2.4/ Mein Herz ist bereit

Ce psaume a souvent été traité dans le passé. Nous en connaissons une version de Johann Vierdanck (1608-1646). Cet auteur aurait pu figurer aux côtés de Tobias Michael ou Johann Erasmus Kindermann dans notre chapitre sur les élèves et assistants d’Heinrich Schütz⁹⁹¹. Influencé par le violoniste Carlo Farina (1600-1640), il travaille à la chapelle de la cour de Güstrow entre 1631 et 1632. Après un séjour passé auprès de Schütz, il termine sa carrière comme organiste à la Marienkirche de Stralsund. C’est dans cette ville qu’il publie Ersten Teil Geistlicher Concerten mit 2. 3. und 4 Stimmen (1641), recueil où l’on trouve aussi une version de Jauchzet dem Herren alle Welt et Mein Herz ist bereit. Une telle coïncidence peut faire penser que Nicolaus Bruhns eut connaissance du recueil, et a parcouru – sinon joué lui-même – ces mises en musique de psaumes. La version de Johann Vierdanck est pour deux soprani, deux violons et continuo.

Une autre version apparaît dans les Symphoniae Sacrae II (1647) d’Heinrich Schütz. L’œuvre (SWV 341)⁹⁹² sollicite une formation encore plus réduite : un soprano, deux violons et continuo.

Surtout, il existe aussi une version de Mein Herz ist bereit pour basse solo, violon et continuo de Dietrich Buxtehude (BuxWV 73)⁹⁹³. La proximité des formations requises ne peut laisser indifférent. À l’image de son professeur, Nicolaus Bruhns privilégie la voix de basse, et perpétue la tradition intimiste du violon soliste. Cependant, l’élève choisit une écriture résolument virtuose pour l’instrument, où le recours aux doubles-cordes donne bien souvent l’illusion que plusieurs violons dialoguent.

Sonata (mes. 1-61)

Le choix terminologique est ici personnel : nous décidons d’appeler cette première partie introductive sonata plutôt que sinfonia, en raison de l’effectif sollicité. Est-il pertinent de nommer « sinfonia » une simple introduction pour instrument seul (et continuo) ? Nous avons conscience des limites de ce choix, puisque Nicolaus Bruhns ne précise rien au sujet de cette introduction, et qu’il désigne par ailleurs « sonata » une introduction instrumentale très fournie dans la cantate Muss nicht der Mensch (deux clarini, deux violons, deux violes da braccio, basson, continuo). Une sinfonia peut donc être appelée « sonata », et vice versa.

Si Heinrich Schütz n’emploie aucune sinfonia ou sonata dans sa version, J. Vierdanck et D. Buxtehude n’hésitent pas à y avoir recours. Johann Vierdanck se révèle même particulièrement subtil, en exposant clairement les matériaux thématiques dès les premières mesures (mes. 1-15), matériaux qui seront exploités par les soprani (voir Exemple 7-2.4, Annexes p. 200). Quant à D. Buxtehude, il présente une sonata pour violon en trois parties : 1/ mouvement lent, binaire ; 2/ mouvement vif, ternaire (exposant le matériau thématique que la basse exploitera plus tard) ; 3/ mouvement lent, binaire.

Nicolaus Bruhns s’approprie l’idée, et compose une sonata également en trois parties : 1/ adagio binaire (mes. 1-10) ; 2/ presto ternaire (mes. 11-53) ; 3/ adagio binaire (mes. 54-61). La filiation semble consommée. À la différence près que Bruhns ne semble pas exposer de matériau thématique particulier. Cette cantate échapperait-elle aux principes jusque-là rencontrés ? Pour en savoir un peu plus, il faut entrer dans le détail.

