2.5/ Paratum cor meum

Cette cantate est également composée sur le psaume 57 (56). Nicolaus Bruhns équilibre les parties vocales et instrumentales en maintenant un nombre identique entre les parties ; trois groupes sont alors à l’honneur : trois parties instrumentales mélodiques (un violon et deux violes de gambe – probablement une Alto-Viol de Gamba et une Tenor-Viol de Gamba, selon la terminologie employée par Michael Praetorius), trois parties vocales (deux ténors et une basse), et le continuo. La version latine que propose notre auteur diffère encore en plusieurs points de la version allemande : la sinfonia introductive – qui n’évoque en rien une ouverture à la française – ne conduit pas directement au huitième verset mais à un alleluia. En revanche, la cantate s’achève sur le douzième verset, sans alleluia. La structure est alors visiblement tripartite : A/ sinfonia, alleluia, tutti pour les versets 8-9 ; B/ aria au ténor 1 pour les versets 10-11 ; C/ tutti pour le verset 12.

Sinfonia et Alleluia (mes. 1-33)

Une sinfonia ouvre ainsi la cantate, avec une écriture en imitation canonique confiée tout d’abord aux cordes (mes. 1-22), puis à l’ensemble de la formation pour l’alleluia (mes. 22-33). La thématique utilisée comprend alors un sujet et un contre-sujet⁹⁹⁶ (voir Exemple 7-2.5, Annexes p. 205).

La viole de gambe 1 déroule tout d’abord le sujet en croches avec les notes de l’accord parfait (sib-ré-fa). Même le continuo qui soutient la viole débute par ces notes dont la présentation rythmique diffère seulement en raison de la noire pointée. Une telle présentation évoque immédiatement le « motif Gott » de Mein Herz ist bereit. Il n’est pas interdit de penser que Bruhns ait voulu reprendre ici l’un de ses motifs majeurs. Cette tête de sujet est alors suivie d’une descente en doubles-croches, puis d’une élégante terminaison en croches (la tierce descendante ré-sib) ; croches/doubles-croches/croches, l’assise dynamique de ce sujet est parfaitement stable.

Le contre-sujet qui suit est de même nature. Il est composé : 1/ d’un élément a en croches, consistant en la broderie de la tonique ; 2/ d’un élément b en doubles-croches, qui n’est pas sans rappeler le premier motif du sujet (une fois enlevées les notes de passage) ; 3/ d’un élément c en croches, formule cadentielle en arpège issue du continuo.

Ce dernier semble installer une basse obstinée, en combinant le premier motif du sujet (accord parfait ascendant), et le dernier motif du contre-sujet (élément d’arpège) ; cette petite cellule d’une seule mesure sera répétée tout au long de l’extrait (mes. 1-5, 20-24 et 30-33).

On peut se demander si Nicolaus Bruhns ne joue pas avec la symbolique élémentaire du chiffre trois. Nous avons évoqué les trois groupes instrumentaux (cordes-voix-continuo), les subdivisions internes (trois cordes, trois voix), la structure tripartite du sujet et du contre-sujet, une tête de sujet décrivant les trois notes de l’accord fondamental. Nous pourrions ajouter que l’alleluia s’achève sur le troisième temps de la trente-troisième mesure. Tout aussi curieusement, le sujet est transposé dans le ton de la dominante, à la mes. 25 (basse). Cette transposition est étonnante, car rythmiquement décalée : au lieu de débuter sur la partie faible de premier temps, elle commence sur la partie faible du troisième temps ; un tel décalage provoque un changement significatif des points d’appui (le phénomène est très net au continuo, dont les formules chevauchent maintenant deux mesures, au lieu d’être comprises en une seule). Or, le troisième temps de la mes. 25 arrive après 24 x 4 pulsations + 3 pulsations, soit 96 + 3, donc à la 99e pulsation du morceau, soit 3 x 33 (manière d’annoncer la cadence parfaite finale, sur le 3e temps de la 33e mesure ?). La symbolique trinitaire semble omniprésente.

Pour autant, Nicolaus Bruhns ne néglige pas la symbolique quaternaire : le continuo change son accompagnement toutes les quatre mesures : A/ mes. 1-4 : accord en arpège en sib majeur (cellule 4 x 1 mesure) ; B/ mes. 5-8 : descente conjointe, rappelant une basse de chacone (cellule 2 x 2 mesures) ; C/ mes. 9-12 : tenue (blanche) liée à des doubles-croches directement issues de l’élément b du contre-sujet ; D/ mes. 13-16 : retour des accords en arpège (cette fois-ci en fa majeur). Il faut également se souvenir que c’est dans la sinfonia de cette cantate que Nicolaus Bruhns fait entendre quatre départs successifs pour seulement trois instruments mélodiques (viole de gambe 1, mes. 1 ; viole de gambe 2, mes. 2 ; violon, mes. 3 ; viole de gambe 1, mes. 4). L’illusion de l’écriture à quatre voix est produite par une texture à trois voix. La symbolique matérielle du chiffre quatre⁹⁹⁷ est donc intégrée à la récurrente symbolique spirituelle du chiffre trois.

