Chapitre Sixième. Premières Conclusions

Au terme de ces premières analyses, nous vérifions sans ambiguïté le fait qu’une œuvre s’inscrit dans un contexte particulier, et mieux encore dans une continuité artistique. Une composition, quelle qu’elle soit, ne jaillit pas de nulle part. Ainsi, nous observons dans le langage de Nicolaus Bruhns de nombreux gestes musicaux, dont certains proviennent de générations très éloignées. Nous pouvons même répertorier de manière systématique les éléments propres à chacune des générations traversées, et leurs équivalents dans nos cantates du XVIIe siècle. Sans entrer dans le détail915, il est toutefois possible d’estimer toute l’importance du patrimoine culturel inscrit dans l’œuvre de Bruhns :

Pour toutes ces raisons, les douze cantates de Nicolaus Bruhns ne peuvent être détachées ni de leur contexte, ni de leur passé – immédiat ou plus lointain. En prenant même un certain recul, nous pouvons observer des mutations à grande échelle.

Nous avons remarqué que la destination de l’œuvre déterminait jadis son mode d’écriture (contrepoint fleuri pour les œuvres sacrées, homorythmie pour les œuvres profanes), et que la Réforme tendait à inverser cette tendance ; au temps de la Contre-Réforme, catholiques et protestants se rejoignent sur ce point : l’homorythmie devient le modèle même de l’expression religieuse, au détriment du contrepoint fleuri qui connaît une vive désaffection. Dans le même temps, les expérimentations sont essentiellement menées dans le répertoire profane (vocalises, chromatismes et ruptures métriques devenant les habitudes favorites des madrigalistes). Au début du XVIIe siècle, le problème de l’écriture se pose de moins en moins en ces termes ; homorythmie et contrepoint fleuri traversent les différents répertoires. Un désir de liberté semble gagner la plupart des compositeurs ; le madrigal devient « sacré », le concert « spirituel », le plaisir de l’opéra conduit à celui de l’oratorio, le recours même aux textes devient plus souple. On expérimente avec cette perpétuelle volonté d’emporter l’adhésion de l’auditeur, comme si déclencher l’enthousiasme était devenu l’objectif principal. Plus on avance dans le XVIIe siècle, plus les œuvres font appel à des procédés variés. Est-ce par crainte de lasser ? Ou pour le plaisir de goûter à des sensations sans cesse renouvelées ? La sinfonia instrumentale donne la parole à un chœur massif, suivi d’un petit ritornello divertissant ; arrivent de nombreux soli, aux lignes vocales particulièrement virtuoses, entrecoupés d’apparition du ritornello ; ici une aria pour basse au rythme ternaire, là une aria pour soprano sur basse de chaconne ; enfin, le tutti reprend, en homorythmie d’abord, puis en une prodigieuse fugue terminale. Sans nous en rendre compte, nous venons d’entendre un fragment de l’Évangile selon Jean, puis un extrait de psaume, entrecoupé de quelques citations d’Épître paulinienne ; le soliste, quant à lui, semble improviser un texte aux saveurs toutes poétiques (« Toi, feu de l’amour, multiplie les flammes, pour que nous vivions ensemble comme des amants », etc.). Le compositeur baroque semble constamment préoccupé par le souci de la couleur : textes, modes d’écriture, voix et instruments, chaque élément est pensé de manière à en valoriser un autre qui lui serait opposé. Il faut associer les dissemblances. La qualité d’un objet ne s’estime véritablement que dans sa complémentarité avec ce qui ne lui ressemble pas.

