La seconde partie du verset (mes. 34-44) est marquée par un changement de tempo, qui devient ici allegro. La langueur de la supplication fait soudainement place à l’empressement, et l’emploi du rythme dactylique ajoute une certaine autorité à la demande. À quel point celle-ci est-elle différente des précédentes ?

Mélodiquement, il apparaît que ce motif c est un dérivé du motif a : points de départ, d’appuis et d’arrivée sont identiques, et décrivent l’accord parfait mineur de la ; ainsi, le double appel « Domine, Domine » des mes. 34-35 épouse la ligne « De profundis clama[vi] » des mes. 16-17, anticipée dès la sinfonia introductive (mes. 1-3) ; ce dérivé du motif a est ensuite suivi de la « cellule exaudi », l’arpège descendant, qui constitue une forme de réponse à l’appel – le continuo l’emploie à plusieurs reprises aux mes. 41-43. D’un point de vue harmonique, la section est beaucoup plus mobile et l’enchaînement des accords use de souplesse grâce aux dominantes successives, à commencer par les mes. 34-37 : la min (I), mi maj (V), la maj (I=V de), ré maj (V de), sol maj (V de), do maj (relatif du ton principal). Le verset s’achève également en do majeur (mes. 43-44). « Écoute [ma voix] mon appel », dit le texte. L’aboutissement tonal semble nous suggérer une éclaircie. Peut-on en conclure que la prière parvient jusqu’à Dieu ? Quoiqu’il en soit, la musique qui soutient ce verset offre de nombreux éléments ascendants (« De profundis clamavi », « ad te », « Domine, Domine »), ainsi que l’annonce d’une éventuelle réponse (« exaudi », orientation tonale vers le ton relatif), tout en ménageant une progression éloquente du dynamisme : de la plainte résignée (« De profundis clamavi ») jusqu’à l’ardente supplication (« Domine, Domine »), l’auditeur passe en très peu de temps par des états pour le moins contrastés.

Verset 2 (mes. 44-65), do majeur vers la mineur

En peu de mesures, Nicolaus Bruhns parvient à nous suggérer plusieurs idées contenues dans le texte. Mes. 44-51, « que tes oreilles soient attentives » est traduit par une immobilisation mélodique due aux croches régulières (motif d) ; cette écriture contraste tout autant avec les sections précédentes qu’avec celles qui suivent. L’inflexion descendante de la voix est reprise par les violons (mes. 45-46), si bien que l’extrait tout entier paraît se figer instantanément. D’un point de vue harmonique, le chiffrage illustre plutôt « la voix de ma supplication », comme en attestent les nombreuses dissonances (accords ₂46 – 6 et ₇ 9 – ₅ 7) qui s’enchaînent les unes aux autres, avant d’entamer une marche de neuvièmes, mes. 49-50. Comme les « oreilles attentives » du Seigneur ont peu de chance d’être elles-mêmes douloureuses, les torsions harmoniques concernent bien la supplication du croyant. L’esprit de contrition est également signifié par l’emploi de la quinte diminuée, intervalle qui apparaît au début de chaque marche harmonique : do3-fa#2 (mes. 51), sol2-do#2 (mes. 57), ré3-sol#2 (mes. 59-60).

Celles-ci, en revanche, apportent une certaine douceur : trois marches (mes. 51-52, 56-58 et 59-61) reposent sur des septièmes à l’état fondamental, dont le balancement régulier n’est pas sans créer une forme d’apaisement (motif e). Ces marches nous rappellent-elles que la supplication tente de recueillir le pardon ? Si l’éventuelle rédemption est discrètement suggérée, Nicolaus Bruhns ne peut s’empêcher d’insister sur la douleur du croyant : la rupture harmonique de la mesure 59 (l’accord parfait de ré d’abord majeur devient subitement mineur) nous le rappelle. Pourtant, il n’y a aucune nécessité harmonique à minoriser le début de la marche, et le continuo peut aisément commencer son mouvement cyclique avec l’accord parfait majeur. En l’absence d’une telle nécessité, nous découvrons naturellement dans le texte la justification de cette singularité : « la voix de ma supplication ».