Au-delà de cette construction visiblement connotée, Nicolaus Bruhns compose donc une sinfonia et un alleluia thématiquement liés au sujet et contre-sujet décrits précédemment. La complémentarité rythmique semble alors de mise grâce au jeu des entrées en imitation, avec des balancements harmoniques relativement simples (les toniques et dominantes se succèdent majoritairement, avec parfois quelques sous-dominantes). La tête du sujet, l’accord parfait ascendant que nous nommerons « motif alleluia » (l’équivalent du « motif Gott » dans la cantate précédente), détermine déjà quelques motifs secondaires ; nous avons parlé de l’élément b du contre-sujet (viole de gambe 1, mes. 3), mais nous pourrions ajouter le divertissement proposé tout d’abord à la viole de gambe 1 à la mes. 17, dont la réduction mélodique laisse apparaître sans ambiguïté le « motif alleluia ».

Verset 8 (mes. 34-88)

La première partie du verset, « Paratum cor meum, Deus » (Mon cœur est prêt, Dieu, mes. 34-65), repose sur un thème conjoint tout d’abord exposé par le ténor 1 (mes. 34-42), puis repris de manière identique dans les présentations ultérieures (ténor 2, mes. 36 ; basse, mes. 42 ; ténor 1, mes. 53 ; basse, mes. 55 ; ténor 2, mes. 57). Ce thème est tout d’abord constitué du « motif paratum », un aller-retour de la tonique vers la tierce, puis d’un dérivé qui transpose ce mouvement à partir de la tierce. Au même moment (mes. 34-36), le continuo brode la tonique (sib-la-sib), cellule mélodique qui peut évoquer l’élément a du contre-sujet de la sinfonia. Cette cellule se retrouve ensuite à l’octave supérieure (mes. 36-38).

Le travail thématique proposé par Nicolaus Bruhns est particulièrement visible dans la réduction mélodique des extraits rencontrés. En effet, une première étape consiste à ne considérer du sujet de la sinfonia que les points d’appui les plus importants : se dégagent alors les notes sib-do-sib-do-ré-sib (les éléments d’arpège ou de gamme pouvant alors être mis de côté). L’étape n°2 reprend tous ces points d’appui, modifie la carrure métrique (indication 3/2 au lieu de 4/4), et installe un balancement rythmique (l’anacrouse, la sicilienne) : nous voilà en présence du « motif paratum », cet aller-retour de la tonique vers la tierce. L’étape n°3 élimine les notes de passage (la broderie do-sib-do, sur « [pa]ratum cor »), puis duplique l’inflexion à partir de la tierce (aller-retour de la tierce vers la quinte) : nous obtenons alors le motif initial du ténor 1 (mes. 34-38), comprenant le « motif paratum » ainsi que son dérivé. Mais à y regarder de plus près, les principaux points d’appui de ce motif décrivent l’accord parfait majeur de sib, soit le « motif alleluia » (tête du sujet de la sinfonia). Autrement dit, les combinaisons thématiques sont complexes : le sujet tout entier de la sinfonia, épuré et condensé, permet d’élaborer la moitié de la mélodie du verset 8 ; celle-ci se démultiplie, et, resserrée à nouveau, finit par se confondre avec le noyau thématique de la sinfonia, le « motif alleluia », tête du sujet à partir duquel tout est construit. Il suffit de rappeler que le continuo brode la tonique d’une manière qui évoque l’élément a du contre-sujet initial, et nous comprenons que la matière thématique de ce verset 8 dépend entièrement des quatre premières mesures de la sinfonia.

L’écriture elle-même ne change guère. Si nous retrouvons l’imitation canonique dans ce verset, nous pouvons également dégager des combinaisons vocales et instrumentales identiques. Ainsi, il est aisé de comparer ce huitième verset  avec l’alleluia introductif :

De cette manière, l’auditeur croit entendre une musique nouvelle, mais le tissu sonore de ce huitième verset est largement déterminé par tout ce qui précède (mélodie, harmonie, mode d’écriture, combinaisons de timbres). « Mon cœur est prêt » est donc le prolongement organique de l’« alleluia ».

La phrase « Cantabo, et psallam in gloria mea » (À te chanter et te louer dans ma gloire, mes. 65-88) fait tout d’abord entendre une série de vocalises sur « Cantabo » et « psallam ». Les cordes se taisent alors, et laissent les voix s’épancher en de nombreux échanges virtuoses. L’écriture semble plus resserrée, les rythmes bondissent d’une voix à l’autre, mettant ici en valeur les doubles-croches (mes. 65-69 et 76-78), là une scansion dactylique mes. 69-73 et 79-80), ou là encore un rythme pointé (mes. 73-75 et 80-82). Chaque portion de phrase adopte ainsi un rythme particulier : les doubles-croches concernent le verbe « Cantabo », le rythme dactylique le verbe « psallam », et le rythme pointé le complément « in gloria mea ».

Mélodiquement, la série de vocalises laisse apparaître des liens importants avec ce qui précède. Nous sommes tout d’abord en présence d’une seconde « variation » du thème initial (Cf. sinfonia, mes. 1-4). En effet, nous retrouvons : 1/ l’anacrouse (qui correspond au départ sur partie faible du premier temps dans le phrasé de l’« alleluia », et même la levée du verset 8, « Paratum cor meum ») ; 2/ l’accord parfait majeur (le « motif alleluia »), ici descendant ; il charpente les trois premières vocalises dont l’habillage dissimule l’accord parfait majeur de sib (mes. 65-66), l’accord parfait mineur de do (mes. 67-68), puis l’accord parfait majeur de fa (mes. 69) ; 3/ la terminaison en « chute de tierce », si caractéristique du premier phrasé. Mais dans un second temps, nous retrouvons également les restes mélodiques du début du verset 8 dans la terminaison du premier « Cantabo » : la courbe mélodique « paratum cor meum » s’inscrit à l’identique dans la fin de la vocalise (mes. 66) – l’équivalent mineur apparaît dans le second « Cantabo », mes. 68.