Si la première partie de la sonata s’exprime dans un ton relativement calme, Bruhns demande toutefois au violoniste quelques prouesses techniques non négligeables : accord en quadruples-cordes (sol-ré-si-sol) sur la première et la dernière mesure, gammes en triples-croches (mes. 4 et 6), et bref passage à deux voix (mes. 8-9). Avec son rythme pointé omniprésent, cette sonata prend des allures d’ouverture à la française miniature. Le presto ternaire qui suit validerait cette hypothèse : la première partie qui le compose présente des entrées en imitations (mes. 11-29), autre prouesse non négligeable, le jeu en doubles-cordes donnant l’illusion que deux violons entremêlent leurs lignes mélodiques. Le subterfuge est efficace, et l’auditeur entend un soliste jouer comme deux. La seconde partie du presto quitte le principe des imitations pour lui préférer celui des répétitions de doubles-croches. Cette virtuosité plus démonstrative que la précédente – le jeu à deux voix requiert une adresse certainement plus subtile – rappelle l’école italienne, et nous évoque le style d’H. I. F. von Biber. La ligne du continuo, ascendante puis descendante par mouvements conjoints, donne l’occasion de faire entendre des appoggiatures (nombreux accords de neuvième, mes. 30, 34, 38, 40 et 51).

En observant attentivement les enchaînements harmoniques des mes. 11-15, nous constatons qu’ils sont identiques à ceux des mes. 1-10. Placées l’une au-dessous de l’autre, les deux lignes de continuo laissent apparaître un lien de parenté évident, même si l’oreille ne perçoit pas le rapprochement lors d’une première écoute : un premier chemin (élément a) nous conduit de la tonique vers la dominante par un saut d’octave puis un tétracorde descendant, puis un second chemin (élément b) nous ramène vers la tonique par une ligne de basse ascendante prenant d’abord appui sur une dominante renversée. Finalement, nous sommes toujours en présence de cette logique formelle selon laquelle les matériaux mélodiques et harmoniques secondaires découlent d’un matériau initial. Dans le même ordre d’idées, la grande terminaison mes. 46-53 n’est autre qu’une gamme formée par la triple répétition de l’élément a.

L’adagio qui achève cette sonata (mes. 54-61) renoue avec le ton pondéré du début ; nous retrouvons une gamme en triples-croches (mes. 59), et la terminaison en quadruples-cordes. L’ensemble ne manque donc pas de cohérence, avec une structure symétrique bien stable (lent – vif – lent).

Verset 8 (mes. 62-109)

Mélodiquement, le premier vers ressemble étrangement au matériau initial : nous retrouvons l’élément a, une duplication de ce motif, puis une terminaison issue de l’élément b. De manière générale, cette ligne mélodique est également semblable à la terminaison instrumentale du presto (mes. 46-55), et repose tout autant sur l’arpégiation de l’accord fondamental (repos sur les notes importantes : sol2-ré2-si1-sol1).

Avec une indication de mesure à trois temps binaires, des noires régulières, une simplicité des matériaux mélodiques (accord parfait descendant), et des jeux d’imitations entre la voix soliste et le violon, le caractère de ce verset est bien celui de la légèreté et de la confiance (« Mein Herz ist bereit », mon cœur est prêt, est répété quatorze fois).

Au milieu de ces répétitions des mots « Mein Herz » émerge un autre motif, le triple « Gott » (mes. 74-76). Ce motif – bien isolé au milieu de toutes ces noires – est une formule de complémentarité : « Mein Herz » est une gamme descendante en noires, « Gott » un arpège ascendant en blanches. On notera que le violon s’anime ici par un mouvement en croches, unique moment de ce verset où le violon se détache thématiquement de la basse.

La partie traitant le vers « daß ich singe und lobe » (à te chanter et te louer) inverse les rôles entre la voix et l’instrument : ici, le violon annonce les mélodies de la basse, qui le suit toujours en imitation (mes. 95,100 et 105). Le parcours harmonique est ici plus mobile : ré majeur (dominante), sol majeur, ré majeur, V de mi mineur. Par ces deux éléments, nous sentons bien que le discours s’échauffe. Les vocalises sur « singe » et « lobe » participent de cette énergie. Surtout, il n’y a pas de césure entre la fin du huitième verset et le début du neuvième ; le chant et la louange propulsent l’interjection du verset suivant.

Verset 9 (109-171)

« Wache auf, wache auf » (Éveille-toi, éveille toi), lance la basse sur une pédale de dominante. Le traitement est intéressant, car nous avons deux fois le même schéma structurel :

Ce passage peut rappeler la version de Johann Vierdanck, dans laquelle deux ténors marchent en imitation avec un rythme dactylique, puis se rejoignent sur des tierces parallèles (BA452, mes. 29-36). De manière plus subtile, l’immobilité mélodique du premier « Wache auf » traverse une zone plus mouvementée (mes. 111-112), avant de s’élancer dans une direction ascendante (mes. 113) : « Wache auf » repose alors sur les notes sol-si-ré, c’est-à-dire sur les notes du triple « Gott » des mes. 74-76. Le « motif Gott » est ainsi discrètement suggéré dans l’appel à l’éveil.