Le verset s’achève par une brève terminaison instrumentale. Le continuo chromatique renforce l’idée de douleur inhérente à la supplication, et les chiffrages employés vont dans le même sens : le surprenant _# 6# de la mesure 63 – qui usurpe la place légitime d’une dominante (_# 7) ou d’une quarte et sixte – cherche visiblement à tétaniser l’auditeur.

De manière très subtile, Nicolaus Bruhns parvient donc à suggérer musicalement plusieurs significations du texte : la disposition à l’écoute (croches régulières), la demande de compassion (marches de septièmes renversées ou à l’état fondamental, lignes résolument descendantes), ainsi que la douleur (quinte diminuée, chiffrages, chromatisme). Mais au lieu de présenter successivement tous ces matériaux, le compositeur parvient à les mêler constamment : le motif e que la basse présentera aux mes. 51-53 est déjà exposé aux violons dès les mes. 48-50, pendant que le soliste achève son motif d ; inversement, nous retrouvons aux violons le motif d (mes. 51-52, 57-58, 59-60) tandis que la basse répète le motif e.

Effet du hasard ou association délibérée, cette section repose sur un rythme dactylique qui n’est pas sans rappeler la seconde moitié du verset précédent (« Domine, exaudi vocem meam »). D’un point de vue textuel, le rapprochement est compréhensible : « Seigneur, écoute mon appel » disait-on alors, « que tes oreilles soient attentives à la voix de ma supplication » dit-on maintenant ; le sens n’est guère différent.

Verset 3 (mes. 65-81), la mineur – do majeur – la mineur

Ce verset peut être scindé en deux parties : A/ « Si iniquitates observaveris, Domine » (mes. 65-67), en la mineur ; ces trois premières mesures exposent un bref phrasé sur pédale de tonique ; les harmonies employées sont de simples toniques et dominantes sur pédale de tonique – technique qui n’est pas sans évoquer les récitatifs italiens de G. Carissimi ; la mise en valeur des « iniquités » passe visiblement par la quarte diminuée do3-sol#2 (mes. 66-67) ; noté « adagio », ce récitatif présente un matériau nouveau : une montée conjointe (chemin de tonique vers tierce), une chute de quarte diminuée, puis une inflexion au demi-ton (sensible-tonique) ; B/ « Domine, quis sustinebit ? » (mes. 68-81), noté « allegro », plus mobile sur un plan tonal (la mineur – do majeur – la mineur), semble accaparer toute notre attention au regard des répétitions fort nombreuses : l’interrogation « quis » (qui) est lancée pas moins de douze fois ; le motif thématique est ici un dérivé du motif a, puisque les notes fondamentales de l’accord parfait mineur de la sont intégrées à la vocalise ascendante. Il est même possible d’observer un habillage progressif de ce motif initial au cours des versets : dès la sinfonia, le motif a repose sur les notes de l’arpège ; dans la partie vive du premier verset (motif c, mes. 34-35), l’arpège ascendant est enrichi du rythme dactylique ; dans la partie vive du troisième verset (motif f, mes. 68), la systématisation des doubles-croches permet de parcourir la gamme toute entière. Même si les motifs paraissent différents les uns des autres, un regard attentif permet d’établir les parentés sous-jacentes. Chaque nouvelle présentation ressemble à une variation supplémentaire du propos initial.