La dernière vocalise, « in gloria mea » (basse, mes. 73-76) confirme les observations précédentes : départ sur partie faible du temps, « motif alleluia » inversé, et rythme pointé – substantiellement présent dans la sinfonia (sujet et élément a du contre-sujet).

Du point de vue de l’écriture, toute cette section cherche à brouiller les repères ; la mise en œuvre de l’imprévisible est alors à son comble, avec des départs irréguliers (la présentation T1-T2-B semble hégémonique dans les premières mesures, mais devient B-T2-T1 aux mes. 73-74, T2-B-T1 aux mes. 76-77, puis B-T1-T2 aux mes. 80-81), des imitations strictement canoniques (répétition à l’identique) ou transposées, des voix qui interviennent dans un ordre difficilement prévisible (le ténor 1 joue les « meneurs » pendant les premières mesures, mais le phrasé « in gloria mea » est lancé par la basse, le second « cantabo » par le ténor 2, et le dernier « in gloria mea » par la basse).

Nous comprenons alors le dessein de Nicolaus Bruhns : illustrer pour le mieux la signification du texte, grâce à la simplicité harmonique (majorité d’accords 5 ou 6, fonctions tonales élémentaires), les entrées imprévisibles, les rôles variables (imitateurs/imité), et les filiations thématiques (« paratum cor meum, Deus » et « Cantabo, et psallam in gloria mea » renvoient constamment l’analyste aux premières mesures de la sinfonia et à la structure de l’alleluia). Car la louange ne pourrait souffrir une harmonie accidentée, et le débordement de joie lié à cette louange ne saurait être contenu dans des présentations trop disciplinées. L’ensemble de ce verset est alors conçu comme une excroissance de l’alleluia initial, une sorte de développement.

Verset 9 (mes. 88-150)

La découpe de ce verset est plus complexe : 1/ « Exsurge, gloria mea » (mes. 88-104) ; 2/ « gloria mea, exsurge » (mes. 105-117), section intermédiaire qui maintient les paroles du premier vers tout en installant la métrique 3/2 du second vers ; 3/ « exsurge, psalterium et cithara » (mes. 117-140), qui procède de la section précédente mais expose une nouvelle thématique ; 4/ « exsurgam diluculo » (mes. 140-150), terminaison du verset.

Le premier vers exploite une phrase composée de trois éléments caractéristiques : un départ sur partie faible du temps avec répétition de croches (« Exsurge », mes. 88) précédant un petit mouvement en doubles-croches (« gloria », mes. 88), une broderie en valeurs longues qui donne l’occasion de conclure dans le ton de la dominante (second « exsurge », mes. 89-90), puis une vocalise dynamique en doubles-croches continues (second « gloria », mes. 90-92). Cette première présentation du thème va plus loin, car le ténor 1 prolonge sa vocalise et gagne en véhémence grâce à l’emploi de triples-croches (mes. 93) ; nous retrouverons d’ailleurs la croche pointée suivie de deux triples-croches à la viole de gambe 2 et à la basse, mes. 100.

L’effet d’accumulation est particulièrement réussi, puisque le thème apparaît alternativement en sib puis fa majeur, à toutes les voix. On peut ainsi résumer les entrées :

L’agitation gagne ainsi tous les pupitres, et le tourbillon des doubles-croches semble ininterrompu jusqu’à la dernière mesure.

En regardant de plus près le matériau thématique utilisé, nous constatons qu’il est identique à celui du phrasé « Paratum cor meum » – lui-même issu du « motif alleluia » : nous retrouvons le départ sur partie faible du temps, le phrasé « Paratum cor meum » dissimulé dans l’habillage des doubles-croches, mais également la terminaison en « chute de tierce » ; l’ossature mélodique générale décrit le « motif alleluia » puis le « motif cantabo » (« motif alleluia » inversé rencontré la première fois au ténor 1, mes. 65-69).

Les ténors attirent tous les regards en fin de section (mes. 102-104) avec deux vocalises parallèles (neuf pulsations presque exclusivement remplies de doubles-croches), sur « exsurge ». Les autres voix (cordes, basse et continuo) se rejoignent dans une homorythmie inattendue, et traitent l’expression de manière complémentaire : à l’horizontalité ascendante des ténors s’oppose la verticalité également ascendante des autres voix. Le tutti butte toutefois sur un silence (soupir au dernier temps de la mes. 104), comme si le sentiment trop exacerbé venait à étourdir l’ensemble des fidèles ; la passion trop brûlante contraint la communauté à reprendre son souffle.

