À l’image de la dynastie Praetorius de Hambourg, Nicolaus Bruhns est issu d’une famille d’illustres musiciens. Son grand-père, Paul Bruhns (mort à Lübeck le 17 janvier 1655), était musicien municipal à Lübeck, luthiste et Musikmeister à la cour ducale de Gottorf925. Il faut considérer un peu l’histoire de ce château pour estimer tout le prestige d’un tel emploi.
Le château de Gottorf se situe à Schleswig (voir Planches n°24 à 26). Bordés à l’Est par la Schlei et à l’Ouest par des marécages, les premiers vestiges remonteraient au XIIe siècle, et auraient servi de résidence aux évêques de Schleswig. Au XVe siècle, le château devient la propriété des ducs de Schleswig-Holstein-Gottorf, apparentés à la famille royale du Danemark. Fils de Frederik I (1471-1533) – roi de Danemark en 1523 – Adolf von Schleswig-Holstein-Gottorf (1526-1586) n’est autre que le frère cadet du futur Christian III (1503-1559), lui-même père de Frederik II (1534-1588) et grand-père du célèbre Christian IV (1577-1648) que nous avons rencontré dans les tourmentes de la guerre de Trente Ans926.
Adolf von Schleswig-Holstein-Gottorf meurt à soixante ans, et son fils aîné, Friedrich (1568-1587), doit assurer la succession. Celui-ci est âgé de dix-huit ans, et ne règnera qu’une seule année. La charge du Holstein revient donc naturellement à son frère Philip (1570-1590), un jeune homme de dix-sept ans qui décèdera trois ans plus tard. Le troisième enfant d’Adolf, Christine (1573-1625), ne peut hériter du Holstein ; elle est mariée au roi de Suède Charles X (1550-1611). Ce sera donc le quatrième enfant d’Adolf, Johann Adolf (1575-1616), qui règnera avec ses héritiers sur le Holstein927.
C’est à l’initiative de Johann Adolf que nous devons la chapelle du château (voir Planche n°27), magnifique réalisation dirigée par Heinrich Kreienberg qui nécessita trois années de travail (1590-1593). En boiseries et moulures peintes, le premier étage est bordé de vingt-huit panneaux représentant la vie de Jésus (de l’Annonciation à l’Élévation du Christ) – œuvres réalisées par le peintre norvégien Hendrik Goltzius et les frères Jan et Aegidius Sadeler928. En-dessous de chaque panneau, une citation biblique peinte en lettres d’or sur fond noir rappelle le sens de la peinture. En face de la tribune ducale se trouve l’orgue de l’ancienne chapelle, un instrument de 1567 décoré par un artiste d’Husum, Johann von Groningen (voir Planche n°28).
Johann Adolf épouse la princesse danoise Augusta (1580-1639), qui lui donne un fils : Friedrich III (1597-1659). Celui-ci dirigea le Holstein de 1616 jusqu’à sa mort. C’est donc précisément sous le règne de Friedrich III von Schleswig-Holstein-Gottorf que nous retrouvons Paul Bruhns (« l’ancien », pourrait-on dire) comme luthiste de la cour, et Franz Tunder comme organiste (de 1632 à 1641). Il paraît assez cohérent de croire que le grand-père de Nicolaus Bruhns ait entretenu d’étroites relations avec le futur titulaire des orgues de la Marienkirche de Lübeck, et futur beau-père de Dietrich Buxtehude. Les liens entre Schleswig et Lübeck sont d’ailleurs confirmés, puisque Paul Bruhns épouse en 1639 la fille du violoniste et gambiste Nicolaus Bleyer (1590-1658), directeur d’une école de cordes à Lübeck depuis 1621 – Franz Tunder s’est-il chargé d’organiser la musique nuptiale ?
De leur union naissent trois enfants : Friedrich Nicolaus (Schleswig, 11 février 1637-Hambourg, 13 mars 1718)929, Paul (Lübeck, 6 avril 1640-Schwabstedt, 1689) et Peter (Lübeck, 20 novembre 1641-Lübeck, 23 avril 1698).
L’aîné fut certainement le plus influent des trois fils de Paul Bruhns. Exact contemporain de Dietrich Buxtehude, il devient directeur de la musique à la Katharinenkirche de Hambourg (voir Planche n°29). C’est dans cette églisequ’officièrent de célèbres organistes, dont David Scheidemann (de 1604 à 1625), son fils Heinrich (1595-1663) qui lui succéda à sa mort, puis Johann Adam Reincken (1623-1722), qui occupa le poste à la mort du précédent. Une telle charge de director musices 930 mena Friedrich Nicolaus Bruhns à côtoyer de très près les musiciens alors actifs à Hambourg dans le dernier tiers du XVIIe siècle : non seulement Heinrich Scheidemann et Johann Adam Reincken précédemment cités, mais aussi Matthias Weckmann931 (organiste et cantor à la Jakobkirche de Hambourg depuis 1655, fondateur du Collegium musicum en 1660, en poste jusqu’à sa mort en 1674), son prédécesseur Christoph Bernhard932, Georg Böhm933 (à Hambourg en 1693), Johann Sigismond Kusser934 de passage à Hambourg entre 1690 et 1693 (il se dispute avec Jakob Kremberg puis le remplace à la direction de l’opéra avant de gagner Stuttgart). Il parait improbable que Friedrich Nicolaus Bruhns n’ait pas assisté à l’inauguration du Gänsemarktoper de Hambourg (1678), avec l’oratorio de Johann Theile, compositeur qu’il dut également connaître personnellement.