Cet état d’esprit est même perceptible à travers les générations, dans la manière de conduire une cadence parfaite. Des formules les plus élémentaires aux trajectoires les plus développées – pour ne pas dire les plus extravagantes –, l’harmonie devient elle-même un acteur de cette mise en scène perpétuelle. Les idiotismes cadentiels sont révélateurs. Voyons l’évolution de la cadence parfaite de type 2a (voir Exemple 6-1, Annexes p. 146). La tournure la plus usitée est tout d’abord le retard de tierce (formule B), telle qu’on peut le rencontrer dans les œuvres d’H. Isaac, H. Finck ou L. Senfl. Cette formule appartient donc à la première Renaissance. La génération de R. de Lassus (fin XVIe siècle) s’illustre dans le recours à la quarte et sixte de cadence qui, placée sur la Dominante, est pensée comme un accord broderie (formule C). Si, par souci de clarté, nous ne le notons pas systématiquement dans l’Exemple 6-1, il faut tout de même signaler que c’est également à partir de cette période que se généralise l’usage d’un quatrième degré chiffré 5 6 (surtout visible chez H. L. Hassler, même si une première tentative est déjà perceptible dans la génération précédente avec J. v. Brant) ; cette pratique perdurera tout au long du XVIIe siècle, jusqu’à Bruhns qui aura abondamment recours à cet accord. Au tout début du XVIIe siècle, l’usage consiste à « attaquer » la Dominante par l’accord de septième(formule D), double appoggiature de la quarte et sixte (fa appoggiature de mi, et si appoggiature de do) ; dans une tonalité mineure, l’accord 3 7 devient #3 6, l’accord que nous avons dénommé « appoggiature de quarte et sixte ». Nous avons rencontré cette formule chez M. Franck, S. Scheidt, ou J. H. Schein. Ce point acquis, il semble difficile d’exploiter davantage la zone de Dominante ; c’est vraisemblablement ce qui motiva le regain d’intérêt pour le degré inférieur, la Sous-Dominante, un peu délaissé jusque là (hormis l’accord 5 6 décrit plus haut). H. Schütz se distingue, par exemple, par l’emploi de l’appoggiature de l’octave par la neuvième (formule E), mais il faut attendre la génération de la reconstruction (J. Pachelbel ou D. Buxtehude) pour entendre couramment des doubles-appoggiatures sur la Sous-Dominante (septième et neuvième comme appoggiatures de la sixte et de l’octave). Un tel enrichissement harmonique des degrés cadentiels est représentatif de la mentalité baroque, tournée vers la décoration et la recherche de couleur évoquées plus haut. Ces vastes cadences nous le rappellent sans cesse : la terminaison d’un phrasé ne peut pas se contenter d’une expression sommaire ; l’intention du discours doit être élevée, et raffinée dans sa formulation. Il y a peut-être une forme de préciosité, à préférer l’enchaînement 7 9 – 6 8 au simple 5 9 – 5 8, à faire sonner des « appoggiatures de quarte et sixte » plutôt qu’un simple accord 5.

Il peut sembler étonnant de retrouver aussi précisément des corrélations entre les œuvres de Nicolaus Bruhns et celles des générations qui le précèdent. Naturellement, on se demande si ces résurgences procèdent d’une démarche consciente ou non.

Une première hypothèse consisterait à affirmer que Bruhns réemploie délibérément des éléments du passé (proches ou lointains) pour élaborer son langage personnel. Ceci est parfaitement défendable au sujet des marches de neuvièmes, du recours aux sinfonie et ritornelli, ou des enchaînements 246 – 6. En revanche, il n’est pas certain que Bruhns ait pensé à Schütz en composant ses cantates en forme d’écrin ; il n’est pas non plus certain – ni même nécessaire – qu’il ait eu connaissance des œuvres de Roland de Lassus pour écrire des passages en écho. La force de l’usage conduit à la parfaite assimilation des procédés d’écriture, au point d’en oublier les origines. Du moins est-il peu probable que Bruhns ait constamment et consciemment cherché à « faire référence » en employant telle ou telle particularité d’écriture.

Une seconde hypothèse consisterait alors à dire que toute résurgence est un phénomène inconscient, née de la seule fréquentation avec les œuvres du passé. Mais cet argument manque de solidité : Bruhns ignorait-il que le contrepoint fleuri est issu de la Renaissance ? Pouvait-il recourir aux figures rhétoriques décrites par J. Burmeister sans avoir l’idée même de leur existence ? Pouvait-il citer deux chorals luthériens (Erstanden ist der Heilige Christ et Christ lag in Todesbanden) par hasard, ignorant qu’il faisait référence à la foi traditionnelle de l’Allemagne du Nord ? Dans le même ordre d’idées, il n’est pas interdit de penser que Bruhns connaissait Wach auf, du Deutsches Land de Johann Walther, quand on retrouve l’interjection « Wach auf ! Wach auf ! » dans sa cantate Mein Herz ist bereit.

