2.7/ Erstanden ist der heilige Christ

La découpe générale de cette cantate est clairement équilibrée, et suit naturellement l’articulation des versets :

• ¤Sinfonia : mes. 1-20, instrumentale ;
• ¤Verset 1 : mes. 21-123, tutti ;
• ¤Ritornello : mes. 124-143 (mes. 1-20 pour la référence CL5837, p. 9), instrumental ;
• ¤Verset 2 : mes. 144-249 (mes. 1-106, ibid., p. 10-14), tutti ;
• ¤Ritornello : mes. 250-269 (mes. 1-20, ibid., p. 15), instrumental ;
• ¤Verset 3 : mes. 270-315 (mes. 1-46, ibid., p. 16-18), tutti.

Ici, l’unité thématique saute immédiatement aux oreilles – ce qui n’était pas le cas pour les cantates précédentes. Dans le détail, nous nous apercevons que l’harmonie joue également un très grand rôle, par sa capacité à stabiliser l’œuvre et la rendre cohérente.

Sinfonia , mes. 1-20

Cette introduction instrumentale est représentative de l’esprit baroque, sans cesse en proie à la contradiction. Avec une indication originale « presto », les violons se précipitent sur des doubles-croches parallèles (voir Exemple 7-2.7, Annexes p. 213, mes. 1-3), en sol majeur, avec un soutien harmonique pour le moins rudimentaire (I, IV sur tonique, V sur tonique, I) ; la cantate ne doit-elle pas nous parler de résurrection et de louange ? Il est alors logique que les éléments utilisés soient dynamiques et simples. Pourtant, le continuo ponctue avec une gamme descendante (mes. 3). Voilà une formule qui sied mal à l’idée de résurrection. Peut-on avancer quelques hypothèses ? Nous pourrions concevoir qu’il n’existe aucun lien entre la musique de la sinfonia et le contenu textuel de la cantate qui suit. Mais après l’analyse de six cantates de Nicolaus Bruhns, cette interprétation semble peu crédible. Nous pourrions alors nous contenter d’affirmer que la musique baroque, une fois de plus, ne recule pas devant la contradiction. En allant un peu plus loin, il est également possible – et cette hypothèse paraît valide si l’on songe aux cantates antérieurement présentées – d’envisager la descente comme une figure de l’accomplissement. Souvenons-nous de la célèbre expression « es ist vollbracht » (tout est accompli), qui a été traitée en motif chutant vers le grave bien avant J.-S. Bach (les passions de C. Demantius ou de J. von Burck en fournissent de beaux exemples). Mais ici, pas d’appoggiature ni de chromatisme : une simple gamme, conjointe et diatonique, en doubles-croches régulières. Autre image de l’accomplissement sous un jour bienheureux, celui de la vie triomphante après la mort.

Quoiqu’il en soit, la formule est répétée (mes. 4-6), avec une nuance piano qui suggère un début mezzo-forte ou forte (le Manuscrit Bokemeyer n’apporte aucune précision sur ce sujet, ni dans les premières mesures, ni lors de la reprise des mes. 15-20).

En observant attentivement les six premières mesures, nous relevons trois éléments qui traversent la cantate :

Ainsi, les mes. 1-3 (dupliquées avec une nuance piano en 4-6) généreront ultérieurement d’autres passages de la cantate.

Suivent huit mesures contrastantes : un adagio en 3/2, plus hiératique que le presto en 4/4 et à l’harmonie plus dense, apporte soudain plus de calme. Cet adagio expose un autre générateur thématique : le Mh2, enchaînement harmonique bâti sur un tétracorde descendant facilement perceptible grâce à l’emploi du 6 barré (continuo mes. 11), motif harmonique que nous retrouvons dans les ritornelli (mes. 1-5), et dans le troisième verset (ténor 1, mes. 1-5). De plus, le rythme de sicilienne, présent dès la mes. 8, sera repris dans la suite de l’œuvre (verset 1), prenant tout son sens lors des mes. 47-49 et 51 sur le mot « heilige » (saint).

D’un point de vue plus large, l’alternance d’indications de mesure de cette sinfonia (C contre 3/2) aura des répliques tout au long de la cantate : verset 1 en 3/2, ritornello en 3/2, verset 2 en C puis 3/2, ritornello en 3/2, verset 3 en 3/2 puis C barré.

De cette manière, la sinfonia introduit de nombreux matériaux : 1/ harmoniques : Mh1 et Mh2 (respectivement pédales avec dominante sur tonique, et tétracorde descendant avec 6 barré caractéristique) ; 2/ dynamiques : jeu en écho ; 3/ métriques : alternance ternaire/binaire ; 4/ mélodiques : car cette introduction instrumentale permet également de présenter le Mt1 fondamental, une montée perceptible dès les premières mesures (violon 1, mes. 1-3, confirmé par l’adagio aux mes. 7-9), un tétracorde ascendant préfigurant le pentacorde « Erstanden ist » du premier verset (ténor 1, mes. 42-44).