Nous ne connaissons aujourd’hui que quatre œuvres de Friedrich Nicolaus : deux arie pour les fêtes de la Saint Pierre, ainsi que deux cantates935, Wie lieblich sind deine Wohnungen, et Satanas und sein Getümmel 936.
Les deux arie (Cf. Exemple 7-1.1 et 7-1.2, Annexes p. 147-152) répondent à des structures comparables : sinfonia introductive, échanges voix/cordes puis tutti pour l’aria Wie glücklich ist der anden Schäßen ; sinfonia introductive, échanges voix/cordes pour l’aria Es ist der alleraltste Bund. Chacune à leur façon, ces arie sont de forme ABA, soit en indiquant explicitement un « Repete Ritornello » faisant office de Da Capo, soit en incluant une reprise mélodique en fin de strophe.
Wie glücklich ist der anden Schäßen, la première aria, n’est pas d’une grande variété : une formule aux cordes revient à la manière d’un ritornello, et les lignes mélodiques de l’alto ne cherchent visiblement pas une expression exacerbée. L’ensemble, convenons-en, est assez terne. Sans aucun doute, l’intérêt de cette pièce réside dans l’instrumentation, puisque Friedrich Nicolaus Bruhns sollicite l’emploi de deux violes d’amour. Or :
‘« Si la mention de la viole d’amour apparaît dès 1679 dans le journal de John Evelyn, la première utilisation de l’instrument semble revenir à Johann Hugo von Wilderer (Il Giorno di salute overo Demetrio in Athene, 1697)937. »’Cette aria publiée en 1692 précède de cinq années l’œuvre de Wilderer. Friedrich Nicolaus Bruhns ferait ici figure de pionnier.
Es ist der alleraltste Bund offre une matière sonore intéressante : commentaires variés des cordes, ligne chromatique ascendante de l’alto, vocalises, accords mineurs puis majeurs au continuo, tous ces éléments donnent à la trentaine de mesures de cette aria une certaine densité.
La cantate Satanas und sein Getümmel (Exemples 7-1.3, Annexes p. 153) témoigne d’une véritable maîtrise de l’écriture. L’effectif requis comprend un hautbois938, deux violons, deux violes, un quatuor vocal (SATB), et le continuo.
L’œuvre débute par une Sonata en deux parties – un bref adagio de trois mesures, puis un allegro au rythme dactylique vigoureux (croche pointée + deux triples-croches). Tonalement, la sonata part du ton principal (ré majeur), s’oriente vers le relatif (cadence parfaite en si mineur, mes. 16-17), puis retourne rapidement en ré majeur.
Le premier verset (mes. 25-52) s’ouvre par une mesure de continuo, suivie d’un duo soprano/alto entrecoupé de commentaires instrumentaux (hautbois et cordes) ; une terminaison instrumentale conclut le verset. Le second verset (mes. 53-86) reprend le même élément mélodique, mais affecte maintenant le ténor et la basse ; pareillement, le hautbois et les cordes offrent quelques commentaires, puis un tutti instrumental termine le verset. Le plaisir de la complémentarité rythmique est clairement identifiable dans ces terminaisons, où les syncopes s’associent aux mouvements en doubles-croches. Nous retrouvons par ailleurs les dernières mesures de la sinfonia, qui agissent comme une sorte de ritournelle. Le troisième verset (mes. 87-121), comme on pouvait s’en douter, met en valeur les quatre voix mixtes. Les cordes et le hautbois se mettent en retrait, et ne participent à aucun échange ; seul le continuo accompagne les voix, qui passent d’un caractère dansant (nous retrouvons une incise mélodique composée d’une montée conjointe, élément caractéristique des deux premiers versets) à une écriture plus affligée (adagio en si mineur, à partir de la mes. 109) ; le tutti instrumental apporte toutefois sa contribution pour la conclusion du verset (mes. 116-121). Le dernier verset (mes. 122-150) joue avec les blocs vocaux et instrumentaux. Chaque groupe semble s’opposer à l’autre, et les éléments mélodiques sont là encore très complémentaires : mouvements conjoints (mes. 123-124), motifs presque recto tono (ténor mes. 125), ou lignes brisées (viole 2, basse et continuo, mes. 127), passent d’un pupitre à l’autre dans une imbrication sans cesse renouvelée ; d’un point de vue rythmique, nous pourrions aboutir aux mêmes conclusions, puisque se succèdent le rythme dactylique, de simples croches, des guirlandes de doubles-croches, ainsi qu’un rythme pointé omniprésent. Liées aux alternances de pupitres, ces caractéristiques mélodiques confèrent au verset un dynamisme singulier, une exaltation presque communicative. La cantate s’achève sur un « Amen » contrapuntique (mes. 151-239), aux contours mélodiques un peu systématiques.
