2.1/ Jauchzet dem Herren alle Welt

- Source : Manuscrit Heinrich Bokemeyer. - Référence à la Staatsbibliothek de Berlin : Mus. ms. 30101, n°9. - Mention originale du manuscrit : « Jauchzet den Herren f. Tenore solo con duoi Violini, Fagotto, e continuo ». - Formation : Ténor solo, violon 1-2, basson, continuo. On notera qu’aucune portée n’est réservée au basson ; l’instrument doit suivre la ligne du continuo. - Tonalité : sib majeur. - Texte : Psaume 100 (99). - Partition disponible : CL 5828. Noter : la transcription de Fritz Stein pour les éditions Henry Litolff’s Verlag / C. F. Peters se permet quelques ajouts : modes de jeux aux violons, liaisons d’articulation, nuances (signalées entre parenthèses), réalisation complète du continuo, indications de tempo (celles d’origine sont indiquées sans parenthèses), et équivalences rythmiques (blanche = noire). De manière générale, et à l’exception des modes de jeu des cordes et des liaisons d’articulation, les ajouts de Fritz Stein sont indiqués entre parenthèses, pour les distinguer des mentions originales. - Enregistrement disponible : DBK4-Cd1(2). * * * 1. Jauchzet dem Herren alle Welt. 1. Acclamez le Seigneur tout le monde. Dienet dem Herren mit Freuden.Servez le Seigneur avec joie. 2. Kommt, für sein Angesicht mit Frohlocken.2. Venez, pour sa présence avec allégresse. 3. Erkennet, dass der Herre Gott ist ! 3. Reconnaissez que le Seigneur est Dieu ! Er hat uns gemacht und nicht wir selbst.C’est lui qui nous a faits et non nous-mêmes. 4. Zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide.4. Nous sommes son peuple et les brebis de son pâturage. Geht zu seinen Toren ein mit Danken,Venez à ses portes avec des remerciements, Zu seinen Vorhöfen mit Loben.À ses parvis avec des louanges. Danket ihm, lobet seinen Namen.Remerciez-le, louez son nom. 5. Denn der Herr ist feundlich, 5. Car le Seigneur est [aimable] bon, Und seine Gnade währet ewig,Et sa grâce dure éternellement, Und seine Wahrheit für und für 968 .Et sa vérité [dure] pour toujours. Jauchzet dem Herren alle Welt.Acclamez le Seigneur [gens de] tout la terre.

Contrairement à ses prédécesseurs et contemporains, Nicolaus Bruhns recourt à un petit effectif pour ce psaume de louange. En effet, les versions Jauchzet dem Herren alle Welt d’Heinrich Schütz (Psalmen Davids SWV 36 et 47) font appel à un double chœur (Grosser Chor et Kleiner Chor), dans la lignée vénitienne des cori spezzati des Gabrieli ; Johann Pachelbel, quant à lui, adopte également un double chœur qu’il seconde de nombreux instruments :

‘« Le concerto Jauchzet dem Herren (Louez le Seigneur) est écrit pour solistes, chœur à cinq voix, deux hautbois, deux violons, trois altos, un violone et la basse continue. Il existe aussi dans une version pour cinq voix, quatre trompettes, timbales, deux violons, viola, basson et basse continue⁹⁶⁹. »’

Avec l’œuvre de Bruhns, nous tournons le dos à ces compositions où l’effectif joue de tout son poids pour magnifier le Seigneur. C’est pourtant l’idée que Bruhns semble retenir, en replaçant à la fin du cinquième verset le premier vers du premier verset (« Jauchzet dem Herren alle Welt »), à la différence d’H. Schütz, qui achève son œuvre par une doxologie (« Ehre sei dem Vater », etc.)⁹⁷⁰, tandis que J. Pachelbel s’arrête au dernier vers (« und seine Wahrheit für und für »)⁹⁷¹.

Pour ces deux raisons, il n’est pas interdit de penser que Bruhns connaissait la version de Christoph Bernhard (1627-1692), publiée en 1665 dans Geistlicher Harmonien, Erster Theil ⁹⁷² : ici aussi, l’effectif est plutôt réduit (deux violons, deux soprani, et continuo), et l’auteur décide d’achever son œuvre par un retour textuel du premier verset (mes. 131-182). D’autres éléments, que nous verrons plus loin, semblent confirmer cette hypothèse.