L’idée d’échauffement est réellement présente : le continuo passe d’une ronde à des croches puis au rythme pointé, la voix répète sa phrase de manière progressivement resserrée (les silences disparaissent, les rythmes utilisés accélèrent le débit du texte), le violon abandonne le simple commentaire (la répétition décalée) pour entrer en complémentarité rythmique avec la voix, et la densité harmonique s’intensifie (zone V, balancement V-I, puis marche harmonique V de V de V de V…) ; sur un plan mélodique, nous constatons également que le propos gagne en autorité : l’appel recto tono est enchaîné avec la gamme descendante de l’accord, l’arpège ascendant (le « motif Gott »), puis s’achève sur des sauts descendants de quartes et de quintes (mes. 117-118) qui semblent appuyer la demande.

Mais, comme on le constate aisément, les mouvements descendants l’emportent largement sur le seul élément ascendant, « Wache auf », aux allures de « motif Gott ». Comment peut-on s’échauffer d’une part, et sans cesse chuter de l’autre ? Serions-nous témoin de la lutte entre le sommeil et le désir d’éveil ? Est-ce une autre manière de signifier la détermination ? Quoiqu’il en soit, l’auditeur se sent âprement sollicité, et ressent l’impérieuse nécessité d’agir.

Le second vers du neuvième verset est noté « presto ». « Wohl auf, Psalter und Harfe » (Éveillez-vous, cithare et harpe), poursuit l’idée du vers précédent. Or, la présence du « motif Gott » est ici manifeste, et force une direction ascendante aux multiples présentations de l’expression « Wohl auf » (mes. 119-120, 123-124, 128-129, 132-133). Pour traduire l’image de la cithare et de la harpe, Nicolaus Bruhns ne recourt pas à la vocalise pourtant prévisible au moment d’évoquer des instruments, comme Heinrich Schütz pouvait le faire⁹⁹⁴ ; là encore, Bruhns se rapproche du traitement de Johann Vierdanck⁹⁹⁵, et préfère insister sur l’appel à l’éveil. Ce passage est surtout caractérisé par une superposition de plans bien distincts : 1/ la basse soliste et le continuo, en valeurs longues binaires ; 2/ le violon avec un jeu en triple-cordes et un rythme de sicilienne omniprésent. La fin de ce vers montre des chiffrages intéressants, comme l’accord ₇ 9 (mes. 132), accord de passage entre deux toniques (à l’état fondamental puis renversée) : ce geste harmonique nous renvoie à la sonata mes. 30-32, 34-36, 51-52.

La dernière partie du verset, « Früh will ich aufwachen » (mes. 134-171) exploite des éléments thématiques antérieurs : la ligne descendante se situe dans la parenté de la ligne initiale (« Mein Herz ist bereit »), elle-même dérivée de l’élément a de la sonata ; pendant ce temps, le continuo présente le « motif Gott » inversé, et le transpose à chaque mesure vers le grave (mes. 134-137). Ce que l’auditeur retient aisément est la répétition du mot « Früh » (dès l’aurore), avec une insistance très personnelle (ni Schütz, ni Vierdanck ne s’intéressent à cet aspect), puisqu’il n’hésite pas à l’exposer vingt-neuf fois (la phrase entière est énoncée quinze fois). On peut soupçonner le compositeur de jouer avec les mots, puisque « Früh » n’est pas très éloigné de « Froh » (heureux). S’éveiller « dès l’aurore » serait le signe d’une joie salutaire.

