84 : « Quia apud te propitiatio est, et propter legem tuam » (Mais tu es plein de miséricorde, et j’ai espéré en toi) ; mes. 185-191 : « Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemtio » (Car le Seigneur est plein de miséricorde, et avec lui une généreuse rédemption) ; ce sont de véritables petits récitatifs ;

7/ diminutif fréquent, «  Jesulein  » : absent de l’ensemble des douze cantates ;

8/ répétition d’intention : ce procédé a déjà été évoqué au chapitre précédent ;

9/ usage de figures musicales héritées du discours rhétorique : nous ne nous répéterons pas au sujet des figures développées par J. Burmeister. Quant aux « nouvelles figures », celles qui furent introduites par A. Kircher, nous en trouvons quelques équivalents dans les cantates de Bruhns. Voici les exemples les plus significatifs, pour :

- l’homoiploton (« période harmonique qui s’achève par des répétitions fréquentes de la même formule») : voir Jauchzet dem Herren (CL 5828), où les violons concluent souvent le discours du ténor soliste avec des formules fermées sur elles-mêmes (voir Exemples 5-5.2.1 , Annexes p. 140, et 5-5.2.2, Annexes p. 141) ;

- l’anabasis (« mouvement ascendant figurant l’exaltation ou les réalités supérieures») : voir De Profundis, où la basse adresse de multiple « ad te » (vers toi) au Seigneur (voir Exemple 5-5.2.3, Annexes p. 141) ;

- la catabasis (« mouvement descendant traduisant l’humilité ») : voir Paratum cor meum (CL 5832, p. 21), où le ténor, après une répétition de plus en en plus aiguë sur « misericordia » (le climax décrit par J. Burmeister), chute lentement du ré3 au sol2 avec un petit mouvement de balancement entre note tenue et cellule en doubles-croches (voir Exemple 5-5.2.4, Annexes p. 141) ; voir aussi De Profundis, « Fiant aures tuae intendentes » (que ton oreille soit attentive [à la voix de ma supplication]), dès les mes. 44-46 (voir Exemple 5-5.2.5, Annexes p. 141) ;

- la cyclosis (« mouvement circulaire ») : voir Muss nicht der Mensch (voir Exemple 5-5.2.6, Annexes p. 142), où la basse sur « behält das Feld » ([mais celui qui garde courage] garde ses positions), puis les deux violons accompagnateurs, dessinent une ligne visiblement ondoyante ;

- l’homoiosis (« espression fortement imitative d’un action, comme les joyeuses sonneries de trompettes») : voir Muss nicht der Mensch et ses broderies en doubles-croches sur « kämpfen » (voir Exemple 5-5.2.7, Annexes p. 142), dans la phrase ritournelle « Da gibt es schon auf allen Steiten zu kämpfen und zu streiten » (Il y a déjà de toutes parts des motifs pour se battre et pour se disputer). Cette longue broderie de la quinte (soprano mes. 92-93) est immédiatement reprise par l’alto aux mes. 96-97. Voir également la marche harmonique en sons disjoints, dans Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden (CL 5826), à la basse, mes. 4-5, sur « [ich habe einen guten Kampf] gekämpfet » ([j’ai un bon combat] combattu).

- l’abruptio (« figurant la conclusion d’une action») : on pourrait évoquer sous cette appellation les cantates se terminant de manière extrêmement brève, avec un petit mouvement de croche allant de la tierce vers la tonique. C’est le cas de Der Herr hat seinem Stuhl (CL 5827), où le violon 1 termine avec do#4-la3 (voir Exemple 5-5.2.8, Annexes p. 143) ; la vitesse de l’alleluia, les simples noires sans point d’orgue et les silences qui les suivent donnent à ce final des allures d’inachèvement. Il est bon de rappeler ici que la cantate succède au sermon du pasteur, et qu’elle ne saurait pour autant constituer la fin de l’office ; elle prolonge la parole, pour la rendre aussitôt. Une conclusion aussi brève répondrait alors simplement à une exigence de l’office.