De formation plus réduite (violons 1-2, soprani 1-2, continuo), la cantate Wie lieblich sind deine Wohnungen alterne également les moments vifs et lents. Ainsi, après une brève introduction instrumentale (mes. 1-11), exposant les matériaux mélodiques à venir, les deux voix de soprano chantent le premier verset (mes. 11-50). Les soprani sont alors toujours conçus homorythmiquement, et les cordes assument les commentaires. Une progression est ménagée au cours de ce premier verset, grâce aux traits en doubles-croches qui animent autant les voix que les instruments dans la partie finale. Le second verset (mes. 51-117), plus délicat, débute par le duo des soprani seulement soutenus par le continuo ; avec une mesure à trois temps (3/4), ce passage joue essentiellement sur la complémentarité rythmique grâce aux longues tenues (soprano 1, mes. 56-62 ; soprano 2, mes. 65-71) pendant lesquelles l’autre voix accomplit un mouvement sinueux en croches. Les violons achèvent le discours en jouant des mêmes procédés. Le troisième verset (mes. 118-136) retrouve une mesure binaire (4/4), des rythmes vigoureux avec un rythme dactylique omniprésent ainsi que de nombreux traits en doubles-croches. Arrive ensuite une aria (« Aria C[anto]1 »), en 3/2 (mes. 137-228). Aucune corde n’accompagne cette aria, et seul le continuo soutient la voix. Après un point d’orgue et une double-barre, les violons offrent une sorte de commentaire (mes. 229-249), en respectant la mesure ternaire. Suit une seconde aria (« Aria C[anto] 2 »), en 4/4 (mes. 250-295), visiblement contrastante avec la précédente : ici, le mouvement semble rapide, les doubles-croches disjointes fusent à la voix tandis que le continuo déroule un tapis ininterrompu de croches. Le dernier verset (mes. 296-386) retrouve un tutti virtuose, où les voix et instruments sont animés par de nombreux traits en doubles-croches, rythmes dactyliques, motifs de broderies, échanges et parallélismes, tout en s’adonnant au plaisir de l’écho (répétition de passages forte puis piano, à partir de la mes. 346).
Sans être aussi complexes et brillantes que celles de son neveu, les cantates de Friedrich Nicolaus Bruhns révèlent une bonne connaissance des possibilités vocales et instrumentales de leur auteur, fidèle aux traditions de la musique nord-allemande du XVIIe siècle.
Paul Bruhns, second fils de Paul Bruhns, épouse également une carrière musicale : après avoir été l’élève de Franz Tunder – information qui conforte l’hypothèse selon laquelle Paul Bruhns « l’ancien » aurait bien connu Tunder au château de Gottorf – il devient lui-même organiste. Il se marie avec Clelia Volkmann, qui lui donne deux fils : Nicolaus (Schwabstedt, à l’Avent 1665-Husum, 29 mars 1697), et Georg (Schwabstedt, novembre 1666-Husum, 18 janvier 1742), qui fut lui aussi organiste, et qui succéda au poste de Nicolaus quand celui-ci décéda.
Le troisième enfant de Paul Bruhns « l’ancien », Peter, étudie le maniement des instruments à cordes (violon et viole de gambe) auprès de son grand-père maternel (Nicolaus Bleyer). Actif à Lübeck, Peter dirigea une école de cordes dont la réputation fut importante :
‘« Une très belle école de cordes est développée par un musicien municipal dès 1621, Nikolaus Bleyer. Il comptera parmi ses meilleurs disciples Peter Bruhns, son successeur939 […] »Nicolaus Bruhns est donc le premier fils de Paul Bruhns « le jeune ». Schwabstedt, sa ville natale, n’est qu’un petit bourg941 éloigné d’une douzaine de kilomètres d’Husum (voir Planche n°24). Paul Bruhns y est organiste, à la Jakobkirche qu’il honorera jusqu’à sa mort. La petite église luthérienne, restaurée au XIXe siècle, est toujours visible aujourd’hui (voir Planches n°30 à 33) avec ses murs en pierre et en briques rouges, au milieu d’un terrain à l’herbe verte d’où les tombes semblent pousser. Dans ce lieu calme et serein sobrement protégé par un petit muret, on imagine Nicolaus et Georg, déjà inséparables, accompagnant leur père à l’office. Celui-ci les fait monter à la tribune (voir Planche n°34), et leur apprend les premiers maniements du clavier. Nicolaus et Georg y prennent goût.