Nous le savons maintenant, le silence participe à la narration pour devenir une « figure rhétorique » à part entière. Nous avons évoqué ce passage du De profundis comme exemple d’Aposiopesis ⁹⁸⁵. Mais nous devons maintenant montrer en quoi cet exemple est particulièrement intéressant : cette « butée sur silence » est hautement expressive puisqu’elle succède à un questionnement. La voix de basse, doublée par le continuo, lance l’interrogation avec des intervalles ascendants (mes. 76-77, « Domine quis, quis, quis, quis, quis »), puis s’interrompt brusquement après une quinte ascendante. La mesure 77 paraît suspendue, figée dans une attente d’un temps et demi ; plus qu’une respiration, le repos des voix agit ici comme une forme de réponse : « Seigneur qui, qui, qui, qui, qui [subsiste] ? » ; le silence fait un aveu : « personne ».

Verset 4 (mes. 81-93), la mineur – do majeur – la mineur

Ce verset ressemble au précédent, car il est lui-même composé de deux parties : A/ un adagio (mes. 81-84) en la mineur, avec pédale de tonique ; B/ un allegro (mes. 85-93), également mobile sur un plan tonal (la mineur – do majeur – la mineur).

De manière assez prévisible, le phrasé de ce récitatif fait écho à celui du verset précédent : nous retrouvons une montée conjointe (chemin de tonique vers tierce), une chute (ici de quinte diminuée), puis une inflexion au demi-ton ; la pédale de tonique, elle aussi, évoque le verset précédent. Mais elle n’est que de courte durée, puisque le continuo finit par dessiner la ligne du tétracorde descendant. Cette nouvelle configuration nous rappelle alors la ligne de basse du motif a : tenue sur la tonique, puis tétracorde descendant. Ainsi, nous comprenons que les récitatifs des versets 3 et 4 sont thématiquement liés entre eux, et harmoniquement dérivés du motif a.

La seconde partie du verset, « sustinui te, Domine » (j’ai espéré en toi, Seigneur), suspend momentanément la participation des cordes. La voix de basse échange alors son motif g avec le continuo. Mélodiquement, l’auditeur est déjà familiarisé avec cet élément : il s’agit de la « cellule exaudi » (accord parfait majeur descendant), entendue dans le motif c (verset 1, mes. 35-36). Cette cellule gagne tantôt la basse, tantôt le continuo, au fil d’une généreuse marche harmonique : débutant par une dominante de ré (mes. 84-85), le chant se dirige vers do majeur (mes. 88), puis s’éloigne vers la dominante de la (mes. 93). La tonalité sous-jacente est bien la mineur, mais le repos sur le ton principal est toujours soigneusement évité. On ne peut pas parler de modulation – ni même d’emprunts ; il s’agit de dominantes secondaires qui ne cessent de tourner autour d’un pôle bien plus suggéré que réellement affirmé.

Le jeu des déclinaisons thématiques nous amène naturellement à confronter les significations du texte : ainsi, la phrase « mais tu es plein de miséricorde, et au sujet de tes lois » (verset 4) est mélodiquement dépendante de la phrase « si tu observes nos iniquités, Seigneur » (verset 3) ; dans l’esprit de l’auditeur s’opère alors une fusion de sens : celui qui nous voit et nous juge à notre juste valeur est identique à celui qui délivre le pardon. Harmoniquement, le continuo nous rappelle les premières mesures de la sinfonia et celles du premier verset ; en filigrane, la phrase « De profundis clamavi ad te, Domine » soutient le discours : il faut bien que le Seigneur soit rempli de bonté pour supporter les iniquités humaines, iniquités devenues insupportables aux yeux du croyant alors conscient de ses fautes. La prise de conscience, accompagnée de l’insoutenable douleur qu’elle procure, engendre le cri. De plus, le rapprochement mélodique observé entre les versets 1 et 4 n’est pas étonnant dans ce contexte : que peut espérer le croyant meurtri (« sustinui te, Domine »), si ce n’est être entendu par le rédempteur (« exaudi vocem meam ») ? Les deux phrasés reposent sur la même cellule ; le lien est assumé.

De la souffrance humaine jusqu’à la bienveillance de celui qui peut la soulager, le réseau mélodique et harmonique de cette cantate ne cesse de justifier l’impérative nécessité de la prière.