Pourtant, nous sommes en présence d’une apparente contradiction. Le texte parle de « s’éveiller dès l’aurore » ; l’éveil et l’aurore, deux raisons suffisantes pour employer des mouvements ascendants. Or, il suffit d’observer la partition pour constater que tout chute : à l’échelle d’une seule mesure (mes. 134, entre autres exemples possibles), à l’échelle d’un phrasé (mes. 134-137, où la cellule de la première mesure est dupliquée et décalée vers le bas), voire à l’échelle du vers tout entier (l’aboutissement des mes. 154-158 consiste en une grande descente du ré3 au sol1 pour la basse et le continuo) ; même les rares mouvements ascendants (continuo mes. 138-139, violon mes. 139-140 et basse mes. 142-143) montrent un fléchissement vers le grave d’une mesure à l’autre. Comment est-il possible de « s’éveiller dès l’aurore » tout en ne cessant de chuter ?

La réponse se trouve dans le travail mélodique du premier vers : « Mein Herz ist bereit » (verset 8, mes. 62-68) est lui-même un motif descendant – issu de l’élément a de la sonata. « Je veux m’éveiller dès l’aurore » est traité comme « mon cœur est prêt ». Autrement dit, cette partie n’affirme pas l’éveil lui-même, mais la disposition du croyant à l’éveil, la joie naissante (« Früh »/« Froh ») avant l’arrivée des premiers rayons. Comme si le compositeur était bien conscient de nos attentes, la terminaison instrumentale des mes. 159-171 fait entendre une double montée (mes. 163-166), où le continuo en blanches régulières et le violon en triolets de noires s’élancent irrésistiblement vers l’aigu.

Verset 10 (mes. 172-184)

Ce verset extrêmement bref au plan musical (douze mesures ici, contre soixante-trois pour le verset précédent) ressemble à ceux observés dans la cantate De profundis, avec une découpe bipartite : 1/ un adagio, mes. 172-177, dont l’écriture s’apparente à celle d’un récitatif ; 2/ un changement d’écriture qui adopte ici les départs en imitations, mes. 177-184. La mention « allegro » n’est pas spécifiée, mais notre fréquentation des œuvres de Nicolaus Bruhns nous conduit à préférer ce tempo – d’autant plus que le texte s’en accommoderait volontiers (« Ich will dir lobsingen unter den Leuten », Je veux chanter tes louanges parmi les nations).

Nous sommes ici en mi mineur, mais le ton relatif ne change rien au propos : l’adagio se déroule à l’image de l’idée première, « Mein Herz ist bereit », puisque le récitatif composé de deux phrases reprend tout d’abord l’élément a (I vers V par mouvement descendant), puis l’élément b (I chiffré 6 puis V vers I par mouvement ascendant). En additionnant les éléments (a + b), nous obtenons la descente d’une octave, du mi2 au mi1, en prenant appui sur les notes fondamentales de l’accord (mi-si-sol-mi), à l’image du phrasé « Mein Herz ist bereit » dans le ton initial (sol-ré-si-sol). La parenté est telle que nous retrouvons même la broderie inférieure de tonique en début de phrase (« Mein Herz ist be[reit] », broderie sol-fa#-sol, contre « Herr, ich will dir dan[ken], broderie mi-ré#-mi). Alors que l’auditeur ne perçoit pas la ressemblance entre les passages (nous doutons qu’un mélomane confirmé fasse lui-même le rapprochement entre les mes. 62-68 et 172-177, tant le mode, le tempo et les rythmes employés sont différents – sans compter la distance qui sépare les deux extraits), l’analyse nous permet de constater l’influence de l’un sur l’autre. D’un point de vue sémantique, l’apparentement des phrasés semble assez évidente : « Seigneur, je veux te remercier parmi les peuples » se rapporte à « Mon cœur est prêt, Dieu, mon cœur est prêt ». De la disposition à la louange elle-même, il n’y a qu’un pas. Le psaume ne cesse de l’affirmer.

La troisième partie du verset est une manifestation de joie, à laquelle la quarte ascendante impose un caractère très affirmatif (un tel intervalle sur « ich will » ne manque pas d’assurance), et les imitations à trois voix (basse et violon en double-cordes) multiplient les rythmes pointés, doubles et triples-croches. Le ton devient donc plus animé. En observant attentivement ce phrasé (violon, mes. 177-179), et en supprimant les notes secondaires, nous constatons qu’un saut de quarte suivi de deux notes conjointes descendantes est répété à l’identique un ton plus bas. Or, cette brève cellule mélodique était déjà présente lors de la sonata introductive (violon mes. 3-4) – cellule que nous retrouverons au verset suivant avec les mêmes caractéristiques rythmiques (rythme pointé).