Arrive alors la section intermédiaire, mes. 105-117, qui diffère de la section précédente en installant une nouvelle métrique (3/2) tout en confirmant les paroles (« gloria mea »). Nous ne quittons pas le premier vers du neuvième verset. Lors des sept premières mesures, l’ensemble des cordes répond à l’ensemble des voix dans une écriture instrumentale en commentaire que nous connaissons bien depuis M. Weckmann ou F. Tunder. Dans les sept mesures suivantes, la basse expose un double « exsurge » en blanches issu des mesures antérieures (les sauts de quarte et quinte des mes. 102-104). Les cordes répondent alors, et le violon fait entendre un phrasé disjoint (mes. 113 et 116) que nous retrouverons dans les mesures suivantes ; il s’agit ici de la tête du sujet du fugato de la section suivante. De cette manière, les mes. 105-117 se présentent comme une zone de transition, où thématiques passées et futures se côtoient.

Le vers « Exsurge, psalterium et cithara » (Éveillez-vous, harpe et cithare) est traité aux mes. 117-140. Il est donc présenté sous la forme d’un fugato, avec un thème cruciforme (l’élargissement progressif des intervalles – 3ce, 4te puis 5te – donne l’impression que les quatre premières notes désignent les points cardinaux). On remarque également qu’il décrit une courbe descendante reposant sur les notes de l’accord parfait majeur de sib. Ce thème est donc une variation du « motif cantabo » (« motif alleluia » inversé). Les multiples « exsurge » qui suivent (mes. 120-122) sont mélodiquement reliés aux mesures 17-19 de la sinfonia, et décrivent quant à eux le « motif alleluia ». Il suffit alors de reprendre le soubassement thématique du vers précédent (« Exsurge, gloria mea ») pour estimer la symétrie proposée :

‘« Exsurge, gloria mea » (ténor 1, mes. 88-92) : « motif alleluia » + « motif cantabo » ;
« Exsurge, psalterium et cithara » (ténor 1, mes. 117-122) : « motif cantabo » + « motif alleluia ».’

De toute évidence, Nicolaus Bruhns élabore ses motifs secondaires en référence continue au matériau initial. Mieux encore, il semble jouer avec les éléments dérivés, et recherche la complémentarité des combinaisons.

Si le rappel des sections antérieures est avant tout thématique, il passe également par le jeu de l’écriture. De cette manière, nous retrouvons ici un effet d’échauffement progressif par le concours des entrées décalées dont la présentation n’est pas sans évoquer les mes. 88-98 du vers précédent : exposition strictement vocale (T1-T2-B), puis second départ conduisant au tutti (VdG1-VdG2-V-T2-T1-B).

La terminaison du verset joue visiblement sur l’épuisement progressif des matériaux : « Exsurgam, diluculo » (Je veux m’éveiller dès l’aurore) renonce alors aux croches pour adopter des noires pour les cordes et des valeurs beaucoup plus longues (blanches et rondes) pour les voix. L’écriture subitement verticale où chaque groupe (instrumental et vocal) résonne de manière homorythmique, les notes répétées de la viole de gambe 2, ainsi que l’indication « adagio » des dernières mesures, assurent une certaine forme d’apaisement.

Verset 10, mes. 151-192 (ou mes. 1-42 de la référence CL5832, p. 18-20)

« Mon cœur est prêt », chantait-on au début de la cantate. Nous voici justement au cœur de cette cantate, où l’effectif se distingue par son extrême discrétion : une première aria pour le ténor 1, calmement soutenu par le continuo (les cordes se limiteront à la terminaison de l’aria), et une seconde aria pour le ténor 2, cette fois-ci épaulé par les seules violes de gambe (le violon se tait aux mes. 192-235). Arie 1 et 2 (versets 10 et 11), ténors solistes, accompagnement parfois réduit au strict minimum (continuo), ce cœur de cantate est manifestement intimiste. Une fois écartés les épais rideaux de velours aux galons argentés, l’auditeur est invité à la discrète mais intense contemplation du joyau, dont l’éclat étonne par sa pure simplicité.

Ce verset 10 est donc confié au ténor 1, et occupe réellement le centre de l’œuvre (la cantate compte trois-cent-quatre mesures, et le solo débute à la mes. 151). « Confitebor tibi in populis, Domine » (Je veux te remercier parmi les peuples, Seigneur), dit le texte. Le verset est alors divisé en deux parties : 1/ un bref adagio (mes. 151-156) ; 2/ un long allegro (mes. 156-192).

Dans l’adagio, nous pouvons suivre deux ascensions : celle du continuo (du fa#1 au sol2, en mouvement d’abord conjoint puis légèrement disjoint, mes. 151-155), et celle du ténor puisqu’un triple « Confitebor » s’élève peu à peu (les notes de départ sont respectivement ré3, mib3 et fa3), et que la fin du vers progresse encore un peu, jusqu’au sol4. D’un point de vue harmonique, nous sommes également témoin du cheminement d’une tonique mineure (sol) vers le relatif majeur (sib). Ces trois éléments conjugués montrent bien la direction proposée par la prière. Mais simultanément, le motif sous-jacent est le « motif cantabo », l’accord parfait descendant – ici mineur (mes. 151-152) – que l’on reconnaît facilement avec son départ recto tono, sa petite vocalise, et sa terminaison en « chute de tierce » (on comparera le phrasé « Confitebor » du ténor 1 au verset 10, mes. 151-152, avec le phrasé « Exsurge, gloria mea » même ténor 1 au verset 9, mes. 88-92, et bien entendu le phrasé « cantabo » du ténor 1 au verset 8, mes. 65-69, dont il est directement issu). Le « motif alleluia » inversé se retrouve également au début de la vocalise sur « et psallam » (mes. 156-157).