À quoi peut ressembler une enfance à Schwabstedt ? Nicolaus et Georg ont fort probablement chanté à la Kantorei de Schwabstedt dont le répertoire, dans cette petite contrée reculée du Schleswig-Holstein, devait certainement contenir quelques pièces de Michael Praetorius, peut-être d’Heinrich Schütz, mais plus certainement des motets d’Hans Leo Hassler, cantiques de Johann Walther ou autres pièces issues des vastes collections traditionnelles de Georg Rhau.
Il n’est pas interdit de penser que les trois frères (Friedrich Nicolaus, Paul et Peter) maintinrent des liens solides entre eux – comme la suite semble d’ailleurs le prouver. Hambourg, Schwabstedt et Lübeck sont relativement voisines, et nous pouvons estimer que Nicolaus et Georg ont fréquemment sillonné les routes qui relient les trois cités. Sans avoir participé aux grandes manifestations musicales qui ponctuent la seconde moitié du XVIIe siècle, ils ont très certainement entendu parler de grands événements – ou en furent les témoins. Nicolaus n’avait que sept ans lors du décès d’Heinrich Schütz. La nouvelle s’est forcément répandue dans la famille. Jeune garçon de treize ans, passant déjà ses journées aux claviers de la Jakobkirche, il assiste peut-être à l’inauguration du Gänsemarktoper de Hambourg. Beaucoup plus probable, nous pouvons supposer qu’il assista aux Abendmusiken de D. Buxtehude puisqu’en 1680, date où furent joués Membra Jesu Nostri, Nicolaus était un jeune adolescent de quinze ans.
Comme pour beaucoup de musiciens, l’arrivée de la mue est le moment de perfectionner sa pratique instrumentale ; c’est la raison pour laquelle Paul Bruhns envoie ses deux fils à Lübeck (voir Planche n°35) auprès de Peter. Nous sommes en 1681942, et l’oncle de Lübeck est un quadragénaire réputé. Celui-ci prend les neveux sous son aile, et leur enseigne l’art de toucher la viole de gambe et le violon. Quelles partitions confia-t-il à ses neveux pour leur formation ? Quelles pièces déchiffrèrent-ils ensemble ? Très certainement des œuvres de Nicolaus Bleyer, l’ancien directeur de l’école, et surtout l’arrière-grand-père de Nicolaus. Ils durent également jouer des sonates ou des suites de Johann Schop (1590-1667), ou de maîtres plus récents comme Johann Heinrich Schmelzer (1620-1680), Dietrich Becker (1623-1679), ou peut-être Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704)943. Nous savons que Nicolaus Bruhns a écrit des œuvres pour cordes, mais aucune ne nous est parvenue jusqu’à aujourd’hui. La technique pour violon développée dans ses cantates nous fait regretter cette perte inestimable.
C’est donc au début de ses années lübeckoises, et jusqu’en 1689, que Nicolaus devient officiellement l’élève de Dietrich Buxtehude944. La grande nef gothique de la Marienkirche (voir Planches n°36 à 39) devient alors le nouveau cadre d’émulation musicale pour ce jeune homme de dix-sept ans. Le maître, un compositeur de quarante-cinq ans dans toute la force et la maturité de son art, mais déjà dépité par les diminutions de crédits, lui enseigne le jeu de l’orgue, l’écriture pour orchestre, et celle de la voix. N’imaginons pas pour autant un professeur obnubilé par de longs discours, ainsi qu’un élève empoignant la plume pour saisir la moindre citation proverbiale ; la formation est essentiellement pratique. Nicolaus monte à la tribune des grandes orgues, et partage l’office avec son professeur. Lors des Abendmusiken organisées par le maître, Nicolaus gagne le pupitre des cordes (laissons à Buxtehude l’honneur de tenir le continuo) :
‘« En 1684, le catalogue de la ˝ foire aux livres ˝ de Frankfurt et de Leipzig annonce la parution de deux ouvrages de Buxtehude, ˝ dans le style de l’opéra, en cinq actes séparés, avec plusieurs arias [sic] et ritournelles, pour six solistes, nombreux instruments et chœur. ˝ Le succès des Musiques du soir a largement dépassé les portes de la Hanse945 ! »’En 1685, D. Buxtehude compose Drei schöne Dinge sind (BuxWV 19), probablement à l’occasion du mariage entre Johann Adam Reincken et A. Wagner. En 1688, D. Buxtehude organise les Abendmusiken autour de son oratorio Der verlorene Sohn (Le Fils Prodigue), œuvre aujourd’hui perdue. Il parait évident que Nicolaus Bruhns ait participé à l’exécution de toutes ces pièces.