Sans sinfonia introductive, la cantate commence avec le ténor solo. De manière générale, les différentes sections sont clairement délimitées par des changements d’indication de mesure⁹⁷³. La structure de la pièce peut ainsi être résumée :

Verset	1		2	3 (…4)		…4			5	1
Mesures	1-32	32-55	56-81	82-93	94-122	122-160	160-217	218-250	250-271	272-290
Indication de mesure	4 4	6 4	4 4	4 4	12 8	4 4	3 8	3 2	4 4	4 4
Passage	Jauchzet…	Dienet…	Kommt…	Erkennet…	Er hat…	Geht…	Zu seinen…	Danket…	Denn…	Jauchzet…
Tempo						Allegro	Presto	Adagio	Adagio	Allegro
Tonalité	sib M	sib M	sib M	sol m	sib M	sib M	sib M	sol m	sol m vers sib M	sib M

D’un point de vue tout d’abord général, on remarque que l’auteur suggère des atmosphères pour le moins contrastées. Ainsi, la première section développe de nombreuses vocalises sur « alle Welt » (toute la terre), tout comme la seconde (mes. 35-55) sur « Freuden » (joie), et sur « Frohloken » (allégresse) dans la troisième (mes. 56-81) ; mais Bruhns se permet des changements d’indication de mesure qui brisent toute forme de monotonie. La quatrième section est beaucoup plus brève (une douzaine de mesures), explore le ton relatif, et suspend momentanément toute intervention des violons⁹⁷⁴ ; la couleur se veut plus intimiste (ténor et continuo) ; « Erkennet, dass der Herre Gott ist ! » (reconnaissez que le Seigneur est Dieu !), dit alors le psaume ; la révélation est prononcée dans le ton de la confidence. La cinquième section, qui regroupe les troisième et quatrième versets du psaume (« Er hat uns gemacht und nicht wir selbst. Zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide », C’est lui qui nous a faits et non nous-mêmes. Nous sommes son peuple et les brebis de son pâturage), est bâtie sur une mesure ternaire (12/8), avec un mouvement cyclique du continuo qui n’est pas sans évoquer une scène champêtre (la mention ajoutée par Fritz Stein, « Allegretto Pastorale », est en effet appropriée) ; dans ce passage, Nicolaus Bruhns n’insiste guère sur la première proposition (Dieu a créé l’homme), mais semble avoir trouvé son inspiration dans l’évocation des brebis (« Schafen ») et du troupeau (« Weide »). Si le psaume ne s’attarde guère sur l’image – elle n’est évoquée que le temps d’un vers – le musicien s’autorise une section de vingt-huit mesures, proportionnellement équivalente aux trois premières.

La sixième section (« Geht zu seinen Toren […] », Venez à ses portes […]) retourne à l’indication 4/4, et propose des vocalises attendues sur les mots importants (quatre mesures de doubles-croches sur « Danken » – Remerciements – mes. 131-134, 146-149 et 152-155) ; si nous retrouvons l’esprit des trois premières sections, il faut tout de même signaler que le souci de variété est constant : tout d’abord, l’écriture est ici fuguée (le continuo lui-même se mêle au jeu des sujets et réponses en doubles-croches, mes. 134-136 et 143-145) ; ensuite, la tonalité jusque-là clairement établie (sib majeur, avec passage dans le ton relatif) est subitement brouillée par la mobilité du quatrième degré mélodique : en effet, le mi est tantôt bécarre, tantôt bémol, empruntant des échelles modales bien différentes (mode de fa ou de do sur sib) ; bien entendu, Nicolaus Bruhns raisonne de manière harmonique, et le mi bécarre trouve sa justification dans l’emploi du second degré altéré (dominante de dominante). Pourtant, l’auditeur ne peut s’empêcher d’être surpris dans les premières mesures : avec ses noires régulières et son mi bécarre initial, le départ fugué revêt une couleur modale manifestement archaïque.