Pendant l’allegro (mes. 156-192), le continuo tisse un tapis de croches régulières qui mènent à une abondance de rythmes dactyliques (mes. 178-192). Grâce au dynamisme de ce soutien, le ténor 1 peut réaliser de nombreuses vocalises descendantes en doubles-croches, ou simplement en croches régulières à l’image du continuo (mes. 174-176), mais aussi des lignes conjointes syncopées descendantes (« et psallam », mes. 159-162) ou ascendantes (« in nationibus », mes. 178-181). Du point de vue du sens (Je veux chanter tes louanges parmi les nations), Nicolaus Bruhns propose finalement une illustration de la multitude et de l’ampleur ; les vocalises, larges et vigoureuses, nous le rappellent ; les lignes conjointes en noires syncopées ressemblent à d’immenses enjambées, seules capables de franchir de grandes étendues ; le mouvement cyclique des croches, imperturbable, remplit tout l’espace et donne une idée de l’infini ; les marches harmoniques, omniprésentes, repoussent continuellement le repos final. Au bout du compte, l’image de la globalité du monde est traduite mélodiquement (vocalises), harmoniquement (balancements et marches), et rythmiquement (syncopes, croches régulières et rythme dactylique terminal).

Les cordes qui achèvent cette aria (mes. 185-192) en conservent deux éléments : le rythme dactylique du continuo (présent depuis la mes. 178), et les montées conjointes en valeurs longues (ici non syncopées), directement issues du phrasé « in nationibus » du ténor 1 (mes. 181-183).

Verset 11, mes. 192-235 (ou mes. 42-85 de la référence CL5832, p. 20-23)

Cette deuxième aria pour ténor 2 concerne donc le verset 11, et constitue le pendant du verset précédent. Elle partage d’ailleurs avec celui-ci sa construction dynamique en deux parties : 1/ un adagio (mes. 192-212) ; 2/ suivi d’un allegro (mes. 212-235).

L’adagio est ici plus développé. « Quia magna est sub coelo » (Aussi vaste qu’est le ciel […], mes. 192-199) est un long épanchement traité en descente conjointe, tandis que le continuo semble s’élever lentement sur des harmonies recherchées (renversement de septième, retard occasionnant une neuvième). Pendant la descente du ténor, les violes de gambe (rappelons que le violon reste muet durant toute l’aria) répondent sur des rythmes complémentaires, restant immobilisées sur des valeurs longues pendant les doubles-croches du ténor, et s’animant à leur tour sur les tenues du soliste. La matière vocale et instrumentale de ce début de verset prolonge les éléments thématiques qui ont achevé le verset précédent : descente (non plus syncopée, mais disciplinée sur les temps forts), et rythme dactylique.

L’expression « misericordia tua » ([…] est ta miséricorde, mes. 199-212) est en parfaite concordance avec le solo précédent. En effet, nous retrouvons la logique des paliers mélodiques – ici sur le mot « misericordia » dont le motif débute sur une note toujours plus haute (do3, ré3 puis mib3) – que nous avions rencontrée dans le verset 10 (triple « confitebor », aux mes. 151-153). La ressemblance est également harmonique, puisque le continuo accomplit pareillement une montée conjointe à partir du fa#1 chiffré 6 (les mes. 200-204 sont équivalentes aux mes. 151-153, en ajoutant une neuvième sur le sib). Le rapprochement mélodique et harmonique trouve sa justification dans la convergence des sens : la miséricorde de Dieu motive le désir de louange.

La suite de la vocalise décrit tout d’abord une descente conjointe syncopée (mes. 203-208) avec une cellule rythmique (⋃⋃⋃ ––) qui passe d’une voix à l’autre, puis une ultime descente en sol mineur (mes. 208-212) dans laquelle le ténor suit une nouvelle fois le chemin qui mène de ré3 à sol2. L’écriture est ici fort expressive, avec une répartition des doublures entre les violes de gambe : la première double le ténor 2, tandis que la seconde double le continuo, mais aux mes. 204-206, la viole de gambe 1 prend son indépendance. Les harmonies employées recherchent visiblement à toucher l’auditeur : retards de neuvièmes (mes. 204, 206 et 210), accords diminués (mes. 203, 205, 207 et 210), intervalles expressifs comme la quarte diminuée (continuo, mes. 204-205 et 208-209), ou la septième mineure descendante (continuo, mes. 209-210).

En prenant un peu de recul, nous voyons que cet adagio du verset 11 se déploie comme un large mouvement respiratoire : une profonde inspiration/montée (mes. 192-204), suivie d’une lente expiration/descente (mes. 204-212).