Nicolaus accompagne certainement Buxtehude à Hambourg, occasion de rendre visite à l’oncle Friedrich Nicolaus, et de rencontrer le cercle d’amis (Johann Adam Reincken et Johann Theile). Buxtehude parle de Bruhns comme de son meilleur élève, racontant certainement que Paul Bruhns, le grand-père luthiste au château de Gottorf, avait côtoyé de près son prédécesseur à la Marienkirche, Franz Tunder. On évoque le passé, mais on songe également à l’avenir.
Bien entendu, Dietrich Buxtehude a reconnu en Nicolaus Bruhns un successeur potentiel. Il se révèle particulièrement doué, et fait presque déjà partie de la famille. Dans les années 1682-1689, Buxtehude est toujours uni à Anna Margaretha Tunder, et le couple a déjà vu disparaître deux de ses enfants : Helena (décédée deux semaines après sa naissance en 1669), et Anna Sophia (1672-1675). Bruhns croise alors Magdalena Elisabeth, une jeune fille de sa génération (1670-1692), Anna Margreta (née en 1675), qui allait être « promise » à J.-S. Bach, J. Mattheson ou G.-F. Händel ; il joue peut-être avec la cinquième fille de Buxtehude, Anna Sophia (née en 1678), et voit naître Dorothea Catrin en 1683 puis Maria Engel en 1686. Il accompagne certainement Dietrich dans la douleur quand celle-ci décède en 1687. Ainsi, Magdalena Elisabeth semble toute choisie pour épouser Nicolaus en cas de succession.
Pour l’heure, Buxtehude tient à la formation de son protégé et le recommande à la cour danoise de Christian V (1646-1699)946, petit-fils de Christian IV. Celui-ci avait édifié en 1606 un petit pavillon à Copenhague qu’il ne cessa de perfectionner pour en accroître les proportions, jusqu’en 1634, afin d’établir comme de juste sa résidence royale. Seul, ou en compagnie de Buxtehude, Nicolaus Bruhns entre donc au château de Rosenborg, le « château de la rose » (voir Planche n°40). Il croise les enfants de Christian V, le futur Frederik IV (1671-1730) et sa sœur Sophie Hedevig, à jamais immortalisés en 1692 par le peintre français G.-A. Bois-Clair947 dont l’ingéniosité continue toujours de fasciner : la surface cannelée du panneau de bois laisse apparaître le portrait de la fille quand on regarde du côté gauche, et celui du fils quand on regarde du côté droit (voir Planche n°41). Bruhns ne connut pas le tableau, mais croisa nécessairement les modèles, et peut-être même le peintre-prédicateur.
Les fantasmagories picturales ne s’arrêtent pas là, puisque Christian V fait réaliser par Bendix Grodtschilling l’Ancien (v. 1620-1690) et Bendix Grodtschilling le Jeune (1655-1707) une Peinture-Puzzle (1685), aujourd’hui conservée au château de Gottorf, représentant divers portraits de la famille royale disposés en cercle (voir Planche n°42). Or, la lunette possédant un jeu de lentilles savamment organisées permet d’observer un visage unique formé des différentes parties (œil droit, œil gauche, couronne, menton, bouche, etc.) des portraits latéraux.
Nicolaus Bruhns eut surtout l’occasion de contempler les merveilles de Rosenborg : les peintures murales en trompe-l’œil, comme cette fresque attribuée à Timm Reinhold représentant les musiciens de la cour de Christian IV (voir Planche n°43), les fascinantes natures mortes du néerlandais Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630-1675) – ce peintre passé maître dans l’art du trompe-l’œil (voir Planche n°44), et dont le Tableau retourné (1670), une huile sur toile représentant le châssis d’un tableau (voir Planche n°45),devance de trois siècles les démarches artistiques de René Magritte –, les salons aux multiples peintures néerlandaises encastrées dans les boiseries, le salon de marbre où Christian V présidait aux cérémonies royales, ou encore les diverses marqueteries d’inspiration chinoise (le cabinet laqué, 1665 ; la chambre à coucher, 1668). Selon le New Grove, Nicolaus Bruhns passa « quelques années » à Copenhague. Le temps pour lui de s’imprégner des fastes de Rosenborg, des monuments érigés par Christian IV – l’ancien marché (devenu la bourse puis une chambre de commerce) et sa flèche hélicoïdale formée de quatre queues de dragon entremêlées symbolisant les quatre provinces du royaume à jamais réunies (voir Planche n°46) –, et le temps surtout de côtoyer les musiciens que le monarque rassemble autour de lui : des organistes allemands, des violonistes français et italiens dont le talent et la virtuosité font les délices de la cour. Martin Geck mentionne948 ainsi la présence de Gaspard Besson (violoniste versaillais), Johann Lorentz (1610-1689)949, et de Christian Geist (1640-1711)950.