10/ virtuosité vocale et instrumentale : les quelques exemples cités au point précédent suffisent à prouver que l’écriture vocale de N. Bruhns est d’une haute virtuosité. Certaines lignes vocales sont particulièrement remarquables, comme cette ligne de ténor dans Jauchzet dem Herren alle Welt (CL 5828, p. 14), qui remplit de doubles-croches quatorze pulsations (voir Exemple 5-5.2.9, Annexes p. 143). Mais la virtuosité instrumentale n’est pas en reste, avec Mein Herz ist bereit, certainement la cantate la plus audacieuse en matière d’écriture violonistique. Johann Schop (?-1667), Johann Heinrich Schmelzer (1620-1680), et Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) sont probablement les modèles de notre compositeur, réputé – rappelons le – pour exceller dans l’art de jouer du violon en s’accompagnant du pédalier de l’orgue. Les techniques utilisées dans Mein Herz ist bereit sont nombreuses : gammes en triples-croches (Exemple 5-5.2.10, Annexes p. 144), écriture à deux voix donnant l’illusion d’un dialogue entre deux violons (Exemple 5-5.2.11, Annexes p. 144), notes répétées (Exemple 5-5.2.12, Annexes p. 144), jeu en tierces parallèles (Exemple 5-5.2.13, Annexes p. 144), ou en triples-cordes (Exemple 5-5.2.14, Annexes p. 145). Tout ceci dénote une parfaite maîtrise de l’instrument et de ses possibilités techniques.

11/ traitement varié de l’orchestre : Sinfonia , Ritornello , Commentaire, Terminaison : Le langage de N. Bruhns joue constamment de ces quatre éléments. Nous avons déjà évoqué au chapitre précédent les sinfonie instrumentales (sinfonia « d’exposition » ou « contrastante »), ainsi que les ritornelli. L’art du commentaire instrumental est également très subtil. Quand l’orchestre semble dialoguer avec les voix, il peut être traité de plusieurs façons : 1/ l’orchestre se contente de répéter exactement la ligne mélodique que la voix vient d’énoncer : voir, par exemple, l’aria pour soprano dans O werter heil’ger Geist (CL 5835, p. 11), où le violon 1 (mes. 7-9) joue une fidèle duplication de la fin de phrase du soprano (mes. 6-7) ; 2/ l’orchestre reprend le rythme entendu, mais transpose la ligne mélodique (si la voix était appuyée sur la dominante, l’instrument jouera la même ligne mélodique sur la tonique, ou toute autre combinaison de ce genre) : voir, par exemple, Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet (CL 5827, mes. 16-18), où l’exacte reprise mélodique est confiée à une partie intermédiaire (viola 1), alors que l’oreille de l’auditeur est attirée par le violon 1 – qui joue bien entendu une autre succession de notes. Le travail de transposition est surtout visible sur la phrase « lobet den Herren alle seine Werk » (louez le Seigneur, toutes ses œuvres), mes. 106-107 et 110-111 ; 3/ l’orchestre conserve le rythme, mais change radicalement de tournure mélodique, comme s’il s’agissait d’une véritable réponse : voir, par exemple, Hemmt eure Tränenflut (CL 5836, p. 7, mes. 36-40), où la ligne mélodique du soprano ne trouve aucun équivalent dans la réponse de l’orchestre (même enfouie dans les voix intermédiaires) ; seule la ligne du continuo demeure. L’auditeur entend bien une réponse, mélodiquement différente, mais fondée sur le même rythme et la même carrure harmonique ; 4/ l’orchestre, rythmiquement et mélodiquement, ne se conforme à rien de ce qui vient d’être exposé, et fait entendre sa propre réponse : voir, par exemple, Paratum cor meum (CL 5832, p. 14), où la figure en noires disjointes et croches (mes. 113-116) se distingue radicalement du phrasé de basse « Exsurge, exsurge » en blanches (mes. 111-112). En fait, elle devance l’entrée du premier ténor en exposant son motif (mes. 117-118) – ou le ténor 1 s’inspire de la réponse des cordes pour élaborer sa propre entrée. Quoiqu’il en soit, les éléments du dialogue entre la basse et les cordes ne reposent pas sur les mêmes données mélodiques et rythmiques. Ainsi, l’art du commentaire instrumental est un phénomène plus complexe qu’il n’y paraît.

Quant aux terminaisons instrumentales, elles sont presque systématiques dans toutes les cantates. On pourra se reporter au De Profundis pour une illustration représentative, puisque chaque verset traité par la basse soliste est achevé par une brève terminaison aux deux violons, dont le matériau thématique découle de la partie qu’elle conclut.

