2/ Les cantates de Nicolaus Bruhns

Nous pouvons désormais nous intéresser à chacune des cantates de Nicolaus Bruhns. L’ordre dans lequel nous proposons l’analyse du corpus est nécessairement discutable, puisque notre critère de classification, à la différence de ceux de Martin Geck ou Martial Leroux⁹⁵⁹, ne tient pas compte pas de la forme ou de la source littéraire, mais de la formation. Nous pensons qu’il est plus aisé, dans un premier temps, d’entrer dans le langage de Nicolaus Bruhns par les œuvres à petit effectif, puis de suivre le chemin croissant de la complexité vers les cantates les plus fournies. Ainsi, nous n’aurons pas recours aux étiquettes usuelles (« cantate à numéros », « cantate madrigale », « concerto–aria–cantate », « concert-choral » ou « concerts spirituels »), finalement peu éclairantes sur la réalité d’une époque qui ne s’encombrait guère d’une telle précision terminologique (qu’on se souvienne de la cantate Hemmt eure Tränenflut nommée « madrigale »).

Ainsi, nous débuterons notre étude par les cantates pour voix soliste (Jauchzet dem Herren alle Welt, suivie des trois cantates pour basse solo : De profundis ; Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereit ; Mein Herz ist bereit), puis nous nous intéresserons aux cantates pour deux ou trois voix solistes (Paratum cor meum, la version latine de Mein Herz ist bereit ; Wohl dem, der den Herren fürchtet ; Erstanden ist der heilige Christ), avant d’aborder les « grandes cantates », celles à quatre voix (Muss nicht der Mensch ; Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden ; Hemmt eure Tränenflut ; O werter heil’ger Geist ; Ich liege und schlafe).

Pour chacune d’elles, nous proposons un encadré synthétique contenant ses caractéristiques principales ainsi que la traduction de son texte. Celle-ci provient essentiellement du travail de Ruthi Simons⁹⁶⁰, dont nous modifions parfois les tournures et le vocabulaire pour nous approcher au plus près de la formulation allemande. Parmi quelques exemples, la phrase « Triumph ! Der Kampf ist gekämpfet, die Feinde gedämpfet » est ainsi traduite par Ruthi Simons : « Triomphe ! Le sort en est jeté. L’ennemi est hors de combat » ; pour notre part, nous proposons : « Triomphe ! Le combat est [combattu] accompli, l’ennemi écrasé ». Le résultat sacrifie quelquefois l’élégance littéraire à la proximité linguistique. À plus forte raison que, dans ce cas précis, « combattre le bon combat » est une thématique paulienne (Deuxième Épître à Timothée, 4 7 : « J’ai combattu jusqu’au bout le bon combat […] »). Nous recherchons ainsi une traduction qui permette à l’analyste – et au lecteur – de suivre au plus près la formulation allemande.

Nous devons également lever une ambiguïté sur une question terminologique qui semble incertaine. Les nomenclatures présentées par Heinrich Bokemeyer – en admettant qu’elles soient conformes aux volontés de Nicolaus Bruhns – permettent une authentification relativement aisée des pupitres :

• ¤« Cantus », en clef d’ut1 = soprano ;
• ¤« Altus », en clef d’ut3 = alto ;
• ¤« Tenore », en clef d’ut4 = ténor ;
• ¤« Baſso », en clef de fa = basse ;
• ¤« Clarino », en clef de sol = clarino ;
• ¤« Violino », en clef de sol = violon ;
• ¤« Fagotto », en clef de fa = basson ; dans les cantates Jauchzet dem Herren alle Welt ou Hemmt eure Tränenflut, le basson suit la ligne du continuo, comme le ferait une viole de gambe ; dans Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet, la partie de basson est indépendante ;
• ¤« Baſso continuo », ou « organo », en clef de fa (passages possibles en ut4) = continuo.
• ¤Mais Nicolaus Bruhns joint souvent deux parties intermédiaires au-dessous du ou des violons ; si leurs clefs sont identiques d’une cantate à l’autre (respectivement ut3 et ut4), leur nom diffère presque systématiquement ; ainsi, nous croisons :
• ¤deux « viole » (exceptionnellement en ut1 et ut3), dans Wohl dem, der den Herren fürchtet ;
• ¤deux « violette », dans Hemmt heure Tränenflut ;
• ¤deux « violette », dans Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet (Mus. ms. 2505, n° 1191) ; mais pour la même cantate, la référence Mus. ms. 30093 (manuscrit Raups) remplace les « violette » par des « viole », tout en conservant les clefs ut3 et ut4 ;
• ¤deux « Viole di Braccio », dans Muss nicht der Mensch auf dieser Erden ;
• ¤deux « Viole di gamba », dans Paratum cor meum ;
• ¤dans Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden et Ich liege und schlafe, les portées ne sont pas nominatives, mais respectent l’usage des clefs d’ut3 puis ut4.

S’agit-il toujours des mêmes instruments, malgré les dénominations sans cesse changeantes ? Dans le cas contraire, nous imaginons difficilement Nicolaus Bruhns se préoccuper de la variété instrumentale au sujet des parties intermédiaires, alors que les parties extrêmes sont toujours les mêmes (violons et clarini dans l’aigu, organo et basson dans le grave).

