2.6/ Wohl dem, der den Herren fürchtet

À la lecture de ce texte, il est difficile de ne pas songer aux enfants de Nicolaus Bruhns morts en bas-âge (Margaretha Dorothea et Maria Margaretha, en 1690 et 1691). Comment put résonner ce psaume dans l’esprit du jeune compositeur ? Il dut être sensible aux vers « Und deine Kinder wie Ölzweige um deinen Tisch herum » et « daß du siehest deine Kinder, und deiner Kinder Kinder ».

Pour sa cantate, Nicolaus Bruhns adopte une structure sans ambiguïté, avec des moments musicaux clairement délimités par des doubles barres de mesure. Chaque verset est confié à une voix soliste, ou à un petit groupe de voix. Ceci nous autorise à conserver la numérotation de mesures proposée dans l’édition moderne. Ainsi :

• ¤Sinfonia : mes. 1-22 ;
• ¤Verset 1 : mes. 23-70, Tutti en 3/2 ;
• ¤Verset 2 : mes. 70-84, Tutti en 4/4 ;
• ¤Verset 3 : mes. 1-23 (CL5831, p. 9, nommé « II »), duo de soprani ;
• ¤Verset 4 : mes. 1-48 (ibid., p. 10-11, « III »), basse avec violons 1-2 ;
• ¤Verset 5 : mes. 1-30 (ibid., p. 12-14, « IV »), Tutti ;
• ¤Amen : mes. 30-52 (ibid., p. 14-16), Tutti.

Un simple regard sur cette structure révèle un véritable souci de l’équilibre, car deux logiques se superposent : l’une, linéaire, nous montre une succession de moments parfaitement cohérents dans leur enchaînement (le passage méthodique par chacun des versets), et l’autre jouant de la symétrie à grande échelle (deux tutti encadrant des soli, soit une structure générale A B A). Le linéaire et le symétrique se confondent, pour installer des lignes structurelles fortes à travers la cantate.

Sinfonia (mes. 1-22)

L’indication « Vivace » présente sur l’édition moderne figure sur le manuscrit Bokemeyer. Contrairement à la cantate précédente, la sinfonia est ici homorythmique ; aucun départ en imitation, aucun fugato, mais un ensemble de cordes parfaitement unanimes.

La phrase principale est exposée au violon 1 (voir Exemple 7-2.6, Annexes p. 210). Elle consiste en une inflexion de seconde mineure (Mt1) qui, répétée, se décale vers l’aigu. Le Mt1 sera donc cette seconde descendante, que nous retrouverons au premier verset sur les mots « Wohl dem ». Entrecoupé de silences, ce motif thématique est très expressif. Lors de sa troisième présentation (mes. 5-6), le Mt1 est inversé pour devenir une seconde ascendante ; ainsi, le mouvement général du violon 1 décrit une ligne ascendante, composée essentiellement de petits fléchissements descendants. De cette manière, les six premières notes contiennent dès le commencement deux idées majeures du psaume : le bonheur (« Heureux [celui qui…] »), car le croyant peut être satisfait de la promesse de la vie éternelle (sens que revêt ici la montée), et la crainte (« [celui qui] craint le Seigneur »), car le croyant doit désespérer de lui-même en observant ses faiblesses (justification de l’inflexion chromatique descendante). Après l’exposition du Mt1 inversé, la phrase se prolonge jusqu’à notre point 2, et décrit un intervalle diminué (quinte sol4-do#4) qui préfigure celui du Mt3 (mes. 13-14, la quarte diminuée fa4-do#4). Les points 3 et 4 marquent le retour vers la tonique.

Le chemin global, en neuf mesures, consiste en une montée quittant le ré4 puis une descente retournant à ce point de départ. Est-ce le fruit du hasard ou une volonté de l’auteur, la ligne mélodique dessine finalement un W dès qu’on isole les notes essentielles :

Le W de « Wohl dem » aurait donc sa place dans ce début de cantate, le mi jouant le rôle de point intermédiaire (nous le retrouvons dans la montée, puis dans la descente, comme transition entre le do# et le sol).