Puis survient l’année 1689, porteuse de nombreux événements.
Friedrich zur Linden, organiste à l’église d’Husum, décède au début de l’année. Entourée de plates côtes herbeuses fouettées par un vent toujours impétueux (voir Planches n°47 à 50), Husum est une petite ville portuaire ouverte sur la Mer du Nord951. C’est aussi à Husum qu’Adolf von Schleswig-Holstein-Gottorf (1526-1586) se bâtit une résidence secondaire entre 1577 et 1582, un modeste château de briques rouges aux toitures en ardoise (voir Planche n°51). Ce château devient au XVIIe siècle la résidence des duchesses Augusta (1580-1639) et Maria Elisabeth (1610-1684) von Schleswig-Holstein-Gottorf. Du jardin qui ceinture le château, il est très facile d’accéder à la rue menant à la place centrale d’Husum (voir Planche n°52), là où se dresse la Marienkirche (voir Planche n°53)952. La proximité géographique traduit une réalité quotidienne : l’organiste d’Husum est également le Kapellmeister du château. Nicolaus Bruhns, tout juste âgé de vingt-trois ans, voit certainement là une occasion de s’établir et propose sa candidature. Comme c’est l’usage, le prétendant au titre d’organiste doit faire ses preuves en jouant quelques pièces sur l’orgue tant convoité. Martin Geck nous rappelle953 les caractéristiques de cet instrument construit entre 1629 et 1632 par Gottfried Fritzsche, augmenté d’un troisième clavier en 1672, et dont nous connaissons la répartition des jeux grâce à la rénovation de 1723 :
‘Hauptwerk : Brustwerk : Rückpositiv : Pedal :Bien entendu, les grandes orgues de la Marienkirche de Lübeck sont plus imposantes (également composées de trois claviers et d’un pédalier, mais dont le nombre de jeux est quasiment doublé, avec pour le seul pédalier un jeu de fonds à 32’, deux fonds à 16’ et trois jeux d’anches de 24’ et 16’), mais celles d’Husum purent convenablement faire sonner ses quatre praeludia ou son choral-fantaisie. Le jeune Nicolaus fit bonne impression sur les recruteurs, à tel point que le pasteur d’Husum, Johann Melchior Krafft, put écrire en 1723 : « jamais on n’avait entendu auparavant dans la ville de telles compositions et interprétations sur cet instrument954 ». Le 30 mars 1689, Nicolaus Bruhns est nommé organiste à la Marienkirche d’Husum. Sa fonction d’organiste l’amena naturellement à fréquenter Georg Ferber, basse réputée et cantor à Husum depuis 1677 ; Georg Ferber quitta Husum deux ans plus tard pour un poste à Schleswig, raison pour laquelle on estime que Nicolaus Bruhns composa ses trois cantates pour basse soliste entre 1689 et 1691 (De profundis, Mein Herz ist bereit, et Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet).
C’est également en 1689 que Nicolaus Bruhns se marie. Son épouse se nomme Anna Dorothea Hesse (née en 1664), et n’est autre qu’une « belle-sœur de sa tante de Lübeck955 ». Pourquoi Nicolaus ne reste-t-il pas célibataire, et par-là même ouvert à toute succession intéressante pour sa carrière (un mariage semble compromettre les perspectives lübeckoises) ? La santé de Magdalena Elisabeth Buxtehude commençait-elle déjà à décliner (elle meurt en 1692) ? Pensait-il succéder à Buxtehude en outrepassant la tradition ? Ou, comme beaucoup de musiciens, était-il tout simplement réaliste et, à vingt-trois ans, souhait-il fonder une famille et l’honorer d’un emploi stable ? Quelles que soient les hypothèses, Nicolaus Bruhns décide de s’établir durablement à Husum ; curieuse période pour le jeune musicien, qui se marie l’année même où son père, l’organiste de Schwabstedt, décède. Une partie de lui-même est arrachée au moment où sa propre existence prend un tournant décisif.
Avec Anna Dorothea Hesse, il fonde une famille de cinq enfants. Mais la camarde ne s’encombre pas en formules de politesse ; elle cogne à toutes les portes, et s’invite d’elle-même au cœur des foyers. Margaretha Dorothea Bruhns naît en 1690, et décède la même année. Le jeune couple doit surmonter une perte malheureusement fréquente à cette époque. Une seconde fille voit le jour, en 1691 : Maria Margaretha Bruhns. Elle décède également l’année de sa naissance. Suivront trois autres enfants : Catharina Dorothea (1692), Johann Paul (1695), et Anna Maria (1697), qui parviendront à la majorité (l’aînée épousera un lieutenant, le second deviendra pasteur, et la troisième épousera un écrivain de Lübeck). Mais il suffit de confronter les dates pour saisir toute la portée du drame familial : Nicolaus Bruhns décède le 29 mars 1697, presque huit ans jour pour jour après sa date de nomination à Husum. En définitive, il ne connut sa fille aînée que quatre ou peut-être cinq ans, son fils à peine deux ans, et sans doute même n’eut-il pas l’occasion de voir naître sa dernière fille.