Verset 5 (mes. 93-116), la mineur – do majeur – la mineur – mi mineur

Voilà certainement le cœur de l’œuvre. Dérivé des versets précédents, mais spécifique dans certains de ses matériaux thématiques et son parcours tonal, ce verset attire notre attention.

Lui aussi se décompose en deux parties : A/ un adagio (mes. 93-97), toujours bref, allant de la mineur vers do majeur ; B/ un allegro (mes. 97-116), allant de do majeur vers mi mineur.

Le premier mot, « sustinuit » (mes. 95), est rythmiquement une duplication de la cellule « sustinui [te] » du verset précédent (mes. 85), mais explore une direction mélodique ascendante.

L’allegro ne coïncide pas ici avec un changement de vers, mais permet d’insister sur le début du verset : « sustinuit » est ainsi répété, avec des échanges aux cordes, manière d’affirmer un peu plus le propos. À l’arrivée du motif h (mes. 101-102), l’auditeur entend un nouveau matériau thématique : une ligne brisée descendante en croches régulières, avec anacrouse. Le continuo, qui poursuit un dessin symétriquement inversé (croches ascendantes), se distingue par un accompagnement essentiellement composé d’accords 6, ce qui renforce l’impression de douceur ; avec un motif h immédiatement répété (mes. 103-104), créant un irrésistible effet de bercement, « [mon âme] a espéré [dans le Seigneur] » revêt ainsi des couleurs plutôt apaisantes. D’un point de vue thématique, la vocalise sur « anima mea » (mes. 104-105) procède du mouvement en croches immédiatement entendu : l’âme et l’espérance se confondent. Et les significations ne cessent de se compléter : la vocalise s’achève sur la cellule « sustinui [te] » (j’ai espéré en toi, verset 4), elle-même dérivée de la cellule « exaudi » (entend/exauce, verset 1). Des liens puissants sont tissés entre l’âme, l’espérance et l’exaucement.

La vocalise qui suit (« in Domino », mes. 106-109) peut se lire comme un dérivé du motif h : nous y retrouvons le départ en anacrouse, la ligne descendante, le continuo qui harmonise avec des accords 6, et la duplication (la vocalise est immédiatement reprise, mes. 109-112). L’écriture employée pour « le Seigneur » est assimilable à celle de « l’espérance ». Là encore, les thématiques fusionnent ; la seule espérance possible est en Dieu. Nous voyons bien comment Nicolaus Bruhns cherche à justifier le moindre événement sonore : ce que le texte dit est constamment exploité par la musique. L’idée même que Dieu est l’aboutissement de l’espérance est probablement traduite par le cheminement harmonique, qui nous conduit en mi mineur (doublement confirmé par les cadences parfaites, mes. 108-109 et 111-112), le ton qui domine la mineur d’une quinte.

Le verset s’achève par une conclusion instrumentale (mes. 112-116), sorte d’épuisement du discours : retour du tempo adagio, reprise du rythme anapestique de la vocalise précédente – qui passe ici d’un violon à l’autre, continuo qui perpétue les accords 6 – mais sur une ligne plus statique (oscillation entre le ré#2 et le mi2), retour d’une marche en septièmes déjà rencontrée au verset 2 (« in vocem deprecationis meae », à la voix de ma supplication). La terminaison instrumentale fait donc référence aux mesures 106-111, tout en rappelant la cause de l’espérance (la supplication).