La septième section (« Zu seinen Vorhöfen mit Loben », [venez] à ses parvis avec des louanges) est un Presto en 3/8, avec des vocalises sur « Loben ». La huitième section contraste à nouveau avec un Adagio en sol mineur, un 3/2 beaucoup plus posé. Le calme s’inscrit dans la durée, puisque la neuvième section est également un Adagio en sol mineur, cette fois-ci en 4/4. Toute la fin du psaume (dernier vers du verset 4, et l’intégralité du verset 5) adopte ainsi une expression calme et sereine – le long épanchement sur « ewig » (éternellement), et la tenue sur « für und für » ([dure] pour toujours), participent à cet apaisement.

Enfin, la dixième section retourne au propos initial (« Jauchzet dem Herren alle Welt »), dans une version écourtée (dix-neuf mesures contre trente et une).

Ce premier regard posé sur l’œuvre nous laisse forcément dubitatif. Nous sommes en présence d’un bouquet de vocalises entrecoupées d’évocation pastorale et d’Adagio langoureux. Le musicien semble avoir jeté son dévolu sur certaines images du texte (les brebis et le pâturage), sorte de mise en valeur disproportionnée au milieu de passages obligés où la moindre évocation de grandeur, de puissance ou de joie (« Alle », « Loben » et autre « Freude ») est mécaniquement traitée en vocalise. Légitimement, nous pouvons nous demander si le texte n’est pas seulement un prétexte au déploiement vocal, et plus profondément s’il existe des facteurs d’unité, des éléments musicaux sous-jacents qui permettent de lier ces sections, pour le moins décousues et contrastées.

Une étude plus approfondie des matériaux thématiques nous apporte la réponse.

La phrase musicale initiale est composée de trois motifs (voir Exemple 7-2.1, Annexes p. 185) : 1/ le motif a (« Jauchzet dem Herren, alle Welt », mes. 1-3) débute par l’arpège descendant du ton (fa-ré-sib), introduction somme toute conventionnelle depuis la génération de C. Monteverdi. Le traitement syllabique est immédiatement suivi d’une vocalise (« alle Welt »), ligne conjointe descendante reliant le sol3 au sib2 par un rythme anapestique bien marqué qui est inversé dans la terminaison (il devient dactylique). Le contraste est déjà présent entre ces deux éléments : syllabisme disjoint d’une part, vocalise conjointe de l’autre ; 2/ le motif b (mes. 3-4) est une nouvelle vocalise sur « alle Welt », où l’écriture en triples-croches s’apparente à la virtuosité instrumentale du violon ; les déplacements majoritairement conjoints couvrent ici un ambitus très large (la dixième majeure mib2-sol3). On constate que la ligne générale est également descendante (mes. 3), même si le motif débute et s’achève sur la même note (ré3) ; le motif c (mes. 4-6) est une troisième vocalise sur « alle Welt », consistant à broder la tonique en triolets de doubles-croches. Cette vocalise est immédiatement répétée (mes. 6-7) dans une nuance piano.

La présentation initiale de ces motifs – abcc – permet d’illustrer les idées fortes du texte : « Jauchzet dem Herren » (acclamez le Seigneur), car le chant est visiblement démonstratif, grâce à ce ténor enthousiaste qui paraît donner l’exemple ; « alle Welt » (le monde entier), car la multiplicité des vocalises, leur étendue dans l’espace et le temps, semble couvrir toute la terre⁹⁷⁵.

Mais l’idée de profusion est également suggérée par la superposition de ces motifs. En effet, si nous ajoutons aux trois premiers motifs les motifs dérivés (a’, b’ et c’ qui transposent les motifs à la dominante, a’’ qui modifie la tête du motif a et en écourte la vocalise), nous pouvons ainsi schématiser les présentations (mes. 1-32) :

[accès à la note : Nous avons vu au Chapitre V que ces terminaisons instrumentales étaient très fréquentes dans la seconde moitié du XVIIe siècle (chez Matthias Weckmann, Franz Tunder, ou Dietrich Buxtehude par exemple).]