L’allegro qui suit (mes. 212-235) repose sur un matériau thématique très fort composé de plusieurs éléments : a/ « et usque » (mes. 212-213), avec une vocalise en doubles-croches dessinant une descente puis une remontée ; une fois enlevées les broderies et notes de passage, nous voyons apparaître l’accord parfait mineur de sol arpégé de haut en bas, le « motif cantabo » ; b/ « ad nubes » (mes. 213-214), en « marches d’escalier » descendantes, décrivant lui aussi le « motif cantabo » dans sa section terminale (la « chute de tierce » est également présente en fin de phrasé). Ces deux éléments combinés, nous retrouvons le « motif cantabo » à une plus grande échelle. Ici encore, la thématique secondaire découle de motifs antérieurs déjà entendus ; c/ « veritas tua » (mes. 214-216), dont les composantes peuvent rappeler divers passages : la descente syncopée (mes. 214-216) n’est pas sans évoquer la descente du verset précédent (mes. 204-208) ; la présence du rythme dactylique, quant à elle, renvoie directement à l’adagio (mes. 192-199), et de manière plus lointaine au précédent solo de ténor (mes. 159-162). Les références mélodiques ne cessent de s’entrecroiser – encore faut-il prendre la peine de les rechercher : la viole de gambe 1 reproduit à la mes. 218 une cellule mélodique présente à la mes. 17 de la sinfonia, et le rythme ⋃⋃⋃ –– (continuo : mes. 214-215 ; continuo + viole de gambe 1-2 : mes. 225-226 ; continuo + ténor : mes. 227-228 ; continuo + viole de gambe 1-2 : mes. 229-230) est directement à rapprocher des mes. 204-207 de l’adagio précédent.

Tous ces éléments se combinent, dans un jeu de vocalises où la vitalité du ténor rivalise avec celle des violes de gambe et du continuo. L’effet d’échange, voire de complémentarité, donne une bonne illustration du style concertant.

Ainsi, les deux soli pour ténor concernent les versets 10 et 11. Ils répondent à la même structure (adagio/allegro), et partagent une thématique identique. L’une comme l’autre, ces arie cultivent une certaine forme d’intimité, avec une formation réduite (continuo et ténor d’une part, continuo, violes et ténor d’autre part), dont les tessitures ne quittent généralement le grave que pour atteindre le médium (l’aigu n’étant que parcimonieusement réservé aux moments plaintifs).

Verset 12, mes. 236-273 (ou mes. 1-38 de la référence CL5832, p. 24-26)

Nous retrouvons ici l’ensemble des cordes, pour un bref adagio de quatre mesures (mes. 236-239) ; sans réutiliser de matériau thématique spécifique, cette courte section à 3/2 rappelle les mes. 105-111 du verset 9 pour le réemploi de la sicilienne et de l’écriture homorythmique. Suit une section allegro en écriture fuguée sur le premier vers du verset, « Exaltare super coelos, Deus » (Sois exalté au-dessus des cieux, Dieu), mes. 240-273.

L’originalité de ce début, d’abord confié aux cordes, est de faire entendre quatre entrées successives alors qu’il n’existe que trois parties mélodiques. En fait, la viole de gambe 2 assure à elle seule le sujet suivi de la réponse (troisième et quatrième départs consécutifs, aux mes. 242-243). Thématiquement, ce sujet est une variation du « motif alleluia », un accord parfait arpégé dans le sens ascendant, mais dans l’ordre tierce – tonique – quinte. Le « motif alleluia » a-t-il été trop souvent inversé pour devenir « motif cantabo », omniprésent dans les versets 9-11 ? Le retour du « motif alleluia », véritable matériau générant tous les autres, serait-il alors trop affaibli pour se dresser dans sa présentation originale ?

Nous retrouvons dans l’entrée du ténor 1 ce « motif alleluia » presque rétabli, que nous pourrions qualifier de « semi-ascendant » (ténor 1, mes. 252-253). Or, l’arpège semble avoir beaucoup de mal à se redresser définitivement, puisque le ténor permute encore les notes de l’accord (mes. 256-257) pour obtenir un « motif cantabo », que nous pourrions qualifier de « semi-descendant ». Bien entendu, les attributions terminologiques peuvent sembler aléatoires ; suffit-il d’observer quelques ressemblances mélodiques pour conclure qu’une indéniable parenté réunit ce passage au reste de l’œuvre ? Il est alors nécessaire de saisir le travail thématique tel qu’il apparaît au fil des versets : tout d’abord, l’accord parfait majeur ascendant règne en maître (sinfonia et verset 8). Très tôt dans la cantate, l’inversion de l’arpège concerne un motif secondaire (« motif alleluia » inversé en « motif cantabo », verset 8, mes. 65-66) ; le verset 9 tente la conciliation, et repose sur l’enchaînement du « motif alleluia » puis du « motif cantabo » (« Exsurge, gloria mea », mes. 88-92), avant d’inverser l’ordre de présentation (« Exsurge, psalterium et cithara », mes. 117-222) ; les versets suivants – les deux arie pour ténor – s’inspirent exclusivement du « motif cantabo » ; le « motif alleluia » semble alors complètement oublié ; or, le verset 12 retourne à la double présentation des motifs, à l’image du verset 9, et propose une nouvelle conciliation. Comme si les thématiques venaient soudainement d’être bouleversées (le « motif alleluia » par l’hégémonie du « motif cantabo », le « motif cantabo » par le retour du « motif alleluia »), les lignes sont désormais brisées.

Le tutti nous conduit alors à la dernière partie (mes. 273-304), « et super omnem terram gloria tua » (et que sur toute la terre s’étende ta gloire), une fugue ternaire où la joie bondissante est particulièrement visible grâce à l’emploi récurrent du rythme de sicilienne.