Verset 11 (mes. 184-207)

Thématiquement, ce onzième verset est une nouvelle combinaison des motifs précédents. Le phrasé, tout d’abord énoncé au violon (mes. 184-187), débute par le « motif Gott », se poursuit avec une double broderie en croches de la quinte, s’anime d’un trait en doubles-croches, fait entendre la cellule mélodique du verset précédent (vocalise « ich will dir lobsingen », préfigurée par le violon de la sonata mes. 3-4), et s’achève avec le « motif Gott ». Quant à la ligne de continuo, elle reprend explicitement le contenu des mes. 1-10 (I vers V, puis V chiffré 6 vers I), et renvoie par là-même au premier verset (« Mein Herz ist bereit »). « Car ta Grâce est si vaste, comme l’est le ciel », nous dit le texte. La récurrence du « motif Gott » trouve ici un fondement théologique on ne peut plus limpide : conformément à la pensée luthérienne, la Grâce est un don de Dieu ; le verset traitant de la Grâce fait donc intervenir le « motif Gott » avec insistance (violon, mes. 184 et 187 ; basse et continuo, mes. 190 et 193), tout en rappelant les motifs périphériques (« Mein Herz ist bereit » et « ich will dir lobsingen », la disposition et la louange, les deux effets d’une Grâce recueillie). Bien entendu, l’expression « so weit » (si vaste) est traitée avec une vocalise bien prévisible (mes. 187-188, 192), ou encore avec des élans vers l’aigu (mes. 193-194, 197, où la basse atteint le ré3). L’idée d’abondance est également suggérée par les nombreuses marches de septièmes à l’état fondamental (mes. 184-185, 188-189, 192 et 196), ou renversées avec le souple enchaînement ₂ 4 – 6 (mes. 186, 191, 194, 197).

Verset 12 (mes. 207-220)

Nous retrouvons tout d’abord une écriture de type récitatif, avec un continuo en rondes liées. Le balancement rythmique de la basse solo (duplication de la cellule noire liée à quatre doubles-croches) rappelle les dernières mesures de la sonata (mes. 55-59). S’agit-il d’un rapprochement agogique (fin du verset = fin de la sonata) ?

Le procédé commence à devenir prévisible : sur la phrase « Erhebe dich Gott » (Sois exalté, Dieu, mes. 207-209), nous retrouvons les points d’appuis du « motif Gott », perceptible sur les temps forts et semi-forts de la mesure. À ce « motif Gott », Nicolaus Bruhns ajoute l’octave supérieure pour compléter l’arpège (ré3, mes. 209), induisant un sentiment d’achèvement que nous retrouvons quelques pulsations plus loin avec « und deine Ehre » (et [que] ta gloire, mes. 211). La confirmation de ce « motif Gott » complété par la tonique octaviée apparaît comme le renversement idéal du « motif Mein Herz », la gamme descendante de sol2 à sol1 : le cœur prêt à recevoir est évoqué par une gamme descendante ; l’exaltation et la gloire de Dieu empruntent le chemin inverse.

La combinaison des motifs devient alors enrichissante : nous voyons que la partie en 3/2 (mes. 211-220) recourt au « motif Gott » couronné de l’octave (mes. 211-213, 215-216) ainsi qu’au « motif Mein Herz » (ligne descendante, mes. 214-215, 218-220) ; l’idée sous-jacente devient compréhensible : la globalité du monde reçoit (« über alle Welt », motif descendant) la gloire de Dieu (« und deine Ehre », motif ascendant).

Une telle complémentarité ne pouvait qu’aboutir à un Alleluia.

Alleluia (mes. 220-247)

Après un trait au violon en doubles-croches, la basse s’élance en une impressionnante vocalise de cinq mesures (mes. 221-225). Au cours de cet alleluia, le soliste exploite d’ailleurs toute l’étendue de sa tessiture (du ré1 au ré3).