Le second phrasé (mes. 9-19) expose une thématique dérivée. Nous pouvons alors dénommer les motifs présentés « motifs der den Herren », puisque les voix exposeront ces paroles sur ces éléments mélodiques (voir mes. 31-40). Le Mt2 consiste en une descente conjointe de trois notes (la-sol-fa) au violon 2 (mes. 9), reprise au violon 1 mes. 11-12. Au continuo, le phénomène devient particulièrement instructif : Mt2 original (mes. 9-10), puis décalé vers l’aigu (mes. 10-11), pour être enfin présenté sous une forme ascendante (mes. 11-12). Ainsi, le Mt2 est travaillé exactement comme le Mt1 : Mt1 (mes. 1-2) + Mt1 décalé (mes. 3-4) + Mt1 inversé (mes 5-6) = Mt2 (mes. 9-10) + Mt2 décalé (mes. 10-11) + Mt2 inversé (mes. 11-12). Autrement dit, Mt2 est organiquement lié au Mt1 ; il procède de la même logique ; l’inflexion de seconde est seulement élargie en inflexion de tierce.

Le Mt3 – préfiguré aux mes. 5-7 – est ici fragmenté entre le violon 1 et le violon 2 (il sera pleinement assumé par une seule voix, le soprano 1, aux mes. 36-38) ; ce motif repose sur l’intervalle expressif de la quarte diminuée (fa4-do#4). En regardant de plus près ce motif thématique, nous nous apercevons qu’il s’agit d’une lecture rétrogradée des quatre premières notes de la sinfonia, dont le changement de pupitre (fragmentation du motif entre les deux violons) correspond au décalage initial du Mt1.

Quant aux dernières mesures de la sinfonia (mes. 16-22), elles consistent en la répétition d’une même terminaison (mes. 16-19 = mes. 19-22). Si, thématiquement, ces terminaisons ne s’éloignent guère des mouvements mélodiques déjà entendus (la petite cellule sol-la-fa du violon 1, mes. 16-17, provient du la-sib-sol au continuo, mes. 14-16, lui-même rappel de la cellule fa-sol-mi du violon 1, mes. 5-6), elles sont aussi, harmoniquement, un retour des mes. 5-9.

Ainsi, toutes les mesures de la sinfonia ne cessent de se refléter les unes dans les autres. Nous remarquons que les éléments mélodiques dérivent tous des premières mesures, elles-mêmes construites à partir d’une simple inflexion chromatique. Dans ces conditions, il est aisé de conclure que toute la sinfonia découle des deux premières notes, et qu’à ce titre il n’existe qu’un seul matériau thématique (Mt3 = Mt2 = Mt1) ; la logique interne dans chacun des motifs est même surprenante : Mt1 offre la succession « déviation et inversion » (la seconde est tout d’abord décalée, puis retournée), schéma que nous retrouvons dans Mt2 ; or, l’enchaînement Mt1-Mt2-Mt3 répond au même principe : par rapport à Mt1, Mt2 est une déviation (la seconde devenant tierce), et Mt3 une inversion (présentation rétrogradée des quatre premières notes de Mt1). Sous des allures de grande simplicité, cette sinfonia est manifestement pensée de manière complexe et cohérente à la fois.

Verset 1 (mes. 23-70)

Ce verset est composé de deux sections : 1/ « Wohl dem, der den Herren fürchtet » (mes. 23-46) ; 2/ « und auf seinen Wegen gehet » (mes. 46-70).

La première phrase reprend l’idée thématique de la sinfonia, en respectant l’ordre des motifs :

• ¤Mt1 : trois « Wohl dem » successifs (mes. 23-28), identiques à la présentation du violon 1 (mes. 1-6), suivis d’une amorce de Mt2 (mes. 28-29), facilement repérable grâce à la descente conjointe sur « der den Herren ». On notera la présence d’entrées en imitation, écriture qui contraste avec celles des mesures introductives. Là encore, on perpétue l’esprit de « dérivation » ;
• ¤Mt2 : dans l’ordre S2-B-S1 (mes. 31-33) ; nous retrouvons un Mt2 original, suivi d’une présentation décalée, puis inversée (S2, mes. 33) ;
• ¤Mt3 : s’enchaîne au Mt2 précédent, comme dans la sinfonia, mais il est ici assumé par une seule voix (soprano 1, mes. 36-37), et non plus réparti entre deux pupitres. La présence de ce phrasé, qui est immédiatement repris par la basse (mes. 37-38), nous permet d’authentifier les mes. 13-15 de la sinfonia comme une réelle préfiguration du Mt3. De même, l’intervalle si caractéristique de quarte diminuée (fa4-do#4, puis sib2-fa#2) que nous rencontrons ici nous autorise à affirmer que les mes. 6-8 et 14 sont bien les anticipations de Mt3.