Quoiqu’il en soit, sa qualité de musicien l’amène très vite à élargir le cadre de sa fonction première. À l’instar de Matthias Weckmann à la Jakobkirche de Hambourg, l’organiste compose aussi des œuvres vocales. Sa réputation dépasse très vite les coteaux herbeux d’Husum. En effet, Claus Dengel, natif de Schleswig et prédécesseur de Buxtehude aux orgues de Sainte-Marie d’Elseneur, vient de décéder à Kiel. Privée de son organiste, la cité fait une proposition d’emploi à Nicolaus. Nous sommes à la fin du mois de juillet 1689 ; Nicolaus n’est actif que depuis quatre mois seulement, et les autorités d’Husum n’entendent guère livrer leur jeune protégé aussi rapidement. La municipalité décide alors d’augmenter le salaire annuel de Nicolaus Bruhns, qui passe ainsi de quatre-cents à cinq-cents thalers. À titre de comparaison, Dietrich Buxtehude perçoit à la Marienkirche de Lübeck autour de neuf-cent-quarante-quatre marks lübeckois, soit quatre-cent-soixante-douze thalers 956. Autrement dit, l’élève est mieux rétribué que son professeur, dans une localité pourtant bien moins prestigieuse que Lübeck.
C’est donc au cours des huit années passées à Husum que Nicolaus Bruhns compose ses douze cantates. Certainement pour cause de maladie, Bruhns décède le 29 mars 1697, « dans un très jeune âge », comme le dit le pasteur Krafft957. Mais nous ignorons tout des conditions de sa disparition. La place d’organiste est immédiatement reprise par Georg Bruhns, ce frère qui resta finalement dans l’ombre de son aîné. À ce jour, nous ne connaissons aucune pièce vocale ou instrumentale de Georg Bruhns, mais il apprit tout comme Nicolaus les rudiments de l’orgue à Schwabstedt auprès de son père, partit également à Lübeck chez l’oncle Peter, remplaça très probablement son père à la Jakobkirche de Schwabstedt, et tint les orgues d’Husum de 1697 à 1740958. C’est également avec le concours de Georg Bruhns qu’Heinrich Bokemeyer (1679-1751), cantor à Husum entre 1712 et 1717, put accéder aux partitions manuscrites de Nicolaus et les recopier (voir Planche n°54).
Les informations présentées ci-dessous sont principalement issues de deux sources : GECK (Martin), Nicolaus Bruhns, Leben und Werk, op. cit. ; et New Grove, vol. III, p. 375-376. Elles sont, de loin, les plus volumineuses (les autres sources biographiques ne sont que les paraphrases plus ou moins raccourcies de ces deux premières). Malgré tout, ces fragments biographiques restent très succincts, et nous ne pouvons généralement que faire des suppositions – ou, ce que nous tentons de faire ici, une « reconstitution biographique ».
GECK (Martin), Nicolaus Bruhns, Leben und Werk, op. cit., p. 9.
Cf. supra, introduction du Chapitre IV.
Parmi eux, Christian Albrecht (1641-1694), seul petit-fils de Johann Adolf encore vivant en 1659 à la mort de son père (Friedrich et Johann Georg étant respectivement décédés à dix-neuf et dix-sept ans, en 1654 et 1655), aura le privilège d’accueillir Johann Theile comme Kapellmeister, de 1673 à 1675.
Jan Sadeler (1550-1600) et son jeune frère Aegidius Sadeler (v. 1570-1629) étaient des peintres d’origine flamande issus d’une famille de prestigieux graveurs.
Au regard des dates, Friedrich Nicolaus est donc né avant le mariage.
Fonction assumée par Christoph Bernhard (1628-1692) de 1664 à 1674, par Dietrich Becker (1623-1679) de 1674 à 1679. Avant de revenir à Georg Philipp Telemann (1681-1767) en 1721, il reste une période assez étendue (1680-1720) occupée par Friedrich Nicolaus Bruhns puis Joachim Gerstenbüttel.
Cf. supra, Chapitre V, 3-3.2.
Cf. supra, Chapitre V, 3-3.3.
Cf. supra, Chapitre V, 4.
Ibid.
Cf. supra, Notions Préalables.
