2.3/ Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet

La structure de cette autre cantate pour basse solo suit le modèle de la précédente : sinfonia introductive, versets, Alleluia final.

Sinfonia (mes. 1-16)

Nous pouvons dès à présent nous demander si la sinfonia expose les matériaux thématiques que nous entendrons tout au long de la cantate. Il est vrai que les toutes premières mesures installent beaucoup d’éléments (voir Exemple 7-2.3, Annexes p. 195). Pour commencer, les trois cordes supérieures (violons 1-2, viole 1) présentent un rythme (mes. 1-2) qui sera celui de la basse (« Der Herr hat seinen Stuhl », mes. 16-17). La mélodie de la basse est d’ailleurs insérée dans le tissu polyphonique, grâce la viole 1. De même, l’enchaînement harmonique ₂4+6 – 6 suivi d’une brève succession de septièmes (mes. 2-3) préfigure le grand développement du premier verset, « Und dein Reich herrscht über alles » (mes. 27-52), qui repose sur d’identiques chiffrages. De manière plus frappante encore, le parcours harmonique des mes. 1-5 est une version raccourcie des mes. 16-25 (premier vers du verset 19). On peut alors établir le parallèle suivant :

La seconde section de la sinfonia (mes. 5-10) consiste en échanges entre le violon 1 et le reste des instruments. Avec une écriture très homorythmique, l’effet de balancement est renforcé par la nature du chiffrage : la ligne conjointe ascendante du continuo – qui imite celle du violon 1 – enchaîne les accords 5 et 6, manière de relier par une marche harmonique le ton principal (la majeur) et l’accord parfait majeur de do#, dominante du relatif.

La troisième section (mes. 10-16) prend le chemin inverse, et redescend au moyen d’accords ₂4+6 – 6 ; la dominante du relatif ne sera touchée qu’un bref instant, et nous retournons calmement vers la majeur. Or, la terminaison qui prend appui sur la tonique renversée (mes. 14) nous amène à considérer l’extrait avec un regard plus vaste, puisque les mes. 11-16 reproduisent le parcours harmonique des mes. 2-5 : I vers V, puis retour vers I. Une réduction mélodique et harmonique (voir Annexes) permet de mieux saisir la parenté des formules. Autrement dit, les sections à l’intérieur même de la sinfonia se présentent comme dérivant du matériau thématique initial.

Verset 19 (mes. 16-52)

De manière assez prévisible (depuis le regard porté sur De profundis), le verset est découpé en deux parties, correspondant respectivement aux deux vers du verset : A/ « Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet » (mes. 16-25), avec des éléments typiques du langage baroque tels qu’on peut les rencontrer chez M. Weckmann, F. Tunder ou D. Buxtehude : la basse expose son motif en répétant la tonique avec insistance, les cordes répondent, la basse reprend son motif initial ; tonalement, le continuo est lui-même très stable avec des toniques et dominantes bien marquées. Bien entendu, ce hiératisme souligne deux idées du texte : « Der Herr » (le Seigneur), et « seinen Stuhl » (son trône) ; inversement, « im Himmel bereitet » est traité en vocalises soutenues par un continuo plus souple (intervention des chiffrages ₂4+6 – 6, ainsi que des retards de sixtes) ; la phrase toute entière est reprise, mes. 22-25, en mi majeur pour conclure dans le ton principal. Assurément, cette première section est une répercussion des premières mesures de la sinfonia (mes. 1-5) ; B/ « Und sein Reich herrscht über alles » (mes. 25-52) s’épanche plus volontiers avec des vocalises en triolets de croches. Nicolaus Bruhns joue sur les transitions, puisque nous pensons les mes. 25-27 comme une réponse au phrasé précédent ; inversement, ces mesures annoncent le motif de la basse (motif « Und sein Reich », mes. 27-30) ; cette première présentation est assez solennelle, avec une succession bien régulière de noires et une écriture homorythmique.