Grâce à ce schéma, nous pouvons observer aisément l’esprit combinatoire de Nicolaus Bruhns, qui n’hésite pas à superposer les motifs : a sur b (mes. 13-14, 15-16), b sur a (mes. 18), a sur c (mes. 14-15, 16-17), c sur b (mes. 19). Les motifs bondissent d’un pupitre à l’autre, image de la profusion à laquelle s’ajoute la véhémence des doubles et triples-croches.

La seconde section (mes. 32-55, « Dienet dem Herren mit Freuden », Servez le Seigneur avec joie) repose sur deux éléments : 1/ « Dienet dem Herren », avec des rythmes simples mettant en valeur l’accord 2 (appoggiature de la basse de l’accord de dominante chiffré 6, conçu comme un accord-broderie de la tonique) ; 2/ « mit Freuden », nouvelle vocalise avec rythme dactylique qui dynamise une ligne descendante de croches souvent conjointes. Le traitement de ces deux élément est alors comparable à celui de la première section :

Étape	Contenu	Partie 1 (mes.)	Partie 2 (mes.)
1	Le ténor expose un phrasé.	1-7	32-36
2	Les cordes reprennent brièvement le phrasé.	7-11	36-38
3	Nombreuses imitations où le ténor et les violons se mélangent. Le phrasé n’hésite pas à passer au ton de la dominante.	11-25	38-47
4	Vocalise finale du ténor, plus vigoureuse. Affirmation du ton principal.	26-28	48-51
5	Terminaison des cordes.	28-31	51-55

Une telle équivalence de structure ne peut laisser indifférent. En regardant plus attentivement la vocalise sur « mit Freuden », nous constatons qu’elle épouse les contours du phrasé initial, « Jauchzet dem Herren alle Welt » ; cette vocalise est un dérivé du Motif a (mes. 1-3). La parenté devient évidente dès lors qu’on élimine les notes ornementales (passages, broderies) et les notes secondaires (arpèges) pour ne conserver que l’ossature mélodique⁹⁷⁶ ; les deux phrasés sont bâtis sur les mêmes événements sonores : 1/ une tête de thème, décrivant l’arpège descendant du ton principal (fa-ré-sib) ; 2/ un appendice, consistant en une descente conjointe. Sans s’en rendre compte (car l’habillage mélodique brouille les similitudes), l’auditeur entend une seconde section fondée sur le même matériau thématique.

Si la première section usait de vocalises pour mettre en valeur « alle Welt », la seconde « mit Freuden », la troisième (mes. 56-81) s’intéresse à l’expression « mit Frohlocken ». Comme dans les deux premières sections, le passage est conçu en cinq étapes : le ténor expose un phrasé (mes. 56-60), les cordes répondent brièvement (mes. 60-64), suivent des imitations entre le ténor et les cordes où le phrasé migre au ton de la dominante (mes. 64-72), une vocalise finale caractérisée par un ample mouvement en doubles-croches, puis tenue et broderie (mes. 72-76), et terminaison aux cordes (mes. 77-81).

Naturellement, nous pouvons nous demander si la parenté mélodique confirme celle de la structure. Or, une réduction mélodique permet de constater que la phrase entière (« Kommt, für sein Angesicht mit Frohlocken », Venez, pour sa présence avec allégresse) est également un dérivé du Motif a : à petite échelle, nous retrouvons la tête du motif sur les trois premières croches (« Kommt, für sein »), et à plus grande échelle sur les deux premières mesures (mes. 56-57) ; la tête du motif est réaffirmée au début de la vocalise (« mit Frohloc[ken] ») ; nous retrouvons également l’appendice, cette longue descente conjointe habillée par une formule mécanique (ici rythme dactylique et flot de doubles-croches) ; telle une signature, la tête du motif revient dans l’habillage supérieur de la mélodie pour conclure l’appendice.

Ainsi, au regard des similitudes structurelles et mélodiques, nous pouvons affirmer que les trois premières sections forment un bloc indissociable (mes. 1-81). Cette première partie s’achève sur une demi-cadence en sol mineur, tonalité de la section suivante.