12/ tremolo  : Plusieurs cantates utilisent cette lancinante succession de croches, dans des passages douloureux ou contemplatifs. Généralement, on rencontre cette technique dans les cantates à grand effectif : Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden (CL 5826, mes. 109-117), sur « Welche mir der Herr an jenem Tage der gerechte Richter geben wird » (Que le Seigneur, en ce jour là, le juste juge, m’accordera) ; le tremolo asure ici la fonction d’intériorisation, comme si le croyant goûtait à la Grâce avec reconnaissance (le texte parle de cette « couronne de Justice » accordée par Dieu) ; dans Hemmt eure Tränenflut (CL 5836), c’est la ritournelle qui est traitée en tremolo, avec une ligne de continuo particulièrement affligée (nombreuses descentes avec appoggiatures d’octaves par la neuvième) ; cette ritournelle encadre le quatrième couplet : « Die Christi Grab bewacht sind weg » (Les gardiens de la tombe du Christ ont fui). Même si la signification de cette cantate indique que la vie éternelle succède aux tourments du monde, la ritournelle entretient un climat peu serein. Enfin, dans O werter heil’ger Geist (CL 5835), le tremolo des cordes soutient la première phrase de la basse (p. 5) : « O werter heil’ger Geist » (O précieux saint Esprit), ainsi que son appel : « Komm, lege selbst den Grund » (Viens, prépare toi-même le terrain). Plus loin, l’aria pour alto repose essentiellement sur un tremolo de cordes (p. 21-23) ; moment de véritable épanchement de la foi, cette section invite l’auditeur à la tendresse : « Wenn mein Gewissen zagt, Erinn’re mich, was Jesus hat gesagt, So wird der Fürst der Welt, Trotz allen meinen Sünden, Kein Heil an mir nicht finden. Weil Gott nun Friede hält » (Lorsque ma conscience défaille, Rappelle-moi ce que Jésus a dit, Afin que le Prince du Monde, Malgré tous mes péchés, Ne me trouve pas sans espoir de salut. Car Dieu, à présent, tient la paix).

Mais il n’est pas rare de rencontrer le tremolo dans des cantates plus modestes, comme Jauchzet dem Herren alle Welt (CL 5828, mes. 266-270) pour « [und seine Wahrheit] für und für » (sens le plus proche : « [et sa Vérité] s’étend à tous »), ou encore De Profundis (mes. 45-47, 62-63) sur « Fiant aures tuae intendentes » (Que tes oreilles soient attentives).

Les exemples cités ci-dessus montrent que le tremolo ne doit pas être systématiquement interprété comme la figure rhétorique du timor et tremor (crainte et tremblement) dont parle Gilles Cantagrel⁹¹². Dans certaines cantates (Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden et O werter heil’ger Geist), le tremolo de cordes entretient plutôt une disposition au recueillement ; si le texte peut évoquer la petitesse humaine et la toute-puissance divine, la musique installe un climat plutôt serein teinté de confiance (la tonalité majeure de ces extraits y est certainement pour beaucoup), qui exclut le sentiment de crainte.

13/ passages solistes pour le continuo  : peu présents dans l’ensemble des douze cantates, à part quelques terminaisons de phrases, brefs commentaires ou transisitons : voir Jauchzet dem Herren alle Welt (CL 5828, mes. 84, 105-106), Muss nicht der Mensch (mes. 5, 54), et Hemmt eure Tränenflut (CL 5836, p. 20, mes. 36-38) ;

14/ début avec un seul accord : manière assez fréquente de débuter une cantate – ou une partie de cantate. Un accord immédiatement suivi d’un silence donne le ton, comme dans Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet (CL 5827), Mein Herz ist bereit – même si le continuo ne respecte pas le silence –, Hemmt eure Tränenflut (CL 5836), O werter heil’ger Geist (CL 5835, pour le Schlusschor, p. 27, mes. 1 et 5) et Ich liege und schlafe (CL 5833) ;

15/ présentation « rationalisée » des voix, type SATB ou BTAS : voir Paratum cor meum (CL 5832) sur la première entrée des voix (T1-T2-B, mes. 22-28, 34-44, 65-68), Wohl dem, der den Herren fürchtet (CL 5831), dans l’ordre S1-S2-B (mes. 23-31), Muss nicht der Mensch (SATB, mes. 128-131) et Hemmt eure Tränenflut (CL 5836), dans l’ordre BTAS (mes. 44-48) ;

16/ abandon progressif du matériau thématique luthérien : il est vrai qu’à peu près aucune mélodie de choral n’est présente dans les douze cantates de Bruhns, si ce n’est dans Erstanden ist der Heilige Christ (CL 5837) construite à partir du timbre de Valentin Triller (v. 1493-1573)⁹¹³, et d’Hemmt eure Tränenflut (CL 5836), dont l’amen final repose sur Christ lag in Todesbanden ⁹¹⁴. Il faut admettre que c’est bien peu.