On peut distinguer trois moments : 1/ mes. 273-285 : entrée du sujet au ténor 1 (mes. 273-275), où l’on assiste au triomphe du « motif alleluia » qui revient en pleine possession de ses moyens (l’arpège est enfin présenté sous sa forme initiale, à l’image de la mes. 1 de la sinfonia) ; le contre-sujet, lui, repose sur une répétition de « gloria tua » avec un rythme omniprésent de sicilienne. Très stable au plan tonal (nous ne quittons jamais sib majeur), cette section fait tout d’abord entrer les voix de manière « raisonnée » (de l’aigu vers le grave, T1-T2-B), puis fait intervenir les différentes parties dans un ordre beaucoup plus aléatoire (Violon-VdG1-T2-B+VdG2-T1) ; 2/ mes. 285-298 : répétition de la section précédente, mais avec quelques variantes : le parcours tonal est ici plus mobile (sib majeur vers la dominante, dominante vers tonique, puis bascule vers le relatif mineur sol) ; quant aux entrées, elles réservent encore quelques surprises : ordre « raisonné » (T1-T2-B), puis ordre aléatoire différent de celui de la première section (Violon-VdG1-T1-T2-B+VdG2) ; 3/ mes. 297-304 : cascade de siciliennes (issues du contre-sujet). Les entrées successives sont encore différentes (Violon-VdG1-VdG2-T2-B-T1), et le parcours tonal quitte le relatif sol mineur pour rejoindre la tonique sib majeur. L’enchevêtrement observé dans les deux sections précédentes (« gloria tua » qui ne cesse de bondir d’un pupitre à l’autre) se discipline progressivement, en une homorythmie de plus en plus stricte ; les trois dernières mesures de la cantate sont d’une verticalité exemplaire, dont la droiture permet de traduire la détermination de la louange. Après l’échauffement du sentiment, l’unanimité du propos. L’idée d’accomplissement, si prévisible en fin de cantate, est manifeste dans la cascade de siciliennes : le violon chute ainsi de tierce en tierce (mes. 297-299), créant par l’imitation des autres voix un effet de tournoiement perpétuel. Or, ce motif en sicilienne décrit l’accord parfait mineur descendant, ultime variation du « motif cantabo ».

Ainsi, la première section du final présente un « motif alleluia » triomphant, et la dernière section un « motif cantabo » non moins glorieux, avec l’emploi de siciliennes tout d’abord prises en imitations, puis de manière homorythmique. Bruhns semble nous confirmer son projet : le « motif alleluia » est constamment complété par le « motif cantabo », sorte d’indispensable compagnon de route. Mais il suffit de se souvenir que ce second motif n’est qu’un dérivé du premier, une excroissance thématique, pour saisir le caractère très unitaire de l’écriture de cette cantate.

Conclusion

Finalement, tout est dit dès les mes. 1-2 de la sinfonia. La suite n’est qu’une lente dérivation permanente. Ne raisonnons plus en termes de « motif alleluia » ou de « motif cantabo », mais parlons simplement de « motif original » ; voyons synthétiquement comment il est transformé tout au long de la cantate :

‘ Introduction ( Sinfonia et Alleluia )
- Mes. 1-2 de la sinfonia : motif original, définissable par trois éléments : 1/ un départ en levée ; 2/ un accord parfait majeur ascendant ; 3/ une fin de phrase en « chute de tierce ». Ce motif conditionne le contre-sujet (VdG1, mes. 3), le divertissement (VdG1, mes. 17), et bien entendu le premier « alleluia » (ténor 1, mes. 22).

Verset 8
- Levée + Accord Parfait ascendant + « chute de tierce » = « Paratum cor meum » (ténor 1, mes. 34-38).
- Levée + AP descendant + « chute de tierce », inversé = « cantabo » (ténor 1, mes. 65-66).
- Levée + AP descendant, inversé = « in gloria mea » (continuo, mes. 73-74).

Verset 9
- Levée + AP ascendant + « chute de tierce » = « Exsurge, gloria mea » (ténor 1, mes. 88-90).
- AP descendant, inversé = « gloria » (ténor 1, mes. 90-92)
- Levée + AP descendant, inversé = « Exsurge psalterium » (ténor 1, mes. 117-120).

Verset 10
- Levée + AP (min.) descendant + « chute de tierce », inversé = « Confitebor » (ténor 1, mes. 151-152).

Verset 11
- Levée + AP (min.) descendant + « chute de tierce », inversé = « Et usque ad nubes » (ténor 2, mes. 212-214).

Verset 12
- Levée + AP brisé ascendant = « Exaltare » (ténor 1, mes. 252-255).
- Levée + AP brisé descendant = « super coelos » (ténor 1, mes. 256-257)
- Levée + AP ascendant = « et super omnem terram » (ténor 1, mes. 273-275).
- Levée + AP (min.) descendant = Final (violon, mes. 297-298).’

Une telle régularité ne peut laisser indifférent. Le départ sur partie faible du temps est général, ainsi que la structure mélodique fondée sur l’accord parfait (rappelons que les autres cantates exploitaient des matériaux mélodiques bien différents).

Légitimement, nous pouvons nous demander si le motif mélodique original a des équivalences du point de vue du rythme. Nous constatons que les récurrences sont nombreuses.