Verset 6 (mes. 116-185), mi mineur – la mineur – do majeur – la mineur

Comme dans les versets précédents, nous pouvons observer une coupe en deux parties (mes. 116-151, puis mes. 151-185). Mais la première échappe à l’écriture en récitatif jusque-là usitée pour adopter un 3/4 plus dansant⁹⁸⁶. Mélodiquement, le début de la phrase « A custodia matutina » (de la veille du matin) s’élève peu à peu, puis redescend sur « usque ad noctem » (jusqu’à la nuit). La conduite mélodique épouse donc l’idée à exprimer. Harmoniquement, le principe est identique : partant de mi mineur, nous achevons la première moitié de phrase par la dominante de la mineur – propre à traduire l’éclaircie du matin –, puis l’accord parfait mineur de la se comporte comme une sous-dominante par l’apparition du chiffrage ₅ 6# (mes. 121), accord mieux connu des continuistes sous le nom de « Grande Sixte », permettant à la phrase de se résoudre en mi mineur, couleur appropriée pour le retour de la nuit. La réduction mélodique et harmonique du motif i permet de saisir ce double mouvement.

L’Allegro qui suit est construit à partir de vocalises en croches ascendantes. « Speret Israel in Domino » (qu’Israël espère en le Seigneur) se caractérise alors par une série de marches harmoniques pour aboutir à une cadence parfaite en do majeur (mes. 160-161). La formule des croches en dents de scie est comparable au motif h (verset 5, mes. 101-102), lui-même porteur du message d’espérance (« Speravit [anima mea] ») ; cette section est donc une variation du motif h, explorant une direction ascendante. La terminaison instrumentale (mes. 173-185) ne manque pas de charme avec sa double broderie : mélodique, à chaque mesure du violon 1, et harmonique puisque le continuo brode l’accord de tonique par une dominante chiffrée 6 (mes.173-175 et 179-181). Surtout, chaque premier temps est neutralisé par un silence, manière d’accentuer le caractère dansant de ce passage.

Verset 7 (mes. 185-202), la mineur – mi mineur – la mineur – do majeur

Ce septième verset est en quelque sorte la réplique du verset 3 : nous retrouvons une première partie très brève (un récitatif de trois mesures et demi, mes. 185-188), puis une partie vive avec vocalises (verset 3 sur « Domine », verset 7 sur « et copiosa »). Surtout, la structure interne des parties vives est comparable, et n’est d’ailleurs pas sans évoquer celle observée dans Jauchzet dem Herren, alle Welt :

Nous pouvons même déceler quelques parentés harmoniques entre les versets grâce à l’usage de formules cadentielles où se révèle la septième de sous-dominante (accord ₅ 7, plus riche qu’une « Grande Sixte », surtout dans le mode mineur).

Pourquoi une telle ressemblance ? Spontanément, nous en recherchons l’origine dans la signification des versets. Mais la confrontation n’est guère éclairante, puisque le sens du verset 7 (« Car le Seigneur est plein de miséricorde, et avec lui une généreuse rédemption ») est plus proche du verset 4 (« Mais tu es plein de miséricorde, et au sujet de tes lois j’ai espéré en toi, Seigneur »), que du verset 3 (« Si tu observes nos iniquités, Seigneur, Seigneur, qui subsiste ? »). Nous comprenons qu’il faut certainement aller plus loin.

Notre première erreur vient de l’étude morcelée des versets. Comprendre ce qu’ils expriment isolément ne doit pas nous empêcher de considérer un sens plus général. Ainsi, le verset 3 s’articule naturellement avec le suivant : Dieu voit nos péchés (verset 3), mais par bonheur il est plein de miséricorde (verset 4). La culpabilité humaine trouve son apaisement dans l’espérance du pardon. Or, la « miséricorde » et « la généreuse rédemption » du verset 7 n’ont de sens que par rapport au péché. Notre seconde erreur a été de n’observer que la partie vive du verset 7 pour en souligner la parenté avec le verset 3. Mais il faut également s’intéresser aux trois mesures et demi de l’adagio introductif, qui nous rapprochent davantage du verset 4 : non seulement les entrées du texte y sont identiques (« Quia apud te propitiatio est », verset 4, contre « Qui apud Dominum misericordia », verset 7), mais nous retrouvons aussi la cellule « sustinui te » du verset 4 (mes. 85-86) sur les mots « misericor[dia] » du verset 7 (mes. 186-187). La miséricorde (« misericordia ») est l’objet même de l’espérance (« sustinui te »).