Comme nous l’avons dit, cette section (mes. 82-93) contraste très nettement avec les précédentes. Tonalité mineure, absence des violons, écriture plus proche du récitatif que de l’aria proprement dite : l’austérité et la brièveté de ce passage agissent comme une transition entre deux moments importants (nous nous dirigeons vers l’évocation des « brebis » et du « pâturage »). Cependant, nous aurions tort de mésestimer le rôle de cette section dans laquelle Bruhns paraît nous interpeller sur le ton de la confidence : par deux fois, ténor et continuo se rapprochent grâce à un mouvement contraire qui débute et s’achève toujours à l’unisson (ré vers sol, mes. 82-84, puis sol vers do, mes. 85-87). Le concours des unissons, des lignes convergentes, des tenues (blanche liée à noire pointée) suivies des rythmes dactyliques, et de la répétition transposée à la quarte supérieure, donne à l’auditeur l’impression que cet impératif, « Erkennet » (reconnaissez), cherche à pénétrer les consciences. Nous avons le même sentiment d’élévation dans la suite du vers (mes. 88-93), puisque l’expression « daß der Herre » est d’abord exposée à partir d’un mi3 (mes. 88), puis répétée à partir d’un fa3. Une fois passée cette élévation, la mélodie retombe doucement vers le sol2, la tonique.

Or, si nous opérons une réduction mélodique du premier phrasé (« Erkennet », mes. 82-84), nous remarquons qu’il s’agit encore de la tête du Motif a, l’accord parfait descendant, à ceci près qu’elle est ici transposée au ton relatif. Nous retrouvons ensuite l’appendice du Motif a, la longue descente conjointe des mesures 89-92 sur « [daß] Herre Gott ist ». Autrement dit, l’arioso n’est pas uniquement une brève transition ; par nature, il est également un dérivé du matériau thématique initial, une secrète variation en mode mineur du propos introductif.

Nous arrivons enfin à la cinquième section (mes. 94-122), le 12/8 aux allures champêtres, composée de deux volets identiques :

	A				A’
Mes.	94-96	96-98	99-102	102-107	107-110	110-112	113-116	117-122
Motif	a	b	c	c’	a	b	c	c’
Tons	sol m vers sib M		conclusif en sib M	conclusif en sol m	sol m vers sib M		conclusif en sol m	conclusif en sib M

Le motif a de cette section concerne le second vers du troisième verset (« Er hat uns gemacht, und nicht wir selbst », C’est lui qui nous a faits, et non nous-mêmes) ; ce motif se caractérise par l’omniprésence du rythme trochée (longue – brève), ainsi que par l’insistance sur le mot « nicht » (l’auditeur l’entendra quatre fois en seulement trois mesures). Le motif b, plus doux, est une petite volute en croches conjointes sur « zu seinem Volk » (nous sommes son peuple) entrecoupée de réponses au continuo. Enfin, le motif c est une somme des deux motifs précédents, puisque l’expression « und zu Schafen » (et les brebis) reprend le rythme trochaïque du motif a, puis « seiner Weide » (de son pâturage) la formule mécanique du motif b. La partie A’ est donc une sorte de reprise, avec toutefois quelques différences : le motif a insiste toujours sur « nicht », mais répète une fois de plus « Er hat uns gemacht » (raison pour laquelle le motif a de la partie A’ est d’une mesure plus long que son homologue de la partie A) ; enfin, le parcours tonal retourne ici dans le ton principal de la cantate (sib majeur), en inversant les cadences conclusives entre c et c’ (sib majeur puis sol mineur dans la partie A devient sol mineur puis sib majeur dans la partie A’). On remarquera la ligne fluide du continuo, qui adopte un jeu beaucoup plus mélodieux avec son flot presque ininterrompu de croches.

Surtout, nous constatons que Nicolaus Bruhns abandonne la thématique unificatrice jusque-là utilisée. Le 12/8 « champêtre » prend ses distances avec les parties précédentes. Pourtant, la similitude structurelle entre ces motifs et ceux rencontrés au début de l’œuvre n’aura échappé à personne : ils sont présentés dans l’ordre abcc, comme dans le premier phrasé « Jauchzet dem Herren alle Welt » (mes. 1-7). Même si la thématique est bien différente, on ne peut ignorer la parenté formelle.

Une question se pose alors naturellement : une fois passé le cœur de l’œuvre, va-t-on retrouver les principes structurants, ainsi que la thématiques des premières sections ?