La seconde section est surtout caractérisée par les vocalises qui suivent, comme si le croyant, enfin libéré du message qu’il avait à transmettre, pouvait en savourer les conséquences. La première vocalise sur « über alles » (mes. 33-37) nous amène à comprendre l’épanchement de deux manières : l’étendue vocale représente tout aussi bien l’image d’un royaume de Dieu s’étendant « sur toutes les choses », que la joie éprouvée par le fidèle estimant la valeur d’un tel royaume. On notera par ailleurs que la vocalise précédente affectait l’expression « im Himmel », d’où un rapprochement possible des écritures : ce qui est « pour tous » est « au ciel ».

Quoiqu’il en soit, la vocalise « über alles » en triolets contrepointe le phrasé « und sein Reich », si bien qu’ils ne cessent de se compléter (la vigueur de l’un et la droiture de l’autre). Ainsi :

À partir de la mesure 46, nous assistons à une amplification des motifs : « über alles » se transforme en une large montée conjointe des voix graves (basson, basse, continuo), tandis que les violons 1-2 adoptent définitivement la scansion des triolets. Ils finissent même par se fixer sur le rythme de sicilienne, pourtant anecdotique dans la vocalise initiale.

Verset 20 (mes. 52-81)

Malgré les quatre vers qui composent ce verset, Nicolaus Bruhns conserve une découpe en deux parties : un adagio (mes. 52-63), puis un allegro (mes. 63-81).

Thématiquement, ce début de vers (« Lobet den Herren, ihr seine Engel ») est un dérivé du phrasé initial (« Der Herr hat seinen Stuhl »), même si la ressemblance n’est pas frappante à première vue. Seule une réduction mélodique permet d’estimer la proximité des deux lignes (voir Annexes). On peut alors distinguer deux moments bien distincts : 1/ une trajectoire conjointe et descendante de la tonique vers la quinte ; 2/ une broderie de la tonique. Or, les deux phrasés se comportent exactement de la même manière.

Plus saisissant encore, nous voyons que ces deux phrasés trouvent leur origine dans la ligne de continuo des mes. 1-5. Là encore, une réduction est indispensable : dans sa trajectoire de la tonique vers la dominante (I vers V), puis dans celle du retour vers la tonique (V vers I), nous retrouvons l’élément mélodique qui sera exploité par la basse au début des premiers versets (mélodie de tonique vers quinte). Le continuo, pourtant d’essence harmonique, conditionne les lignes mélodiques de la voix, même si celles-ci sont harmonisées différemment (cas du premier verset, mes. 16-19, où le continuo ne quitte guère le premier degré alors que la voix achève sur la quinte).

Du point de vue de l’écriture, cette première partie de verset met en avant les doubles-croches sur « [Lo]bet den [Herren] » (mes. 53), qui inspireront violes et violons (mes. 54, 56, 59-60). Le petit mouvement concerne bien évidemment la louange, mais il accompagne tout aussi bien les « anges ». La suite du verset insiste également sur les « héros puissants » (« starken Helden ») ; musicalement, Nicolaus Bruhns parvient à suggérer l’imposante stature des héros grâce à l’emploi de Grandes Sixtes (IVe degré chiffré ₅ 6, mes. 56, 61-62), premier élément de cadence parfaite de type 2d dont la stabilité n’est plus à démontrer (le compositeur use systématiquement de cette cadence sur l’expression « starken Helden »).

L’allegro qui suit regroupe à lui seul les deux derniers vers du verset : 1/ « Die ihr seinen Befehl ausrichtet » (mes. 63-68) ; 2/ « dass man höre die Stimme seines Worts » (mes. 68-81).

Le premier est modulant, puisque nous allons de la tonique (la majeur) au relatif – avec tierce picarde. Les « héros puissants » qui « exécutent les ordres » sont alors suggérés par une vocalise que seuls les violons reprendront dans le tissu polyphonique, les autres instruments jouant de manière plus verticale et homorythmique. Encore une fois, ce motif mélodique qui semble si nouveau pour l’auditeur n’est qu’une variation supplémentaire de la thématique initiale ; pour s’en rendre compte, il suffit d’isoler les trois éléments fondamentaux des motifs : 1/ un appui sur la tonique (verset 19 : « Der Herr hat » ; verset 20 : « die ihr ») ; 2/ une broderie inférieure de cette tonique (verset 19 : « seinen Stuhl » ; verset 20 : « seinen Be[fehl] ») ; 3/ puis une descente (verset 19 : mélisme sur « Stuhl » ; verset 20 : « [Be]fehl »). Bien entendu, les différences harmoniques, rythmiques (départ à contre-temps ou sur le temps) et mélodiques (sol# ou sol bécarre, terminaison sur mi ou sur ré) empêchent l’auditeur de faire un rapprochement immédiat, et permettent certainement d’éviter une forme de monotonie. Mais la mise en œuvre de ces deux motifs est rigoureusement identique ; les mes. 63-64 ainsi que leur exploitation contrapuntique dépendent organiquement des mes. 16-17.