Pour savoir s’il est possible de clarifier la distribution instrumentale – les pupitres au-dessous des violons 1-2 ne seraient-ils pas naturellement ceux des altos ? – une mise au point organologique est nécessaire. Le Syntagma Musicum de Michael Praetorius nous est alors d’une précieux secours. Le second volume (1619), dans lequel le musicien/théoricien dresse un panorama détaillé des instruments de musique au XVIIe siècle⁹⁶¹, nous est utile pour sa Tabella Universalis (p. 20-30) qui récapitule les différentes tessitures et accords des cordes frottées (p. 25-26), et pour ses chapitres XX à XXII (p. 43-48) qui apportent quelques éclaircissements.

Praetorius distingue deux grandes catégories de cordes frottées : les Viole de Gamba, et les Viole de Braccio ⁹⁶². La première rassemble toutes les violes (en allemand Violen) qui se reconnaissent par leur tenue entre les jambes, la présence de cordes sympathiques, et l’accord en quartes successives de leurs six cordes⁹⁶³ ; la Tabella Universalis concernant les violes de gambe (p. 25) nous permet de faire connaissance avec tous les membres d’une grande famille : sont représentées la Gar groß Baß-Viol [de Gamba], la groß Baß-Viol de Gamba (en italien Violono, ou Contrabaſſo da gamba), la klein Baß-Viol de Gamba, la Tenor-Viol de Gamba, l’Alto-Viol de Gamba, et la Violetta picciola Cant Viol de Gamba. La seconde catégorie regroupe tous les instruments de la famille des violons (en allemand Geigen), même si le terme générique italien est ambigu en conservant le terme de « Viole » ; ces instruments diffèrent toutefois des violes par leur tenue sur le bras⁹⁶⁴, l’absence de cordes sympathiques, et l’accord en quintes successives de leurs quatre cordes⁹⁶⁵. Grâce à la Tabella Universalis, nous voyons que les Viole de Braccio sont également nombreuses : nous croisons la Groß Quint-Baß [de Braccio], la Baß-Viol de Braccio, la Tenor-Viol [de Braccio], la Diſcant Viol. (ou Violino), le Klein Diſcant Geig, ou encore le gar klein Geig (mit drey Säitten), le « fort petit violon (avec trois cordes) ».

Ceci nous amène à conclure que les dénominations « violette » ou « viole di gamba » (malgré l’absence de précision, il doit s’agir d’une Alto-Viol de Gamba et d’une Tenor-Viol de Gamba, et non de basses de viole de gambe), présentes sur le manuscrit Bokemeyer, renvoient toutes les deux à la grande famille des violes. Les « violette », de la famille des violes (Violen), ne peuvent donc pas s’apparenter à celle des violons (Geigen)⁹⁶⁶, et ne saurait être appelées « altos ». En revanche, seule l’indication « Viole di Braccio » de la cantate Muss nicht der Mensch auf dieser Erden nous indique que Bruhns attend des instruments de la famille des violons. Doit-on, pour autant, parler d’« altos » ? En fait, la Tabella Universalis nous apporte la réponse : ces « Viole di Braccio » ne sauraient être ce que Michael Praetorius nomme la « Diſcant Viol. », puisque cette dernière est trop aiguë, ni la « Baß Viol de Braccio », puisque celle-ci est bien trop grave. Seule reste la « Tenor Viol. » (ou « Tenor-Geig »), dont l’accord des cordes est similaire à celui de l’alto moderne (do-sol-ré-la). On peut donc appeler ces « Viole di Braccio » des altos. Pour l’analyse, nous préférons conserver les termes originaux, afin de préserver les appellations alors en usage.

Quelques doutes subsistent toutefois au sujet de la cantate Wohl dem, der den Herren fürchtet, qui présente le terme bien évasif de « viole ». Mais ces violes sont-elles de gamba ou de braccio ? Dans le doute (les clefs utilisées – ut1 et ut3 – ne permettent pas de trancher), nous préférons conserver le terme générique de « violes », ces parties pouvant être indifféremment exécutées par des Tenor-Geigen (altos) comme par des violette (violes de gambe aiguës). Nous adopterons la même réserve terminologique quant aux dernières cantates où les nominations instrumentales sont absentes (Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden et Ich liege und schlafe). Il faut dire que Michael Praetorius entretient une forme d’ambiguïté, quand il consacre un chapitre à la « Viol n de bracio » :

‘« Tout comme les Basse-Ténor-et dessus de violon (qui se nommera Violino, ou Violetta picciola, ou Rebecchino), elles [les Viole de bracio] se présentent avec quatre cordes ; mais le fort petit violon (planche XVI), ne montre que trois cordes (qui se nomme Pochetto en français), et toutes [les Viole de bracio] seront accordées en quintes⁹⁶⁷. »’

Ce bref extrait montre que le dessus de violon (de la « famille des Geigen ») peut être appelé violetta picciola (de la « famille des Violen »), même si la théorie s’y oppose : dans la Tabella Universalis, la violetta picciola est incontestablement rangée aux côtés des autres Viole de Gamba, et partage avec ses consœurs un accord en quartes. Certainement, Michael Praetorius assimile la violetta picciola au Diſcantgeig pour respecter une ambivalence alors en usage dans les cours et chapelles allemandes, bien que les deux instruments soient d’une facture dissemblable.