Ces trois éléments sont présentés sans ensemble instrumental, avec le seul soutien du continuo. En revanche, l’ensemble instrumental (cordes et basson) conclut cette section de verset en reprenant le Mt3 (violon 2), mais en le déformant déjà, puisque le violon 1, mes. 43-46, ne recourt par à l’intervalle diminué ; par ailleurs, les autres pupitres ne peuvent s’empêcher de faire sonner quelques quartes diminuées (violon 2, mes. 41, et basson, mes. 43).

La seconde section (mes. 46-70) est traitée de manière habituelle chez Nicolaus Bruhns : 1/ présentation uniquement vocale (mes. 46-56) ; 2/ présentation uniquement instrumentale (mes. 54-59) ; 3/ mélange des deux (mes. 58-70).

Le phrasé du soprano 1 (mes. 46-49), que l’on peut nommer Mt4, n’est pas sans évoquer Mt2 : la réduction mélodique pour comparaison permet d’établir une certaine parenté des deux éléments (une ligne conjointe descendante). En même temps, le départ sur mi, la chute sur do# puis le repos sur ré rappellent le phrasé « der den Herren » appartenant au Mt3. Ainsi, le Mt4 est un dérivé du Mt2, dont la tête mélodique n’est guère éloignée du Mt3. Plus avant dans la cantate, Nicolaus Bruhns se plaît d’ailleurs à combiner les motifs, comme s’il lui fallait prouver la dépendance mutuelle et permanente de tous les matériaux thématiques. De cette manière, les instruments répondent aux voix, mes. 54-56, non pas en répétant le Mt4 précédemment entendu, mais avec le Mt2 : le violon 1 joue do5-si4-la4 (mes. 54-55), auquel répond le couple basson/continuo par fa2-mib2-ré2 (mes. 55-56) ; au demeurant, le second départ des voix (mes. 58-61) s’effectue sur la tête mélodique du Mt2, et non plus du Mt4. Les motifs deviennent permutables à loisir ; mais ceci est-il étonnant alors que chaque nouveau motif découle du précédent ?

Du point de vue du sens, nous l’avons dit, la crainte est signifiée par les nombreux silences qui entrecoupent les lignes mélodiques, les inflexions descendantes, ainsi que par le chromatisme initial générateur des motifs secondaires ; le bonheur sous-jacent (« Heureux », car destiné à la vie éternelle), est exprimé par les lignes ascendantes du Mt1 et Mt2 ; quant aux « chemins » du Seigneur, ils sont systématiquement traités en vocalises, procédé figuraliste maintenant bien familier. Surtout, nous voyons qu’il existe un lien très puissant entre le sens du psaume et la construction des motifs : celui qui craint est celui qui doit se réjouir ; l’inflexion chromatique descendante, dupliquée et décalée, s’oriente progressivement vers l’aigu. Même personne, même identité mélodique.

Verset 2 (mes. 70-84)

Le vers « Du wirst dich nähren deiner Hände Arbeit » (Tu te nourriras alors du travail de tes mains) est tout d’abord confié au soprano 1 (mes. 70-72) ; le phrasé est alors divisible en deux portions : 1/ « Du wirst dich nähren », dont l’ossature mélodique repose très clairement sur l’arpège ascendant puis descendant de fa majeur (élément a) ; 2/ « deiner Hände Arbeit », une broderie supérieure puis inférieure de la tonique (élément b). Les deux portions mises l’une après l’autre décrivent l’arpège ascendant de fa majeur (fa3-la3-do4-fa4). Ceci constitue une thématique nouvelle, un Mt5 qui n’entretient aucun rapport avec les motifs thématiques antérieurs. Une vision de l’analyse, qui regrouperait Mt1, Mt2, Mt3 et Mt4 sous la même appellation de « Mt1 » trouverait dans ce Mt5 un véritable Mt2, différent et donc complémentaire (chromatique contre diatonique, conjoint contre disjoint).

La suite du verset, « Wohl dir, du hast es gut » ne repose sur aucune thématique fixe, puisque la mélodie est à chaque fois traitée différemment (il suffit de comparer le soprano 1 des mes. 75-76 à celui des mes. 79-84 pour se rendre compte de l’extrême liberté mélodique de ce passage). En revanche, l’auditeur est immédiatement interpellé par une récurrence rythmique, présente sur l’expression « du hast es gut » (trio vocal et violon 2, mes. 75-76), puis, avec des rythmes plus détendus, sur « Wohl dir, wohl dir » (tutti, mes. 79-81), et « du hast es gut » (tutti, mes. 83-84). On observe alors une insistance particulière sur le rythme pointé :