La section suivante (mes. 122-160) est une fugue à quatre voix (le continuo se prête au jeu des échanges), avec un sujet et un contre-sujet. Le sujet est bâti sur une montée conjointe en noires régulières (« Geht zu seinen Toren ein mit Danken », Venez à ses portes avec des remerciements), dont le mi bécarre évoque irrésistiblement l’échelle lydienne ; le contre-sujet, quant à lui, est un véritable négatif du sujet : vocalise sur « mit Danken » avec une guirlande de doubles-croches, une ligne descendante, et un retour du mi bémol. Nicolaus Bruhns trouve ainsi dans sa matière thématique de puissantes oppositions propres à se combiner dans la texture polyphonique. Cette fugue ne constitue donc pas un retour aux principes des premières sections : l’écriture y est différente, la structure abolit les cinq étapes, et le continuo se mêle aux échanges contrapuntiques.

Pourtant, la réduction mélodique des sujet et contre-sujet révèle un étrange phénomène : le sujet décrit une gamme ascendante, et le contre-sujet laisse apparaître le Motif a de la première section (que nous pourrons désormais appeler le « motif Jauchzet »), dans sa version majeure (les premières notes de la vocalise) puis mineure (les dernières notes). Il s’agit d’une inversion des motifs. En effet, si les mesures 1-3 exposent l’accord parfait majeur (« motif Jauchzet »), puis une descente conjointe, la fugue présente une montée conjointe à l’aspect modal, puis une vocalise construite sur le « motif Jauchzet » (majeur puis mineur). Nous sommes bien en présence d’une « variation⁹⁷⁷ ».

En prenant un peu de recul, nous comprenons que les trois sections que nous venons de parcourir (l’arioso, le 12/8 « champêtre » et la fugue) créent la distance avec la première partie tout en confirmant leur lien de parenté : l’arioso explore la thématique en mineur, le 12/8 « champêtre » abandonne les matériaux thématiques mais confirme la structure mélodique (abcc), tandis que la fugue renonce à la structure (abcc et parcours en cinq étapes) pour décliner les motifs initiaux (retour du « motif Jauchzet », la descente devient montée, la succession accord-gamme devient gamme-accord) tout en renouant avec l’esprit de vocalise qui prévalait dans les premières sections. Nous changeons de décor sans quitter le sujet.

Le Presto qui suit (mes. 160-217, « Zu seinen Vorhöfen mit Loben », [venez] à ses parvis avec des louanges) confirme l’idée d’une variation perpétuelle, où chaque nouveauté est thématiquement le produit d’élaborations antérieures. Ainsi, la réduction mélodique de ce Presto épouse l’ossature du contre-sujet de la fugue : « motif Jauchzet » – montée – « motif Jauchzet ». Si l’articulation thématique découle visiblement de la section précédente, la structure renoue avec la présentation en cinq étapes : 1/ le ténor expose (mes. 160-167) ; 2/ les cordes répondent brièvement (mes. 167-171) ; 3/ nombreux échanges entre le ténor et les violons avec transposition sur le degré de la dominante (mes. 171-190) ; 4/ vocalise finale du ténor (mes. 191-213) ; 5/ terminaison instrumentale (mes. 213-217). Comme si la matière ne cessait de s’engendrer elle-même, cette section recueille le fruit des explorations passées : thématique et structure générale issues des premières sections, structure mélodique directement inspirée du contre-sujet précédemment entendu.

L’Adagio final peut être décomposé en deux sections : mes. 218-250 (un 3/2 pour « Danket ihm, lobet seinen Namen », remerciez-le, louez son nom), puis mes. 250-271 (un 4/4 pour la totalité du cinquième verset).

La première des deux débute par une ligne descendante, tandis que le continuo accomplit une montée ; cette particularité semblerait nous renvoyer à la quatrième section, « Erkennet, daß der Herre Gott ist » (mes. 82-94), arioso également dans le ton relatif – et certainement tout aussi calme. La seconde partie de la phrase (mes. 222-226, « lobet seinen Namen ») décrit une ligne directement issue du 12/8 « champêtre » (mes. 94, « Er hat uns gemacht »). De telles parentés mélodiques peuvent engendrer chez l’auditeur des rapprochements sémantiques : nous devons remercier et louer Dieu, car lui seul est source de vie. Ce premier Adagio agit comme un rappel ; construit sur des rythmes simples (omniprésence de la sicilienne), affirmant sans cesse qu’il faut remercier Dieu et louer son nom, il dissimule des thématiques sous-jacentes qui insistent sur les raisons profondes : « Reconnaissez que le Seigneur est Dieu », et « C’est lui qui nous a faits ».