La suite de la sinfonia (mes. 27-42) est plus ambiguë, car elle diffère complètement des thématiques et écritures précédentes. L’auditeur se laisse facilement entraîner par ce passage aux imitations légères, où les croches alternent avec des blanches régulières, si bien qu’on finit par ne plus distinguer s’il s’agit de la fin de la sinfonia ou du début du verset. La distinction est-elle si importante ? Quoiqu’il en soit – nous penchons tout de même pour une fin de sinfonia, le verset 1 ne reprenant pas la thématique des mesures qui le précèdent –, violons 1 et 2 exposent ici le Mt2, cette ligne descendante en « marches d’escalier » que nous retrouverons à divers endroits de la cantate.

Verset 1, mes. 42-123

La première phrase, tout d’abord exposée par le ténor 1 (mes. 42-46), est prise en imitation entre les voix et les violons. Le début (mes. 42-44) repose uniquement sur les trois notes de l’arpège majeur de sol, le reste n’étant que broderies et notes de passage. Ce « motif Erstanden ist », ou Mt1, est immédiatement suivi d’un contre-motif (mes. 44-46), descendant avec une petite scansion sicilienne. Il n’est pas impossible de voir dans cette succession mélodique une image explicite de la résurrection (Mt1 ascendant en noires régulières), accompagnée d’une figure de l’accomplissement (Contre-motif descendant avec sicilienne, sur « der heilige Christ », le Saint Christ) ; soigneusement, la sinfonia nous avait préparés à cette thématique.

Aux mes. 46-52, nous pouvons observer la présence du Mt1 altéré (présence du do#, intégrant la dominante de dominante), qui reprend le rythme de sicilienne entendu sur « heilige Christ », soutenu par le Mh2 au continuo. En très peu de temps, les motifs se combinent déjà, et développent une forme de prolifération perpétuelle.

La terminaison sur « alleluia » (mes. 52-58) repose sur un motif descendant. Rythmiquement et mélodiquement, il est aisé de reconnaître un miroir de Mt1 ; s’agirait-il d’un « négatif », ou d’un « contre-motif » ? Bien entendu, tous ces termes sont relativement proches, mais ce « motif alleluia » n’est pas opposé au Mt1 par nature : nous retrouvons en effet le départ sur blanche, une série de noires, puis un repos sur valeur longue ; il suffit de revoir le phrasé « Erstanden ist » (ténor, mes. 42-44) pour en appréhender l’évidente parenté avec ce motif « alleluia ». La seule différence tient à la direction mélodique, ici descendante. L’auteur propose bien un modèle inversé, et non une matière radicalement différente. L’alleluia renoue ainsi avec le Mt1. Mais il emprunte également quelques tournures propres au Mt2 : la ligne des noires descendantes, tout d’abord, n’est pas sans évoquer la ligne brisée en marches d’escalier (violons 1-2, mes. 27-28) ; le continuo, ensuite, retrouve ici une scansion à la blanche. Ainsi, il n’est pas interdit de penser que le « motif alleluia » est un compromis entre Mt1 et Mt2.

Les idées thématiques initiales ne cessent d’alimenter de nouvelles formules. Mes. 58-80, les voix s’entremêlent dans un jeu subtil d’imitations. Le ténor 2 lance un motif (mes. 58-60), imité par le ténor 1. « Der aller Welt » (du monde entier) n’est qu’une variation mélodique du phrasé « der heilige Christ », dont on retrouve l’arpège descendant de sol ainsi que le rythme de sicilienne. Dérivé du dérivé (car développement du contre-motif de Mt1), ce motif mélodique semble nouveau tout en provenant d’un matériau déjà bien connu. De même, l’« alleluia » des mes. 80-86 est à mi-chemin entre le Mt1 (« Erstanden ist », mes. 42-44), et le miroir de ce dernier (« alleluia », mes. 52-58) : il reprend la séquence rythmique usuelle (blanche/série de noires/ronde), mais semble plus statique ; au lieu de s’élever ou de chuter franchement, l’ambitus de ce phrasé se limite à une simple tierce. Ainsi, nous pouvons parler d’un Mr1 (motif rythmique n°1) qui, élaboré à partir de Mt1, explore de nouvelles tournures mélodiques (premier alleluia, en miroir de Mt1, et second alleluia, plus indépendant d’un point de vue mélodique, mais qui apparaît rythmiquement comme une copie conforme de Mt1).

Comme si Nicolaus Bruhns voulait nous fournir un exemple supplémentaire de sa technique de « variation perpétuelle », les violons 1-2 des mes. 86-92 reprennent le phrasé précédent, pour l’allonger de quatre noires ; l’effet tourbillonnant, lié à la multiplication des broderies inférieures et supérieures, est manifeste. Par hasard ou par calcul, cette excroissance de dérivé finit par rejoindre la matière thématique originelle : en effet, le point d’appui n’est plus le la (ténor 1, mes. 80) mais le sol, la guirlande de noires débute et s’achève par le si, puis le premier violon entame sa réponse à partir du ré4. Autrement dit, les notes parcourues redessinent avec lisibilité la courbe de Mt1, du sol vers le ré. Cette nouvelle présentation – sorte de symbole d’augmentation de la joie – sera immédiatement reprise par les deux ténors (mes. 92), et achèvera le premier verset (jusqu’à la mes. 123).