La dernière partie du verset devient plus virtuose encore, avec de nombreuses vocalises. L’exposition thématique de ce vers (mes. 68-73) récupère et transforme des éléments déjà entendus : « dass man höre » (mes. 68-69) est une nouvelle exploitation de l’accord arpégé utilisé au début du verset (« ihr seine [Engel] », mes. 54), mais cette fois-ci traité de manière descendante, tandis que la vocalise « die Stimme » (mes. 69-70) reprend la ligne brisée de la vocalise précédente (« [Be]fehl », mes. 64) pour lui donner une orientation ascendante. La vocalise est suivie de deux « répercussions », duplication des trois derniers temps pour amener une formule conclusive. Or, cette configuration (vocalise + deux répercussions) n’est pas sans rappeler la construction du continuo des mes. 16-25 (chemin harmonique + deux confirmations⁹⁸⁹). Là encore, les matériaux harmoniques et mélodiques adoptent des comportements analogues. Autrement dit, cette dernière partie de verset se présente comme une reformulation d’éléments déjà entendus, une transfiguration permanente du matériau initial.

Verset 21 (mes. 81-99)

Ici, la louange est clairement affirmée. Elle se scinde en trois parties inégales : A/ « Lobet denn Herren » (mes. 81-96), où l’injonction verbale « Lobet » (Louez) est répétée seize fois ; B/ « alle seine Heerscharen » (mes. 96-99) ; C/ « seine Diener, die ihr seinen Willen tut » (mes. 99-104). Les deux dernières parties n’énonçant leur phrase qu’une seule fois, l’auditeur retient surtout l’effusion vocale des quinze premières mesures.

La vocalise qui ouvre cette section (mes. 81-83) ne manque pas d’impressionner : doubles et triples-croches, sauts d’octave, éléments d’arpège, tout évoque ici l’écriture instrumentale – le violon 1 s’empresse d’ailleurs de reprendre le trait, mes. 83-85. Les autres instruments semblent se retirer, et ponctuent avec des accords discrets (tous les temps, voire tous les deux temps). Au bout du compte, l’éclairage est porté sur le dialogue entre la basse solo et le premier violon, dialogue où les motifs mélodiques bondissent d’un pupitre à l’autre. Mais on aurait tort d’être trop ébloui par la virtuosité de cet extrait, au risque de passer à côté de l’essentiel : ce qui est nouveau trouve ses fondements dans un passé parfois lointain. En effet, le parcours harmonique proposé par le continuo aux mes. 81-83 (détente de la dominante vers la tonique) est rigoureusement identique à celui des mes. 3-5 de la sinfonia. La matière harmonique vient d’engendrer de nouvelles lignes mélodiques.

Considérons maintenant la structure toute entière de ce vers. Par chance, Nicolaus Bruhns compose sa musique de manière plutôt symétrique : 1/ grande vocalise de la basse (mes. 81-83), répétition du violon (mes. 83-85), puis échanges resserrés entre la basse et le violon sur la tête de la vocalise (mes. 85-87) ; 2/ les mesures 87-94 reproduisent ce schéma, sur d’autres degrés harmoniques ; 3/ suit une brève marche harmonique nous ramenant en la majeur (mes. 94-96) ; 4/ arrive la fin du vers (mes. 96-99), « alle seine Heerscharen », caractérisée par des mélismes ascendants, des tenues, puis une terminaison descendante de la vocalise (motif « alle » présenté en Annexes). Ces mélismes en marches d’escalier (enchaînement de tierces) puis la conclusion syllabique finissent par imposer le ton principal de la majeur. D’un point de vue harmonique, ces quatre moments peuvent être ainsi résumés :

‘Vers 1 du verset 21 : 1/ la maj. (V vers I) – mi maj. – si maj.
2/ si maj. – mi maj. – la maj. – fa# d’abord min., puis « picardisé » = V de…
3/ si maj., vers la maj.
4/ la maj.’