Ainsi, aucune hypothèse n’est parfaitement convaincante, sitôt qu’on tente de prouver la prépondérance de l’une sur l’autre. La réalité semble se situer entre ces deux pôles : phénomène conscient d’une part, et fruit d’une lente assimilation d’autre part. Quoiqu’il en soit, on observe dans le langage de Nicolaus Bruhns toutes les ramifications qui le relient à son environnement culturel et musical. Il y a fort à parier que les foyers de son éducation musicale (Schwabstedt auprès de son père, Lübeck auprès de Buxtehude, Copenhague auprès du roi de Danemark) soient l’origine de cette accoutumance. Pierre Bourdieu – au sujet d’une époque certes bien différente – nous livre quelques clefs :

‘« […] dans une société où la transmission de la culture est monopolisée par une école, les affinités profondes qui unissent les œuvres humaines (et, bien sûr, les conduites et les pensées) trouvent leur principe dans l’institution scolaire investie de la fonction de transmettre consciemment et, aussi, pour une part, inconsciemment, de l’inconscient ou, plus exactement, de produire des individus dotés de ce système de schèmes inconscients (ou profondément enfouis) qui constitue leur culture ou mieux leur habitus, bref, de transformer l’héritage collectif en inconscient individuel et commun : rapporter les œuvres d’une époque aux pratiques de l’école c’est donc se donner un des moyens d’expliquer non seulement ce qu’elles proclament, mais aussi ce qu’elles trahissent en tant qu’elles participent de la symbolique d’une époque et d’une société916. »’

Ainsi, Nicolaus Bruhns aurait assimilé quantité de gestes musicaux (les « schèmes inconscients ou profondément enfouis », selon Bourdieu), grâce, essentiellement, au travail du cantor ; le sociologue fait, surtout, une distinction entre ce que l’école « proclame » (s’emploie à transmettre), et ce qu’elle « trahit » (inocule sans s’y employer). Quoiqu’il en soit, l’école est présentée comme le principal liant culturel ; mais la société et les mœurs du XVIIe siècle nous obligent toutefois à élargir ce cadre : certes le cantor joue un rôle, mais le père de N. Bruhns est tout aussi influent, de même que l’oncle qui l’héberge à Lübeck ou encore, bien entendu, Dietrich Buxtehude. Nicolaus Bruhns semble recueillir de nombreuses techniques, celles de l’orgue héritées de son père, celles des instruments à cordes (violon et viole de gambe) héritées de son oncle, celles de l’art vocal directement issues de Buxtehude. La personnalité de notre compositeur pourrait bien être constituée d’une multitude de facettes, porteuse chacune de traditions pour certaines fort lointaines. C’est également dans cette direction qu’il nous faut élargir la proposition de P. Bourdieu quand il explique :

‘« Cet habitus pourrait être défini, par analogie avec la ˝ grammaire génératrice ˝ de M. Noam Chomsky, comme système des schèmes intériorisés qui permettent d’engendrer toutes les pensées, les perceptions et les actions caractéristiques d’une culture, et celles-là seulement. Ce que M. Erwin Panofsky s’efforce de dégager de ces discours concrets et particuliers que sont les cathédrales gothiques ou les sommes théologiques, c’est peut-être, en dernière analyse, cette ˝ forme intérieure ˝, pour parler le langage de Wilhelm von Humboldt, c’est-à-dire le modus operandi, capable d’engendrer aussi bien les pensées du théologien que les schémas de l’architecture, qui fonde l’unité de la civilisation du XIIIe siècle.
« Il est donc naturel que l’on puisse observer en des domaines que tout sépare au niveau phénoménal l’expression de cette disposition générale, génératrice de schémas particuliers, susceptibles d’être appliqués en des domaines différents de la pensée et de l’action917. »’

Ainsi, l’individuel est constamment relié au collectif. À cela, nous ajouterons que le collectif se déploie dans l’espace mais aussi dans le temps. Les schémas de pensée développés par Martin Luther se retrouvent deux siècles après sa mort dans les cantates de Bruhns. La « grammaire génératrice », pour séduisante qu’elle soit, nous paraît plus complexe dans la réalité ; l’expression mériterait plutôt d’être employée au pluriel, puisque le « système des schèmes intériorisés » fait appel à de multiples sources, parfois distantes de plusieurs générations les unes des autres.