Plusieurs idées sont alors exprimées dans ce verset : l’abondance et la prospérité, grâce au jeu des vocalises véhémentes, et la réjouissance, grâce au rythme pointé et à la multiplicité des vocalises engendrée par les imitations. Dans le même ordre d’idées, nous retrouvons ici une « butée sur silence » (le demi-soupir de la mes. 81), comme si l’échauffement du sentiment et de la foi devenait trop difficile à exprimer. Le même procédé était présent dans la cantate De profundis ⁹⁹⁸, sur le questionnement « quis sustinebit ? ». L’ensemble s’achève par une écriture en homorythmie assouplie, comme pour affirmer un peu plus l’expression « du hast es gut ».

Verset 3 (partie II selon la référence CL5831, p. 9, mes. 1-23)

Deux soli en ré mineur se partagent le verset en deux parties égales : 1/ un solo de soprano 1 pour les deux premiers vers (la « femme féconde »), mes. 1-11 ; 2/ un solo de soprano 2 pour les deux derniers vers (les « enfants comme des plans d’olivier »), mes. 12-23.

Dans ces deux soli, Nicolaus Bruhns recherche une teinte visiblement plus intimiste ; à l’individuation suggérée par le texte (nous passons de la condition humaine en général à des personnages plus spécifiques – la femme et les enfants) correspond une limitation des effectifs (solo de soprano et continuo). Ajoutons à cette limitation le mouvement perpétuel du continuo (ligne ininterrompue de croches), ainsi que la simplicité harmonique (premier solo : chemin de I vers V ; second solo : chemin de [IV-V-]I vers I), et nous comprenons que l’auteur veut réduire ses arie aux caractéristiques les plus élémentaires.

La matière mélodique développée ici repose sur l’augmentation du Mt1 initial : en effet, nous retrouvons l’inflexion chromatique qui retourne maintenant sur la tonique. Comme pour nous confirmer la parenté thématique, le Mt1 augmenté est répété et décalé vers l’aigu. Ainsi, les têtes mélodiques du soprano 1 (mes. 2-5) et du soprano 2 (mes. 12-15) ne sont pas sans rappeler les mes. 1-4 de la sinfonia. La logique d’amplification thématique, observable entre le soprano 1 et le Mt1 initial dans le retour à la tonique, est également visible entre le soprano 2 et le soprano 1, puisque le motif retourne sur la tonique avant de chuter d’une quarte. Chaque nouvelle présentation – ou réutilisation – du matériau thématique initial semble devoir être enrichie d’une note.

La suite des arie repose ensuite sur des matériaux secondaires, toujours en décrivant des lignes descendantes. Le Mt6 consiste donc en une descente, utilisée sur « wie ein fruchtbarer Weinstock » (soprano 1, mes. 7-8), « um dein Haus herum » (soprano 1, mes. 9-11, avec des syncopes qui contrastent avec les croches régulières du continuo), et surtout « um deinen Tisch herum » (soprano 2, mes. 17-19 et 20-22). Nous insistons sur ce dernier phrasé puisque l’auteur y insiste lui-même : le seul à être énoncé par deux fois, il sonne comme une terminaison majeure. Or, il suffit d’observer les notes utilisées pour se rendre compte du « tour de passe-passe » : les premières descentes sont presque maladroites, car elles contiennent quelques mouvements disjoints (mes. 5-6 et 7-8) ; la troisième descente s’organise (mes. 9-11), et suit un mouvement parfaitement conjoint en intégrant une syncope ; enfin, les deux dernières descentes ont définitivement adopté le mouvement conjoint et la syncope ; surtout, elles passent par les notes fa4-mi4-ré4-do#4-ré4.

Or, les quatre dernières notes (ré-ré-do#-ré) sont une résurgence du premier phrasé (« [dei-]nen Tisch herum », mes. 18-19 = « Dein Weib wird sein », mes. 1-2). Mieux encore, les notes essentielles de cette descente (fa-mi-ré-do#-ré) sont une nouvelle combinaison des quatre premières notes de la sinfonia : ré-do#-fa-mi. On pourra objecter qu’il s’agit d’une coïncidence. Mais il faut se souvenir du renversement symétrique des mes. 13-16 de la sinfonia (ordre mi-fa-do#-ré), pour comprendre que toute permutation est possible. De cette manière, le Mt6 n’est qu’un lent et progressif retour vers Mt1.