Nous partons donc de la majeur, puis, après bien des détours, nous retournons au ton principal. Voyons alors comment se comporte le verset précédent : il ne cesse de quitter la majeur pour lui préférer sa dominante, mi majeur ; les cadences parfaites sur « starken Helden » (héros puissants) nous le montrent aux mes. 56-57 et 62-63, tout comme l’aboutissement du verset sur « seines Worts » ([ses mots] sa parole), mes. 77-78, et la terminaison instrumentale des mes. 80-81. Le verset 20 semble appeler la dominante de toutes ses forces.

Remontons encore un peu, jusqu’au verset 19. Il débute en la majeur, s’autorise quelques cadences secondaires en mi majeur (mes. 21-22, 37-38), mais revient régulièrement au ton principal. Le verset s’achève d’ailleurs par une succession de trois cadences parfaites en la majeur : mes. 48, 50 et 52.

Il suffit alors de présenter le parcours harmonique de ces versets pour saisir la logique de construction :

‘ Verset 19 Verset 20 Verset 21
la maj. la maj. vers mi maj. confirmation de la maj.
I vers I chemin I vers V retour vers I’

Autrement dit, cette structure à grande échelle épouse le parcours harmonique des mes. 1-5 de la sinfonia. La matière originale conditionne autant les lignes mélodiques que l’ordonnance harmonique des versets. On ne saurait espérer plus forte cohérence.

Enfin, le verset s’achève sur un adagio d’écriture verticale (mes. 99-104), pour « seine Diener, die ihr seinen Willen tut », une phrase énoncée une seule fois dans le ton relatif de fa# mineur.

Verset 22 et Alleluia (mes. 104-149)

Cette partie est découpée en deux parties : A/ un allegro (mes. 104-119) comprenant les deux premiers vers ; B/ une fugue, également notée allegro, regroupant les deux derniers vers ainsi que l’alleluia final (mes. 119-149).

Le premier vers, « Lobet den Herren, alle seine Werke », permet à nouveau d’insister sur la louange. La vocalise présente ici une rapide broderie en doubles-croches. Nous retrouvons bien l’énergie des « Lobet » précédents, avec la citation de quelques motifs antérieurs : la formule mélodique sur « Lobet den Herren » (mes. 108) n’est pas sans rappeler le verset 20 (« ihr seine Engel », mes. 54-55), et la ligne cyclique de continuo n’est guère éloignée de celle des mes. 16-18. Comme d’habitude, les violons répondent à la basse en imitant son motif. Lors du second vers, « an allen Orten seine Herrschaft », la basse accomplit une redoutable vocalise descendante reliant le do#3 au mi1 (treizième majeure, mes. 115-117). L’expression « tous les lieux de sa domination » trouve ici une correspondance sonore pour le moins efficace : la nature de cette vocalise en marches d’escalier, et son ampleur, traduisent tout à la fois la puissance, la vitalité, et l’immensité.

Plus intéressante est certainement la fugue.

Le sujet, d’abord exposé au violon 2 (mes. 119-121), est un motif aux allures populaires, pour ne pas dire enfantines : notes répétées, formule mélodico-rythmique systématiquement reprise, petite terminaison sur les notes fondamentales de l’accord de tonique, tous ces éléments semblent traduire la quiétude, sinon l’insouciance. Le phrasé rappelle d’ailleurs la vocalise ternaire sur « über alles » (verset 19, mes. 33-37), moment où le croyant contemple l’Empire de Dieu régnant sur toutes les choses. Sur cette mélodie presque naïve seront placées les paroles « Lobe, lobe den Herren, den Herren meine Seele », avec des répétitions qui ajoutent un certain empressement.