17/ influence italienne, accord ₂ 4 6  : comme dans les œuvres de D. Buxtehude, l’accord ₂46 est omniprésent ; dresser la liste des exemples reviendrait à citer ici les douze cantates. L’utilisation de cet accord est telle que nous rencontrons même des marches, parfois très développées, où s’enchaînent de nombreux ₂46 – 6 : voir Jauchzet dem Herren alle Welt (CL 5828, mes. 51-56), De Profundis (mes. 45-46 et 55-56), Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet (CL 5827, mes. 38), Mein Herz ist bereit (mes. 193), Paratum cor meum (CL 5832, p. 12, mes. 93-94), Wohl dem, der den Herren fürchtet (CL 5831, p. 11, mes. 31-33), Muss nicht der Mensch (mes. 10-13), Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden (CL 5826, mes. 13), ou encore Hemmt eure Tränenflut (CL 5836, p. 28, mes. 21-24, l’exemple le plus développé de tous).

Dans d’autres situations, l’accord ₂46 autorise une véritable bifurcation harmonique : c’est le cas dans Jauchzet dem Herren alle Welt (CL 5828, mes. 233), qui fait entendre une résolution sur fa bécarre chiffré 6, alors que le fa a souvent été entendu dièsé jusque là ; la souplesse de l’accord ₂46 permet de tels glissements.

18/ enchaînements mécaniques : marches de septièmes et de neuvièmes   : là encore, les exemples sont très nombreux (surtout pour ce qui concerne les septièmes). La marche de neuvièmes la plus significative se trouve dans la cantate De Profundis, dont les mes. 47-50 comptent cinq accords de neuvième (la marche suivante concerne les septièmes, voir mes. 51-52, puis les accords ₂46, mes. 54-56, puis à nouveau les septièmes, mes. 56-58 et 60-61).

19/ enchaînements expressifs : ₉ 11 - ₆ 8 ou ₇ 9 - ₅ 8  : le premier enchaînement se rencontre dans de nombreuses cantates : Jauchzet dem Herren alle Welt (CL 5828, mes. 258), De Profundis (mes. 283), Muss nicht der Mensch (mes. 224-225), Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden (CL 5826, mes. 39 et 188), et Hemmt eure Tränenflut (CL 5836, p. 4, mes. 14 et 16). Le second est également présent dans le De Profundis (mes. 47 et 281), mais aussi dans Paratum cor meum (CL 5832, p. 4, mes. 13). Il devient certain que le plaisir italien de l’appoggiature (comment, à travers ces exemples, ne pas reconnaître la griffe de G. Carissimi ?) est parfaitement assimilé dans le nord de l’Allemagne dès la seconde moitié du XVIIe siècle.

Nous pourrions ajouter à ces enchaînements :

A/ le recours à la dominante sur tonique : voir De Profundis (mes. 66-67) et Erstanden ist der Heilige Christ (CL 5837, p. 1, mes. 2,5, 16 et 19 ; p. 9, mes. 19 et p. 17, mes. 24-25).

B/ enchaînement cadentiel IV – V – I, avec une sous-dominante chiffrée ₅ 7, donnant un poids supplémentaire à la cadence : voir Jauchzet dem Herren alle Welt (CL 5828, mes. 36, 41, 106, 107, 170, 171, 226, 261, 265, 266), De Profundis (mes. 33, 34, 80, 81, 141, 142, 193, 196, 197, 217, 218, 221, 222, 256, 257), Paratum cor meum (CL 5832, p. 8, mes. 52, 53, 64, 65 ; p. 23, mes. 79), Wohl dem, der den Herren fürchtet (CL 5831, p. 11, mes. 42, 43), Erstanden ist der Heilige Christ (CL 5837, p. 7, mes. 95, 96, 99, 100, 103, 104), Muss nicht der Mensch (mes. 208, 209), O werter heil’ger Geist (CL 5835, p. 8, mes. 40, 41, 47, 48 ; p. 34, mes. 38), et Hemmt eure Tränenflut (CL 5836, p. 11, mes. 67 et 71).

Ainsi, les cantates de Nicolaus Bruhns s’inscrivent-elles parfaitement dans les usages de leur époque. Nous comprenons aussi pourquoi D. Buxtehude tenait Bruhns pour son meilleur élève, car la maîtrise des techniques d’écriture semble parfaitement assimilée par lui.

Cependant, Nicolaus Bruhns semble ne pas particulièrement influencé par le style versaillais, bien que la mode en gagne toute l’Allemagne de son vivant.