Ainsi, nous pouvons numéroter les motifs thématiques, de Mt1 à Mt6. Cependant, les proximités mélodiques nous permettent d’opérer des rapprochements significatifs. Il est donc possible d’affirmer que Mt6 = Mt4 = Mt3 = Mt2 = Mt1, tout en réservant à Mt5 une place à part (l’accord parfait arpégé). Au bout du compte, nous n’avons abordé que deux matériaux élémentaires, Mt1 et Mt5.

Verset 4 (partie III selon la référence CL5831, p. 10-11, mes. 1-48)

Tout en préservant la couleur intime des arie précédentes (peu de voix et d’instruments), Nicolaus Bruhns joue avec les contrastes : il fait dialoguer la basse solo avec les deux violons (deux registres bien distincts), couleurs elles-mêmes opposées à celles des arie (les soprani), et recourt à la rupture métrique (les arie étaient binaires, 4/4, alors que le solo de basse est ternaire, en 3/2). Au-delà du simple plaisir du changement, certes très baroque, on peut observer dans le texte une justification de poids : « Vois, ainsi sera béni l’homme qui craint le Seigneur ». Celui qui redoute est celui qui sera sauvé.

D’un point de vue sémantique, le sens de ce quatrième verset revient donc au contenu du premier. Il n’est alors pas surprenant d’y retrouver des traces de motifs thématiques élémentaires, Mt1 et ses dérivés.

L’exhortation « Siehe also » (vois) est traitée avec deux procédés particulièrement efficaces : une insistance sur la tonique ré (mes. 1-2), puis une montée en vocalise (mes. 2-3) qui se dirige vers le ciel comme un doigt désignant la bonne direction. L’expression « wird gesegnet » (sera béni) suit un double mouvement : celui de la basse, descendant et syncopé (rappel du Mt6 précédent), et celui du continuo, ascendant et chromatique (rappel du Mt1) ; comme Mt6 = Mt1, nous sommes en présence de deux thématiques dérivées qui trouvent un fondement mélodique commun. Un peu plus loin, nous croisons même le Mt2 (basse, mes. 16), sur « Herren » ; le lien est parfaitement assumé, puisque Mt2 s’appliquait à l’expression « der den Herren » (soprano 2, mes. 31-32). Ainsi, tout le solo de basse est dominé par deux éléments sémantiques et thématiques fortement liés : la bénédiction (descente avec syncopes), et la crainte (montée avec chromatisme).

Verset 5 (partie IV selon la référence CL5831, p. 12-14, mes. 1-29)

Ce cinquième verset semble plus indépendant des matériaux thématiques antérieurs. L’idée de bénédiction transparaît au moyen de deux procédés : de nombreuses entrées en imitation, et d’énergiques vocalises sur « aus Zion » (mes. 5, puis 7-9). Si nous n’observons aucune parenté mélodique avec les versets précédents, il en va autrement de la cellule rythmique récurrente du verset 2 (« Wohl dir, wohl dir », « du hast es gut »). Ici, elle concerne les premières présentations de l’expression « aus Zion » (soprano 1, mes. 2-3 ; soprano 2, mes. 4-5). Ce qui est nouveau ne l’est jamais complètement.

Puis Nicolaus Bruhns décide de consacrer une longue partie aux deuxième et troisième vers du verset : « daß du siehest deine Kinder, und deiner Kinder Kinder » (Pour que tu puisses voir tes enfants, et les enfants de tes enfants), mes. 9-21. Le rythme devient bondissant, les phrases sont répétées avec insistance, l’écriture adopte une homorythmie presque stricte, et les pupitres se dirigent lentement vers le grave (la basse atteint un do1, mes. 20⁹⁹⁹). Une mise en valeur aussi éloquente est-elle liée à la perte des enfants de Nicolaus Bruhns ? Bien entendu, aucun document ne nous permet de l’affirmer. Mais une telle insistance, teintée de joie (rythme) et de tristesse (direction mélodique générale), nous interroge sur ce point.