Le contre-sujet qui suit (violon 2, mes. 122-125) s’articule lui-même en deux temps : 1/ une petite descente conservant les rythmes fondamentaux du sujet (croches et noires), mais jouant cette fois-ci sur les contre-temps ; si on observe attentivement cette tête du contre-sujet, et plus particulièrement les points d’appui, nous remarquons sans peine qu’elle est une répétition transformée du sujet (les notes sont presque les mêmes, à l’exception du ré# qui apporte une nouvelle coloration) ; c’est sur cet élément que la basse exposera son « alleluia » (mes. 133-134) ; 2/ un grand trait descendant en doubles-croches « alternées » (en marches d’escalier), dont la physionomie n’est pas sans évoquer la vocalise précédente sur « seine Herrschaft » (sa domination, mes. 115-116), et de manière plus lointaine la vocalise du verset 20 sur « seinen Befehl » (ses ordres, mes. 63-64). Là encore, le réseau sémantique est intéressant à suivre : les commandements divins (« seinen Befehl ») sont les signes d’une puissante domination (« seine Hersschaft »), règles à ressentir non comme un emprisonnement mais comme une délivrance (« alleluia »).

Le matériau thématique de cette fugue révèle une parfaite maîtrise de construction dynamique. En effet, le déroulement du sujet puis du contre-sujet ménage une progression judicieuse : noires et croches stables (sujet), noires et croches avec départs sur parties faibles des temps (première partie du contre-sujet), trait en doubles-croches (seconde partie du contre-sujet). Si nous observons maintenant la trajectoire harmonique de cette thématique, nous constatons qu’elle épouse celle des mes. 1-5 de la sinfonia : 1/ trajectoire de I vers I (sujet) ; 2/ trajectoire de I vers V (première partie du contre-sujet) ; 3/ retour vers I (seconde partie du contre-sujet). Une fois encore, les parties nouvelles trouvent leur origine dans les premières mesures de la composition.

Quant à la construction même de la fugue, elle est sans surprise. Tous les instruments qui accompagnent la voix sont animés par le sujet et le contre-sujet. Usant d’un procédé largement répandu depuis Dietrich Buxtehude, Nicolaus Bruhns recourt à un second départ de sujet (mes. 130), qui mène tout droit aux dernières mesures. Lors des vocalises de la basse – parfois doublées par le basson – les contre-temps sont répartis entre les pupitres instrumentaux (mes. 141-142, par exemple, où les violes et le basson semblent répondre aux violons). Ceci contribue au dynamisme de l’extrait. Notons enfin les dernières mesures en duplication (mes. 145-147 contre 147-149), procédé déjà rencontré à la fin du verset 19 (mes. 48-52), ainsi que la terminaison du violon 1 : sans doute jugée trop abrupte, l’arrivée de la tierce de l’accord sur le temps fort est complétée par une chute sur la tonique sur la partie faible du temps. En prenant le temps d’observer cette ultime mesure, nous voyons à quel point la terminaison est singulière : tous les instruments tirent une dernière révérence, voilà qui est courtois. Mais notre violon 1, rempli d’un zèle tout juvénile, perd son équilibre et trébuche, comme si l’amplitude du geste avait été trop exubérante ; gauche, il jette un pied à terre, face à lui, avant de se soustraire au bon souvenir du public – ici, nul point d’orgue, mais des silences : les adieux sont moins déchirants quand ils sont brefs. L’auditeur est immanquablement amusé par de telles terminaisons, plus proches du caprice profane que de l’acte de foi proprement dit – la louange immodérée s’égarerait-elle en fin de parcours, plutôt que d’imposer un enracinement plus profond et salutaire ?

Conclusion

De prime abord, le traitement virtuose de la voix attire tous les regards : les prouesses vocales rappellent l’écriture violonistique, et les nombreux traits en doubles-croches nous le prouvent constamment. En revanche, le rôle joué par les instruments reste conventionnel : sinfonia, échanges, commentaires, ponctuations ; les parties intermédiaires se révèlent même de simples voix de remplissage, laissant aux violon 1 et basson une relative indépendance mélodique (même le violon 2 observe une certaine retenue).