L’écriture du manuscrit original (Manuscrit Bokemeyer, Mus. ms. 30101, respectivement n° 10 et n°13) est malheureusement indéchiffrable ; il est donc impossible de restituer les paroles sous les notes – même pour une cantate comme Wie lieblich sind deine Wohnungen pourtantinpirée d’un texte connu, le Psaume 84 (83) ; le texte connu est restituable sous les parties vocales, mais le texte libre à partir de la mes. 137 – certainement une paraphrase du psaume – est illisible.
BOUISSOU (Sylvie), Vocabulaire de la musique baroque, op. cit., p. 208.
Sur le manuscrit original, le hautbois partage la portée du violon 1 ; l’instrument est censé intervenir au moment où le compositeur note « hautbois » au-dessus de la portée ; quand la mélodie doit plutôt être confiée au violon, la mention « violon » réapparaît (mes. 135, par exemple) ; enfin, la précision « tutti » signifie que les deux instruments jouent à l’unisson. Par souci de clarté, nous choisissons dans notre Exemple 7-1.3 d’attribuer au hautbois une portée spécifique, en ayant tenu compte des endroits où il était signalé sur le manuscrit. On peut toutefois se demander si le violon 1 doit réellement se taire pendant l’intervention du hautbois (la mention « hautbois » veut-elle dire « hautbois soliste » ou « le hautbois jouera en plus du violon 1 » ?). Notre parti est d’interrompre la ligne de violon dans les passages où s’installe une forme de dialogue (mes. 30-39, 56-60, 69-71, 128-150), et de faire jouer les deux instruments à l’unisson dans les terminaisons orchestrales (ou quand, bien sûr, arrive la mention « tutti »).
LEBRUN (Éric), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 71.
Ibid., p. 139.
Schwabstedt ne compte aujourd’hui qu’à peine mille quatre-cents habitants.
Cf. New Grove, vol. III, p. 375.
Cf. supra, Chapitre V, 1-1.2.
Cf. GECK (Martin), Nicolaus Bruhns, Leben und werk, op. cit., p. 10.
LEBRUN (Éric), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 85.
Cf. GECK (Martin), Nicolaus Bruhns, Leben und werk, op. cit., p. 10.
Les informations biographiques le concernant sont ténues : « Bois-Clair (Gaspard-Antoine de), peintre, né à Lyon. Antoine de Bois-Clair, d’abord jésuite, vint à Copenhague en 1690, et y adopta bientôt le luthéranisme ; il devint prédicateur français à la cour, et on ne sait ce qu’il devint après la mort de Christian V, en 1699. On croit qu’il retourna à l’église romaine. C’était un fort habile dessinateur ; il a beaucoup peint à Copenhague. On voit aussi quelques-uns de ses tableaux au château de Rosenborg. » (DUSSIEUX, Louis Étienne, Les Artistes Français à l’étranger, recherches sur leurs travaux et sur leur influence en Europe, Paris, Gide et J. Baudry Éditeurs, 1856, p. 205).
GECK (Martin), Nicolaus Bruhns, Leben und Werk, op. cit., p. 11.
Fils de l’organiste du même nom, gendre de Jakob Praetorius, ami de Buxtehude, il est organiste à la Nikolaikirche de Copenhague où il donne des concerts hebdomadaires. Gilles Cantagrel établit même un lien entre Johann Lorentz et Nicolaus Bruhns : « […] c’est selon toute vraisemblance à Lorentz que plus tard, Dietrich enverra Bruhns recevoir son enseignement pour l’orgue et la composition. » (CANTAGREL, Gilles, Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 27).
Basse et organiste du Nord de l’Allemagne, il s’établit définitivement à Copenhague en 1685 où il assure les fonctions d’organiste à la Helligaandskirken et à la Trinitatis Kirke.
Elle compte aujourd’hui vingt-et-un mille habitants.
L’église du XVe siècle dont la flèche s’élevait jusqu’à quatre-vingt-dix mètres de hauteur fut détruite en 1807, puis reconstruite entre 1829 et 1833. La Marienkirche d’Husum que nous connaissons aujourd’hui, un édifice impersonnel à la façade trapue, n’a guère le charme de son ancêtre.
GECK (Martin), Nicolaus Bruhns, Leben und Werk, op. cit., p. 14-15.
« […] und da vorher seines gleichen von Composition und Tractirung allerley Arten von Instrumenten in dieser Stadt nicht war gehöret worden […] » (Ibid., p. 10).
« […] eine Stiefschwester seiner Lübecker Tante » (Ibid., p. 13).
Voir CANTAGREL (Gilles), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 37.
« […] in sehr jungen Jahren » (GECK, Martin, Nicolaus Bruhns, Leben und Werk, op. cit., p. 10).
Sa présence est attestée en 1723 (Cf. GECK, Martin, ibid., p. 10) ; étant mort à Husum en 1742, tout porte à croire que Georg Bruhns assura la fonction d’organiste pendant plus de quarante ans.