Le verset s’achève sur un majestueux « Friede über Israel » (Paix soit sur Israël), mes. 23-29, homorythmique, entrecoupé de soupirs, et recherchant une large palette sonore grâce aux tessitures requises (les cordes supérieures montent jusqu’au sib4, tandis que la basse quitte le fa2 pour s’enfoncer lentement jusqu’au ré1) ; de manière judicieuse, Nicolaus Bruhns change d’harmonie en créant une ligne de basse disjointe : les intervalles sont alors très expressifs, avec le recours familier à la quarte diminuée (fa2-do#2, mes. 23 ; sib2-fa#1, mes. 24-25), cette « signature baroque » par excellence.

a men final (mes. 30-52)

La cantate s’achève sur un « Amen » particulièrement dynamique ; l’emploi du rythme dactylique, des rythmes pointés, et bien entendu des vocalises – denses et énergiques – confère à ce fugato un aspect vigoureux. Le sujet, un accord parfait mineur de ré arpégé en profil descendant, est le parfait négatif du Mt5 (l’accord parfait majeur arpégé en profil ascendant). En considérant le parcours tonal de la cantate, nous apercevons que le Mt5 est dans le ton relatif, et l’« Amen » final dans le ton principal. Nous pourrions presque parler de « Mt5 accompli ». Dans le relatif, il n’est qu’émergence d’une idée nouvelle, qui valorise les actions humaines (Tu te nourriras du travail de tes mains) ; dans le final, il devient l’accomplissement, la réalisation, le chemin parcouru, la confirmation de toutes les espérances dont les arie portent les fruits (la « femme-vigne » et les « enfants-plans d’olivier »).

Du point de vue de la structure, cet « Amen » est composé de manière symétrique : deux voix entrent en imitation (soprano 2 puis soprano 1, mes. 30-34), puis les cordes font leur entrée (mes. 34) pour amener un tutti (mes. 36-41) ; le schéma est reproduit à l’identique des mesures 41 à la fin.

Conclusion

De manière évidente, cette cantate joue sur le plaisir du contraste : d’énergiques sections encadrent des moments plus intimistes, le contrepoint savant alterne avec l’homorythmie parfois stricte, et le continuo adopte lui-même une écriture variée (il soutient sobrement les voix dans le premier verset, recourt au mouvement obstiné dans le troisième verset, ou participe aux échanges du fugato dans l’« Amen » final).

De plus, nous constatons que certaines parties sont mises en valeur grâce à l’emploi du ton relatif : tous les éléments du texte qui concernent la vie (la femme, les enfants, la paix sur Israël) sont évoqués dans la couleur majeure de fa. L’écriture expressive de Nicolaus Bruhns se révèle également par l’emploi des silences : la sinfonia, le premier chœur du premier verset (« Wohl dem […] »), le second verset (« Wohl dir », mes. 81) puis le cinquième (« Friede, Friede », mes. 23-29), offrent de nombreux exemples de « butées sur silence ».

Surtout, il apparaît encore une fois que les matériaux thématiques dépendent les uns des autres. En schématisant le phénomène, nous pourrions dire que les sept mélodies principales rencontrées (en considérant l’« Amen » final comme un Mt7) sont réductibles à deux éléments principaux :

Au bout du compte, la cantate Wohl dem, der den Herren fürchtet se résume à deux éléments thématiques essentiels, deux motifs générateurs qui conditionnent tous les matériaux secondaires. Le rapport qui existe entre Mt1 et Mt2 (=Mt5) est un rapport de complémentarité : le conjoint chromatique s’enrichit par la présence du diatonisme disjoint. Et, à nouveau, le premier des deux matériaux est énoncé dès les quatre premières mesures de la sinfonia.

Sur un plan méthodologique, le recours aux « Mt » paraît ici convenir. S’il désincarne un peu les mélodies, en les privant souvent de leur référence au texte (nous avons évité autant que possible les étiquettes de type « motif Wohl dem », synonyme de Mt1), il permet de synthétiser plus facilement les influences et dérivations possibles d’un motif à l’autre ; dire que Mt2 = Mt1 est une formule plus vite assimilée que de dire « le ˝motif der den Herren˝ est semblable au ˝motif Wohl dem˝ ». L’idéal serait de combiner les deux techniques, ce que nous avons tenté de réaliser dans notre catalogue thématique, en Annexes.

Lors de notre commentaire, nous avons également rencontré un rythme récurrent sur les expressions « Wohl dir, wohl dir », « der hast es gut », ou « aus Zion ». Il ne serait certainement pas incohérent d’étendre le champ opératoire de l’outil d’analyse, et de nommer cette formule un « Mr1 » (motif rythmique n°1). Par extension, nous comprenons également qu’un motif harmonique – une séquence de chiffrages bien distincts – pourrait se nommer un « Mh1 ». Cette méthode pourrait nous servir à mieux distinguer les éléments-clefs d’une œuvre de grande envergure comme une cantate. Grâce au triangle « Mt – Mr – Mh » (les essences mélodiques, rythmiques et harmoniques), nous pensons pouvoir mieux approcher la réalité des motifs générateurs.