Ainsi, l’adagio du verset 7 nous rappelle que la miséricorde du Seigneur est l’objet de notre espérance (référence textuelle et mélodique au verset 4), tandis que l’allegro ⁹⁸⁷, tout en affirmant par le texte que le Seigneur est porteur d’une généreuse rédemption, renvoie par son matériau thématique et sa structure à la culpabilité humaine du verset 3. Dieu, observant nos péchés, délivre en retour le pardon tant attendu ; le verset 7 apparaît donc comme une fusion des versets 3 et 4.

Verset 8 (mes. 202-252), do majeur vers la mineur

Voilà l’unique verset d’un seul tenant, un presto d’une cinquantaine de mesures. Pourtant, il est clairement divisé en deux fois quatre moments :

Le motif j (« Et ipse redimet Israel ») se caractérise alors par ce flot de doubles-croches qui anime la ligne ascendante de la basse. Celle-ci part du do2 pour atteindre le do3 avec une véhémence toute libératrice ; par imitation, les violons répondent à la voix, et assurent un déroulement inaltérable de doubles-croches. Le motif k (« Ex omnibus ») recherche le contraste, avec le rythme dactylique suivi de croches et les valeurs longues utilisées aux instruments accompagnateurs ; l’auditeur est immanquablement placé dans une situation d’attente. Le motif l (« iniquitatibus ») prend le contre-motif du motif précédent, en confiant le rythme dactylique aux violons et les valeurs longues à la basse. Celle-ci décrit alors l’arpège descendant de la mineur (même si chaque note de l’arpège est harmonisée de manière spécifique) ; il s’agit su motif a (« De profundis clamavi »), inversé. Ici encore, les « iniquités » nous rappellent que le fidèle crie « des profondeurs ». Quant à la terminaison instrumentale, avec ses soupirs placés sur chaque premier temps, elle évoque la conclusion du verset 6. La justification d’un tel rapprochement se découvre aisément dans la comparaison des phrases concernées : « Qu’Israël espère en le Seigneur » (verset 6), « Et lui-même [Dieu] rachètera Israël de toutes ses iniquités » (verset 8).

Amen (mes. 252-284), la mineur

Après l’effusion du presto précédent, ce final sollicite une virtuosité exceptionnelle  de la basse : le motif m (mes. 252-254) est composé de cinq sauts d’octave en seulement deux mesures, se transpose et se combine avec les violons, pour aboutir à l’ample vocalise des mes. 273-276. La voix semble ici traitée comme un instrument, et l’on croirait entendre les coups d’archet à chaque bond d’octave.

Cette dernière section peut être divisée en quatre moments : A/ La basse expose le motif m, les violons répondent par un dérivé qui annonce déjà la grande vocalise ; pour l’instant, voix et cordes ne se mélangent pas (mes. 252-262) ; B/ Imitations plus resserrées entre la voix et les cordes. On distingue même deux entrées : B-V2-V1 (mes. 262-267), puis V2-V1-B (mes. 267-272) ; C/ « La » vocalise de basse, introduite par le violon 2 (mes. 272-276) ; D/ Retour du motif m (mes. 276-284) qui bascule à tous les pupitres (continuo compris) ; le langage s’intensifie une dernière fois avec l’emploi d’appoggiatures répétées, provoquant des chiffrages très riches : ₇911 – ₇810 – ₇ 9 – ₆ 8.

Il est temps maintenant de prendre un certain recul. Nous voyons tout d’abord qu’il existe un grand nombre de motifs, qui s’enrichissent et se complètent au fil de l’œuvre. Mais l’hétérogénéité de cette cantate n’est qu’apparente, puisque les facteurs d’unité garantissent une certaine forme de cohésion.