Par ailleurs, le « liant culturel » opère également grâce au contenu des bibliothèques paroissiales. Éric Lebrun nous détaille l’héritage musical recueilli par D. Buxtehude, mais nous pouvons étendre l’idée jusqu’à Nicolaus Bruhns :

‘« [au Danemark] Deux belles anthologies ouvrent les collections des églises de la cité : le recueil des Symphonies sacrées de Caspar Hassler (1562-1618), frère de Hans-Leo Hassler (1564-1612), propose des pièces d’auteurs italiens de la fin du XVIe siècle, et privilégie la polychoralité ; le célèbre Florilegium portense de Erhard Bodenschatz, dans sa révision de 1618-1621, contient beaucoup d’œuvres en langue latine des meilleurs polyphonistes allemands, enrichies d’une basse continue.
« […] Mais les recueils les plus populaires au Danemark et en Allemagne du Nord sont les Musicalische Andachten de Andreas Hammerschmidt (1611-1675), autre inventeur de mélodies de chorals, […] qui laisse plus de quatre cents œuvres vocales sacrées ! Buxtehude en possèdera plusieurs cahiers à Sainte-Marie de Lübeck.
« On s’étonne, face à un répertoire aussi étendu, de l’absence du plus grand compositeur allemand vivant à cette époque, Heinrich Schütz (1585-1672), qui séjourne pourtant plusieurs années à la cour de Copenhague. On trouvera en revanche le troisième volume des Symphonies sacrées à la tribune de Lübeck918. »’

Plus loin, Éric Lebrun nous parle également des pièces vocales de Hieronymus Praetorius :

‘« À Lübeck, [Buxtehude] disposera même à sa tribune de quatre grands volumes de messes et de motets de l’illustre hambourgeois919. »’

La liste est même plus largement détaillée au milieu de l’ouvrage :

‘« La bibliothèque de la Marienkirche est, comme à HelsingØr, magnifiquement pourvue, et Buxtehude contribuera à l’enrichir : aux côtés des belles polyphonies italiennes de Cazzati, Durante, Freschi, Gabrieli, Marenzio, Monteverdi, Quagliati, Rovetta, nous trouvons des pages du champion hambourgeois de la polychoralité Hieronymus Praetorius, de l’incontournable Andreas Hammerschmidt, sans oublier les chefs-d’œuvre de Heinrich [sic] Schein (Cymbalum Sionum, 1615), de Sebastian Anton Scherer (Musica sacra), de Hans-Leo Hassler, de Schütz enfin (Symphoniarum sacrarum, tertia pars, 1650). Bien sûr, ses prédécesseurs sont représentés : Petrus Hasse, Franz Tunder, ainsi que ses voisins, tels Nicolaus Gottschovius, organiste de Rostock, ou encore, plus ˝ exotique ˝, le Franco-Belge Henry du Mont920. »’

Éric Lebrun confirme ultérieurement les sources françaises :

‘« […] Buxtehude connaît bien la musique française, et fait même l’acquisition pour la bibliothèque de Sainte-Marie d’un exemplaire daté de 1671 des Messes et Motets d’Henry du Mont921. »’

Voilà qui nous permet d’estimer toute l’importance de l’héritage. Pour sa part, Gilles Cantagrel complète et confirme les sources du Danemark :

‘« Il se trouve que l’on a conservé les inventaires de musiques disponibles à Elseneur, à l’église Sainte-Marie d’une part (inventaire de 1659, au moment, donc, où le jeune Buxtehude vient d’y achever ses études), et à l’école de latin, quelques décennies plus tard (1696). On y découvre un très vaste répertoire de musique vocale imprimée au cours de la première moitié du XVIIe siècle. Parmi ces recueils, les Messes de Capricornus, et surtout de nombreux volumes de concerts spirituels de Hammerschmidt, que l’on retrouvera à Lübeck, ceux de Schop, de Siefert, de Kindermann, et bien sûr, le Florilegium Portense de Bodenschatz. […] Ces recueils offrent un vaste panorama de la musique polyphonique allemande et italienne autour de 1600. Le premier volume fait la part belle aux auteurs allemands, avec 115 œuvres de 48 compositeurs, que Bodenschatz a dotées d’une partie de continuo. On y trouve principalement des motets de quatre à huit voix, de Jacob Handl Gallus, Roland de Lassus et Hieronymus Praetorius, ainsi que de Hassler, Michael Praetorius, Melchior Franck, etc. Le second volume est tourné vers l’Italie : à côté d’une collection de motets de Martin Roth figurent en effet des pages de Marenzio, Viadana, Croce, Giovanni Gabrieli, etc.
« Les deux volumes du Florilegium ont largement circulé dans le centre et le nord de l’Europe. Ils ont été couramment utilisés dans les écoles allemandes tout au long du XVIIe siècle, et l’on continue de les réimprimer dans la première moitié du XVIIIe siècle922. »’