Tout l’alleluia est dominé par le souci de complémentarité entre la basse, le violon et le continuo. Ceci peut s’observer dans l’alternance régulière entre le rythme dactylique et la série de quatre doubles-croches – élément constitutif de la première vocalise – qui affecte la basse et le violon jusqu’aux dernières mesures, mais également dans l’emploi de syncopes (violon mes. 222-223 et surtout 241-243) qui apportent une certaine légèreté au sein du mouvement vif. Quant au continuo, il adopte généralement une scansion régulière à la noire avec des mouvements de marche harmonique (mes. 222-223, 241-243), mais s’autorise quelques syncopes (mes. 225-226, 239-240 et 243-244) – toujours dans le but de préparer un troisième renversement de septième – et va même jusqu’à emprunter aux parties mélodiques quelques élans en doubles-croches (mes. 233-234). Il en résulte la mise en valeur permanente de chacune des lignes, les spécificités en étant suffisamment contrastées pour être entendues dans leur superposition.

On relèvera la présence de marches harmoniques avec montée du continuo en tierces successives (mes. 236-238), procédé qui nous rappelle le verset 8 (« daß ich singe », mes. 95-109). « Mon cœur est prêt, Dieu, mon cœur est prêt à te chanter et te louer », disait-on alors. À l’autre extrémité de la cantate, l’alleluia s’y emploie effectivement. De la disposition initiale à l’accomplissement, l’œuvre se présente bien comme un acte de foi.

Ce grand tourbillon nous conduit aux dernières mesures (mes. 243-247), sorte d’ultime récapitulation des thématiques essentielles : basse et continuo exposent une dernière fois l’élément a (I vers V par mouvement descendant), suivi de l’élément b (V vers I par mouvement ascendant, débutant par le premier renversement de la dominante), dans lequel se trouve inséré le « motif Gott » (sol-si-ré). Là encore, l’homme disposé à louer le Seigneur est magnifié par la divinité, et se réalise enfin. Le retour à l’essentiel est certainement confirmé par la cadence parfaite finale, qui fait entendre un unisson (le violon s’interdit toutes les quadruples-cordes, tellement présentes dans la sonata).

Ainsi, le retour des marches en tierces (rappel du verset 8), la terminaison sur les thématiques essentielles (mes. 243-247 = mes. 1-10, avec présence du « motif Gott »), puis l’aboutissement à l’unisson, donnent l’impression que toute la matière sonore aspire à l’unité.

Conclusion

La structure de cette cantate paraît très claire : après une sonata (violon et continuo) qui épouse l’aspect d’une ouverture à la française (première partie adagio, binaire, avec rythme pointé et gammes en triples-croches ; deuxième partie presto, ternaire, avec départs en imitations ; retour d’un adagio binaire), l’auditeur est amené à écouter la succession de cinq versets du psaume 57 (56), avant un alleluia virtuose. Avec peu de moyens (un continuo, une basse solo et un violon), Nicolaus Bruhns parvient à composer une œuvre à la fois inspirée et brillante ; la technique du violon contrepointe les prouesses vocales : jeu simple (arco), accords en doubles, triples voire quadruples-cordes, écriture savante avec entrées en imitation à deux voix, gammes en triples-croches, notes répétées en doubles-croches, tierces parallèles ; tous ces procédés complètent une écriture vocale exigente, avec une ample tessiture (deux octaves), des tenues et des vocalises omniprésentes.

Mais l’aspect linéaire de cette cantate cache un réseau thématique particulièrement judicieux. En effet, deux matériaux irriguent toute la pièce : 1/ le « motif Mein Herz », présent dès les mesures 1-10 de la sonata, confirmé par la basse aux mesures 62-68, est le motif de la « disposition à la louange » ; il se transforme régulièrement pour générer des tissus mélodiques ou harmoniques secondaires ; 2/ le « motif Gott », plus tardif (basse, mes. 74-76), devient le motif de « l’accomplissement ».

Ainsi, à l’image des cantates précédentes, les thématiques rencontrées tout au long de l’œuvre découlent des premières mesures de la sonata. Être attentif aux réductions mélodiques et harmoniques de chaque verset nous permet d’établir de solides parentés entre les premières pulsations de l’œuvre et toutes les mesures qui suivent. L’originalité de Mein Herz ist bereit est de différer l’exposition d’un second matériau essentiel (le « motif Gott »), même s’il opère comme un complément contrasté du motif initial : si « la disposition » décrit une gamme descendante, « l’accomplissement » génère un accord parfait ascendant. On ne pouvait rêver meilleure complémentarité.