Mais l’analyse révèle un aspect majeur : tous les événements de la cantate découlent de la sinfonia, et plus particulièrement des cinq premières mesures. La sinfonia est bien plus qu’une petite musique autonome, chargée de mobiliser l’attention de l’auditeur. Elle détermine tout un réseau de correspondances mélodiques et harmoniques qui permettent d’unifier les multiples épisodes de l’œuvre.

Systématiquement, les matériaux secondaires sont issus du matériau initial, les trajectoires harmoniques, les lignes mélodiques, ainsi que la macrostructure sont conformes au fonctionnement d’une microstructure élémentaire : I vers I, I vers V, retour vers I. Ce modèle conditionne tout autant les soubassements harmoniques des différents versets que les contours mélodiques de certains d’entre eux (versets 19 et 20). La question du vocabulaire est ici bien difficile à résoudre : faut-il parler de développement, de variations, d’excroissances, d’amplifications, de répercussions ? La complexité du phénomène légitime-t-elle la formule de « maillage fractal », sophistiquée peut-être jusqu’à la pédanterie, mais très commode par sa densité ? Quoiqu’il en soit, la distinction traditionnelle entre musique baroque « organisée » et musique classique « organique » semble ici peu opérante. Si « l’organisé » se caractérise par des jeux de construction – permutables à loisir – et « l’organique » par une hégémonie thématique et tonale, nous voyons difficilement comment la cantate Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet de Nicolaus Bruhns échapperait à la seconde catégorie. Toute la composition est solidement dépendante d’une matière originelle, si puissamment féconde qu’il devient impossible d’envisager un simple divertissement autour de la forme : ici, il s’agit bien plus que d’emboîter et déboîter, combiner, permuter, assembler, superposer et renverser la thématique initiale ; le plaisir du jeu combinatoire est certes visible – dans les fugues notamment, ou dans les échanges entre la basse et les instruments – mais la complexité qui résulte de ce maillage mélodico-harmonique semble échapper à tout calcul ou logique planifiée. Nous sommes bien en présence d’une œuvre où les parties sont indissociables les unes des autres, même si l’écoute ne le laisse pas paraître. À première vue, les différents versets s’enchaînent, et ne se ressemblent que dans leur recours aux vocalises. Au-delà d’un simple mais impressionnant éventail de technicité, l’auditeur ne perçoit guère de cohérence interne. Elle se cache, pourtant, dans la dépendance sans cesse renouvelée des matériaux secondaires avec le matériau initial.

Une seconde question finit par s’imposer : à force de réduire les matériaux thématiques aux ossatures mélodiques et harmoniques, ne finit-on pas par isoler d’inévitables matériaux communs ? À force de simplification, toute forme ne se réduit-elle pas à la droite et à la courbe ? Dans ces conditions, où se situe la pertinence d’une telle démarche ? Pour résoudre ce questionnement, il faut alors prendre du recul, et se souvenir des matériaux utilisés dans les cantates précédentes. Or, nous voyons que les cantates Jauchzet dem Herren alle Welt et De profundis ont recours à des matériaux très différents. Les lignes mélodiques ne sauraient être confondues, ni les séquences harmoniques élémentaires. Chaque cantate offre ainsi ses propres matériaux thématiques, qu’elle s’emploie à décliner de multiples façons. Ici, les formes se réduisent au cercle et au carré ; là, elles se résument au losange et au triangle. Chaque pièce assume une forme d’autonomie, et triomphe dans sa spécificité. Jauchzet dem Herren reposait sur l’accord parfait majeur descendant suivi d’une descente conjointe ; De profundis explore l’accord parfait mineur ascendant ; Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet consiste à décliner la formule I – I – V – I, sous des formes harmoniques et mélodiques. On ne saurait confondre de telles singularités.

Sur un plan méthodologique, l’abandon du classement alphabétique des thèmes et motifs nous paraît un bon choix. Même si l’essence harmonique de cette cantate nous a amené à écarter les étiquettes de type « motif Der Herr » ou « motif Und sein Reich » toutefois conservées en Annexes, nous décidons de conserver cette méthode (motif thématique = rapport au texte) pour les cantates suivantes.