Concernant Lübeck, G. Cantagrel nous explique :

‘« De l’église Sainte-Marie de Lübeck, on connaît le catalogue dressé de la bibliothèque musicale, en 1814, un grand siècle après la mort de Buxtehude. On y trouve de nombreux imprimés des XVIe et XVIIe siècles : Schütz, bien sûr, ainsi que de nombreux recueils d’Hammerschmidt et de Hieronymus Praetorius, alors en usage de toutes parts, et d’auteurs allemands et flamands. Mais il est frappant de lire la quantité de volumes de musique polyphonique italienne, messes et psaumes, souvent concertants, de Cazzati, Freschi, Honorio, Quagliati, Rovetta, Simone Vesi. Toutes ces œuvres étaient de composition et d’édition récente, et Buxtehude lui-même dut en acquérir pour Sainte-Marie923. »’

« Au bénéfice de ses élèves » pourrait-on ajouter. De telles indications se révèlent utiles, car elles démontrent que plusieurs générations se côtoient dans ces collections manuscrites ou éditées. Un jeune musicien comme Nicolaus Bruhns se familiarise donc avec l’écriture d’artistes aussi talentueux que variés : l’Allemagne, l’Italie, les Flandres et la France sont rassemblées autour d’un répertoire qui s’étend de la Renaissance du XVIe siècle aux expérimentations sonores les plus récentes (Franz Tunder par exemple). Dans de telles conditions, nous comprenons pourquoi de nombreux procédés d’écriture présents dans les cantates de Nicolaus Bruhns proviennent des œuvres de générations antérieures. Le principe d’assimilation paraît alors évident.

Or, de l’assimilation à la détermination, il n’y a qu’un pas. Il nous faut certainement nuancer le propos, et bien se garder d’affirmer qu’une œuvre peut intégralement se déduire de celles qui la précèdent. On le devine, le danger d’une telle conception serait de croire en l’existence d’un déterminisme artistique, capable d’écraser la moindre volonté individuelle sous le poids d’un inconscient collectif tout-puissant. Un compositeur, enchaîné aux traditions, prisonnier des cadres et des gestes transmis et assimilés depuis de nombreuses générations, serait-il à ce point esclave de son propre passé ?

Si notre étude s’est efforcée de suivre les liens entre les générations, elle nous permet également d’observer les cassures. Les résurgences, entre les œuvres d’Heinrich Isaac et celles de Nicolaus Bruhns, sont aisément observables, mais nous ne retrouvons aucune forme Bar, ni la complexité des formules cadentielles usitées dans les vieilles polyphonies ; de la génération de Ludwig Senfl, Bruhns abandonne l’usage des cadences « à basse tronquée » ; des compositeurs de la Contre-Réforme, nous ne trouvons aucune trace de cadence avec « broderie de sensible », ni aucune onomatopée ; Bruhns se détache même des récitatifs tels qu’ils furent employés par Heinrich Schütz dans l’Historia der Geburt Jesu Christi (son langage harmonique est plus ramassé autour du ton principal et des tonalités immédiatement voisines), et ne semble guère intéressé par les « mesures psalmodiées » ou le « néo-grégorien » du même Schütz ; contre toute attente, le diminutif « Jesulein », tant prisé de la génération de la Reconstruction, n’est présent dans aucune des douze cantates de Bruhns. Enfin, comme nous l’avons vu, Nicolaus Bruhns reste indifférent à la « mode versaillaise », pourtant influente de son vivant. Ces quelques éléments suffisent à nous montrer que Bruhns fait des choix.