En observant ainsi le motif initial (viole de gambe 1, mes. 1-2), nous distinguons quatre éléments : 1/ un élément a, composé de croches régulières (l’accord parfait) ; 2/ un élément b, en doubles-croches ; 3/ un élément c, définissable comme rythme pointé et dactylique (croches pointée suivie de deux triples) ; 4/ un élément d (la « chute de tierce »), rythmiquement identique à l’élément a. La séquence rythmique du sujet est donc a b c d.

Or, le contre-sujet qui suit (viole de gambe 1, mes. 2-4) est une lecture rétrogradée de cette séquence : croches, rythme pointé, doubles-croches, croches, soit d c b a. Comme mentionné plus haut, la thématique mélodique du sujet est intégrée au contre-sujet (la série de doubles-croches du contre-sujet dessinant l’accord parfait majeur du sujet), mais elle consiste également en une inversion des valeurs rythmiques. Jamais un contre-sujet n’a aussi bien porté son nom.

Dans un deuxième temps, nous retrouvons des séquences rythmiques récurrentes à travers les différentes sections de la cantate. Le verset 8 est ainsi composé :

• ¤Mes. 34-65 : rythme simple (omniprésence de la blanche) = issu du rythme a.
• ¤Mes. 65-68 : omniprésence de la double-croche = rythme b.
• ¤Mes. 69-73 : rythme dactylique = issu de c.
• ¤Mes. 73-75 : rythme pointé = rythme c.
• ¤Mes. 76-78 : retour des doubles-croches = rythme b.
• ¤Mes 79-80 : rythme dactylique = rythme c.
• ¤Mes. 80-81 : rythme pointé = rythme c.
• ¤Mes. 83-85 : doubles-croches = rythme b.
• ¤Mes. 86-87 : rythme dactylique = rythme c.

Présentée ainsi, la succesion des rythmes semble décousue. Pourtant, il suffit de les enchaîner pour s’apercevoir que la séquence rythmique initiale (a b c d, ou a b c quand on élimine le retour de a en d) se répète en éliminant progressivement ses composantes : a b c c / b c c / b c.

Le premier phrasé du verset 9 (« Exsurge gloria mea », ténor 1, mes. 88-89), outre qu’il réaffirme l’accord parfait ascendant, renouvelle la séquence rythmique initiale a b c d (où c se présente sous sa forme dactylique). Tout le verset 9 (mes. 88-100) repose sur l’enchaînement rythmique a b c d, et nous retrouvons même l’élément c sous sa forme originale (croche pointée suivie de deux triples), au ténor 1 mes. 93, et à la viole de gambe 2, ténor 1, ténor 2 et basse, mes. 100.

En observant le second phrasé du verset, « Exsurge psalterium et cithara » (ténor 1, mes. 117-120), nous retrouvons aisément une séquence rythmique maintenant bien connue :

Les exemples ne cessent de se multiplier tout au long de la cantate : le ténor 1 du verset 10 (mes. 151-152) reprend l’enchaînement élémentaire (a b), et cite brièvement l’élément c (mes. 153). Quant au dernier verset, il exploite essentiellement les premiers rythmes (rapport simple/double des éléments a et b, mes. 252-255), complété par le final (mes. 273 à la fin) qui développe le rythme de sicilienne, variation rythmique de l’élément c. Dans la macrostructure, nous traversons encore la séquence a b c (le retour du a n’étant que facultatif).

Il est donc certain que la cantate Paratum cor meum met en œuvre une forte unité motivique. Une fois de plus, la totalité des matériaux secondaires provient des premières mesures de la sinfonia – les mes. 1-2 semblant gouverner l’ensemble de la composition. La conception mélodique et rythmique, telle qu’elle est apparaît, permet à Nicolaus Bruhns de présenter une œuvre puissamment cohérente, dans sa diversité.

Sur un plan méthodologique, nous voyons que les étiquettes « motif mein Herz » ou « motif Gott » (dans la cantate Mein Herz ist bereit), ou « motif alleluia » (comme ici, dans Paratum cor meum), fonctionnent plutôt bien. Il est aisé de rattacher les développements secondaires à ces noyaux thématiques, et l’analyste risque moins de se perdre dans un dédale d’appellations. Pourtant, le recours au classement alphabétique permettait de se faire une idée du nombre exact de mélodies traversées, et pouvait aider l’analyste pour d’éventuelles comparaisons (motif i = c, par exemple). Surtout, comment appeler « motif alleluia » un matériau thématique qui apparaît pour la première fois à la viole de gambe, a priori sans véritable contenu textuel – à l’exception du titre de la cantate ? Pour la cantate suivante, nous proposons de conserver l’usage du « motif rapport au texte » (toujours utile car explicite), en lui associant une classification numérale : nous parlerons alors de Mt1 (Matériau thématique n°1), Mt2, etc. Nous risquons certes de retrouver l’écueil du classement alphabétique, avec un nombre trop important de thèmes, mais nous avons désormais la conviction que les motifs secondaires sont des variations de motifs initiaux. La liste ne devrait donc pas s’allonger outre mesure. Cette façon de procéder devrait cependant nous permettre d’approcher plus intimement une réalité musicale : la matière thématique, souvent présente dès les premières pulsations de l’œuvre.