Le second Adagio est également placé sous le signe de la montée et de la descente conjointe. Outre les violons et leur envolée initiale (sol3 à ré4 pour le violon 2, sol3 à fa4 pour le violon 1, mes. 250), le ténor accomplit une longue descente de sol3 à sol2 (mes. 250-257) dont les vocalises soulignent le sens des mots : « währet » (dure), « ewig » (éternellement). Si nous observons attentivement les descentes 2 et 3 (mes. 253-257), nous constatons sans peine qu’il s’agit de la première phrase de la cantate (« Jauchzet dem Herren alle Welt »), exposée dans le ton relatif. Là encore, « sa vérité dure éternellement », ce qui justifie bien d’« acclamer le Seigneur, tout le monde ». Comme dans l’Adagio précédent, le sens actuel renvoie discrètement à la signification initiale. Les deux moments forts de cet Adagio sont ensuite l’ample vocalise sur « ewig » (mes. 258-261), et l’extraordinaire tenue (trois rondes liées à une noire pointée) sur l’expression difficilement traduisible « für und für ».

Nicolaus Bruhns décide donc d’achever sa cantate avec le retour triomphant du premier vers (mes. 272-290). Celui qui n’a cessé d’être sous-entendu dans chacune des sections peut à nouveau se manifester sous son apparence première, même s’il est privé ici de ses vocalises secondaires (motifs b et c des mes. 3-7). Le propos introductif, une fois développé et affirmé, s’impose d’autant mieux dans la conclusion. C’est là une vision très personnelle de Bruhns, puisque les autres traitements connus du psaume s’achèvent avec la doxologie (H. Schütz, SWV 36), bifurquent vers un autre psaume (H. Schütz, SWV 47⁹⁷⁸, ou Johann Vierdanck⁹⁷⁹ qui conclut avec le psaume 98), ou ne vont pas au-delà de l’expression « für und für » (Johann Pachelbel⁹⁸⁰). Seul Christoph Bernhard⁹⁸¹ reprend également le vers initial. Une telle diversité des traitements implique une détermination personnelle dans le choix du final.

Ainsi, Nicolaus Bruhns propose une mise en valeur de la louange ; tout le déroulement du psaume est conçu comme une perpétuelle déclinaison de ce principe. Les principales sections se nourrissent les unes des autres, et découlent du premier motif : le propos sous-jacent permet de lier l’apparente hétérogénéité des parties.

Seule la partie centrale, le 12/8 « champêtre », renonce à la thématique initiale. Même si la structure abcc rappelle celle du premier phrasé, la section affirme son autonomie en échappant temporairement à la dépendance mélodique jusque-là cultivée. « C’est lui qui nous a faits et non nous-mêmes. Nous sommes son peuple et le brebis de son pâturage ». L’homme ne doit jamais oublier qu’il est créature de Dieu – ce qui est peu et beaucoup à la fois. Voilà le propos souligné par Nicolaus Bruhns. Peut-être a-t-il été particulièrement sensible au message de cette perpétuelle soumission de la Création vis-à-vis de son Créateur. Sans doute ce message était-il avant tout celui du pasteur, et le musicien fut-il chargé de composer une musique appropriée. Peut-être enfin s’agit-il d’un éclairage personnel, une manière de commenter librement les Écritures, une profession de foi en musique voulant nous démontrer que les œuvres humaines ne sont finalement jamais louables en elles-mêmes.

D’un point de vue strictement musical, nous constatons que l’hétérogénéité de l’œuvre n’est qu’une apparence, et que l’ensemble des thématiques secondaires provient du phrasé initial. Un tel souci d’organisation nous interroge nécessairement, et nous amène à nous demander si les autres cantates de Nicolaus Bruhns relèvent de cette conception.