Ces facteurs d’unité sont de différentes nature. Le plus évident est certainement celui de la structure : la plupart des versets répondent à une découpe bipartite (un adagio de type récitatif, suivi d’un allegro de type arioso), à l’exception du verset 6, dont la première partie en 3/4 échappe à l’écriture du récitatif, et du verset 8, en un seul bloc – même si le presto est lui-même divisible en deux. Mais l’auditeur prend vite l’habitude d’entendre une première section calme, suivie d’une section plus animée.

Le second facteur d’unité est harmonique : nous restons tout au long de la cantate en la mineur, et les modulations ne sont là que pour explorer les possibilités à partir de ce ton initial. Du centre tonal de référence, nous gagnons parfois le relatif (do majeur) et le ton de la quinte supérieure (mi mineur). Plus rarement, nous traversons les tons voisins ré mineur, fa majeur et sol majeur, de manière très ponctuelle. Contrairement à ce qu’il pratique dans d’autres pièces – les œuvres pour orgue notamment – Nicolaus Bruhns ne s’écarte que très modérément du ton principal.

Le troisième facteur d’unité est bien entendu thématique. Il n’est pas aisé de fournir une image bien lisible du phénomène, mais nous pouvons tenter d’en donner une approche :

Il apparaît que les thématiques traversées sont toutes dépendantes les unes des autres. Surtout, les enchevêtrements sont suffisamment nombreux pour accréditer l’hypothèse d’une perpétuelle influence thématique (et nous ne reportons pas dans ce schéma les rapprochements de sens entre les versets), quoique l’aspect désordonné – pour ne pas dire anarchique – de ce réseau semble échapper au contrôle de la conscience. Les ramifications thématiques semblent ne répondre à aucune logique structurelle précise mais, comme l’étude détaillée de chaque verset nous le prouve, elles sont pourtant justifiées par le sens du texte, puisque les parentés ne sont jamais totalement fortuites. Serions-nous devant une contradiction ?

En fait, le schéma est désordonné parce qu’il n’est qu’un schéma, tentant de transcrire sur le papier une réalité sonore. Le compositeur ne cesse d’entremêler et décliner les significations avec simplicité : l’appel (motif a) se transforme naturellement pour rappeler l’idée des « profondeurs », le rythme dactylique supporte à lui seul toutes les évocations du Seigneur (« Domine ») ou de la joie (« Amen »), les butées sur silence concernent toujours Israël (versets 6 et 8), la cellule « exaudi » (écoute) se décline en « sustinui te » (j’ai espéré), etc. Le schéma semble chaotique, mais le cheminement sémantique est parfaitement cohérent.

Surtout, nous remarquons que l’ensemble de la cantate est déterminé par les premières mesures de la sinfonia : le motif a, « De profundis clamavi » (mes. 16-17) découle des violons 1-2 (mes. 1-2) ; le motif b, « ad te » (mes. 23-24) est déjà présent aux violons 1-2 (mes. 7-9), et le motif d, « Fiant aures tuae intendentes » (mes. 44-46) a été anticipé par l’adagissime des mes. 11-13. Dans cette cantate également, l’apparente hétérogénéité des parties et phrasés secondaires est fortement rattachée aux matériaux thématiques initiaux. Le multiple est engendré par l’unité, à l’image de cette sinfonia où tout commence par un unisson⁹⁸⁸.

D’un point de vue méthodologique, nous avons tenté, dans l’étude de cette cantate, une classification des thèmes en suivant l’ordre alphabétique (motif a, motif b, etc.). À l’usage, cette méthode nous semble peu satisfaisante : l’analyste – et à plus forte raison le lecteur – finit par se perdre dans le bourgeonnement incessant des lettres, d’autant plus que nous intégrons des appellations secondaires de type « cellule exaudi » ou « cellule ad te ». Cette double-échelle de mesure obscurcit davantage le raisonnement qu’elle ne le facilite. Pour la prochaine cantate, il nous paraît opportun de conserver le procédé d’association entre la thématique musicale et le sens du texte (à l’image des « cellules exaudi »), méthode certainement plus efficace pour la juste compréhension de l’œuvre.