Une œuvre résulte-t-elle du passé ? Ainsi formulée, la question s’ouvre comme un redoutable piège. Dans la mesure où une grande partie des éléments observés trouve son origine dans une pratique musicale antérieure ou contemporaine, nous pouvons affirmer qu’une œuvre s’inscrit nécessairement dans une continuité. Elle est indissociable de son contexte, charrie de nombreuses traces de ce qui la précède, avec ou sans le consentement actif de son auteur. Au bout du compte, une création n’est jamais totalement libre – et porte très mal son nom. Bien entendu, l’aspect purement créatif que nous attachons volontiers aujourd’hui à la composition artistique est fort étranger aux auteurs baroques, pour qui une œuvre doit répondre à une fonction avant même de prétendre à la nouveauté (même Lully, dans ses tragédies lyriques – genre pour le moins original en France – commence systématiquement par un prologue faisant l’éloge de Louis XIV). Surtout, nous ne sommes pas encore en des temps où chaque auteur, poursuivi par l’angoisse de la redite, doit inventer son propre système sonore. Puisqu’une même pièce peut être entendue au théâtre ou à l’église (on pense à la toccata introductive de l’Orfeo et du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi), qu’un même procédé musical peut être observé chez des auteurs différents (le célèbre tremolo partagé par Lully, Purcell et Buxtehude), nous pouvons conclure que la « création musicale » est décidément le fruit d’une culture commune, dont le contrôle peut facilement échapper à son auteur.

Pour autant, dans la mesure où un compositeur se détermine pour tel ou tel élément musical, écarte certains gestes pour en adopter d’autres, opère un tri dans cette immense collection de techniques d’écriture, nous pouvons également affirmer qu’une œuvre n’est pas le produit mécanique de cette culture commune. De même qu’il n’y a pas de « création pure », il ne saurait exister de « nécessité artistique ».

Une œuvre résulte donc de son passé puisqu’elle s’inscrit dans une continuité (artistique, et plus largement culturelle et sociale), mais ne se réduit pas à ce passé puisque le compositeur prend appui sur le collectif pour ériger les signes distinctifs de son individualité. Par facilité, nous aimerions dire que tout peut se résumer aux choix du compositeur, seul juge de ses actes, et libre de pouvoir accepter, refuser ou mêler les multiples héritages. Mais il nous faut encore user de prudence, car les attentes sont parfois nombreuses ; outre celles du roi ou du prince mécène, celles de la cour, celles des autorités religieuses ou celles des fidèles, le compositeur doit également satisfaire celles d’un public parfois attaché aux traditions. À cet égard, il n’est pas interdit de penser que Bruhns ait voulu définitivement renoncer aux matériaux thématiques luthériens, mais que le pasteur d’Husum ait particulièrement insisté pour que Christ lag in Todesbanden apparaisse dans le final d’une cantate. Dans le même ordre d’idées, on peut imaginer que la popularité de notre compositeur eut été bien moindre s’il avait ignoré l’usage des sinfonie, ritornelli, soli virtuoses et autres effets d’écho, tellement appréciés en cette seconde moitié du XVIIe siècle. On n’échappe pas si facilement aux traditions ou aux modes de son époque. Que la composition artistique soit affaire de choix, voilà qui est certain, mais il faut également considérer les pressions diverses qui s’exercent sur le compositeur – que celui-ci s’en plaigne, s’en félicite, ou n’ait pas même idée des enjeux mobilisés au travers de son œuvre.

Fort de ces précautions, nous pouvons désormais confirmer notre première hypothèse : une œuvre d’art est liée au contexte artistique qui la précède, au regard des éléments qui la constituent (facilement identifiables dans les œuvres du passé) ; toute œuvre peut alors être perçue et pensée comme une synthèse de différents modèles, une forme d’aboutissement culturel.

Notes
915.

Voir les sous-chapitres « Résurgences dans l’œuvre de Nicolaus Bruhns » des chapitres précédents.

916.

Bourdieu, Pierre, « Postface », in : PANOFSKY (Erwin), Architecture gothique et pensée scolastique, traduction et postface de Pierre Bourdieu, 2/Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Le Sens Commun », 1967, p. 147-148.

917.

Ibid., p. 152.

918.

LEBRUN (Éric), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 14-16.

919.

Ibid., p. 30.

920.

Ibid., p. 72-73.

921.

Ibid., p. 128-129.

922.

CANTAGREL (Gilles), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 270-271.

923.

Ibid., p. 272.