Ce premier verset est finalement complexe, malgré l’apparente simplicité des motifs rencontrés ; au bout du compte, les influences thématiques sont nombreuses. On peut résumer ce qui précède dans le tableau suivant :

Ainsi, chaque nouvelle section thématique résulte des innovations antérieures. Nous sommes en présence d’un renouvellement perpétuel, qui trouve ses fondements dans une matière thématique toujours identique.

Pourtant, la structure formelle et la conception harmonique de ce verset restent limpides. Deux grandes parties se dessinent assez clairement : A/ « Erstanden ist der heilige Christ » (mes. 42-52) + « alleluia » (mes. 52-58) ; B/ « der aller Welt ein Heiland ist » (mes. 58-80) + « alleluia » (mes. 80-123). La découpe est ici rigoureusement symétrique, même si les proportions diffèrent (Bruhns semble finalement moins préoccupé par la résurrection que par ses conséquences). Or, le parcours harmonique épouse la simplicité de la structure ; ainsi :

Ce tableau montre bien que l’on ne s’écarte jamais du centre tonal – la seule « fantaisie » que s’accorde le compositeur peut se résumer à deux cadences évitées, mes. 75-76 et 114-115 – et que la stabilité harmonique est à l’image de la clarté formelle. L’écriture même des voix, la plupart du temps en canon, est un geste presque archaïque nous ramenant soudainement aux œuvres de Ludwig Senfl.

L’unité est ainsi préservée de trois façons : grâce à la construction et l’articulation des parties respectant la coupe du verset en deux vers (unification formelle), grâce au parcours harmonique (I – V – I) étant lui-même un reflet du parcours harmonique de la sinfonia(unification harmonique), et grâce enfin aux matériaux thématiques, plus diffus mais omniprésents (unification thématique). La succession « Mt1/contre-motif de Mt1 » étant même évoquée dès les mes. 1-3 de la sinfonia (montée du violon 1, suivie de la descente au continuo), nous pouvons affirmer que deux logiques se côtoient dans cette cantate : l’une, structurelle par la forme et l’harmonie, développe un discours explicite, manifeste et clair ; l’autre, thématique, propose une organisation plus implicite, souterraine, voire impalpable, que seule l’analyse peut révéler.

En ayant recours aux images, nous pourrions parler d’« infusion thématique », comme si le matériau élémentaire, baigné dans l’univers formel et harmonique, libérait tous ses arômes. Dès les premières mesures, ce matériau est dense, lourd, et compact ; puis il distille une grande variété de parfums, certes dissemblables, mais toujours réductibles à cette substance d’origine. L’unité ne cesse d’engendrer le multiple, dans une variation perpétuelle.

Ritornello , mes. 124-143 (ou mes. 1-20 pour la référence CL5837, p. 9)

Cet intermède instrumental est à lui seul un concentré de matériaux mélodiques, rythmiques et harmoniques déjà rencontrés. Surtout, c’est dans le ritornello qu’apparaît clairement la référence au timbre original de Valentin Triller (voir la comparaison entre la mélodie de 1555 et le violon 2 chez Nicolaus Bruhns, Exemple 2-5.3, Annexes p. 65). La superposition des deux mélodies permet de constater à quel point le compositeur respecte la ligne générale tout en l’enrichissant de broderies, notes de passage, et d’un do# plus attractif.

D’un point de vue interne à la cantate, cette ritournelle n’offre pas un simple divertissement musical, mais agit bien comme une récapitulation motivique. Tournée vers le passé, elle permet également d’enclencher de nouvelles métamorphose du Mt1, et désigne le devenir de la cantate. Finalement, ce qui semble achevé n’est toujours qu’une étape.

Ainsi, les mes. 124-126 exposent le Mt1 (du sol vers le ré avec notes de passage), mais adoptent le do# antérieurement utilisé par le ténor 2 dans un autre phrasé (Cf. « der heilige Christ », mes. 48-51), ligne et altération confirmées par le violon 2 les mesures suivantes (mes. 126-128). Parallèlement, le rythme employé n’est plus celui de la vocalise initiale (« Erstanden ist »), mais provient du phrasé « der aller Welt » (Cf. ténor 2, mes. 58-60). Quant aux mesures 128-132, elles sont une formule condensée des premiers « alleluia » (mes. 52-58), dépourvus de leurs broderies et notes de passages.

Alors que le violon 2 rappelle tous ces motifs, le violon 1 fait entendre le Mt2 (mes. 128-134) – facilement reconnaissable par son mouvement rapide et sa ligne en marches d’escalier. Ce contre-chant use largement de notes répétées, signe caractéristique des mélodies populaires (Cf. les Volkslieder de Ludwig Senfl) ; de manière subtile, Nicolaus Bruhns joue ainsi avec les sources d’inspiration : sacrées d’une part, grâce à l’emploi d’un timbre traditionnel (Erstanden ist der heilige Christ de Valentin Triller), mais également profanes, grâce à une écriture visiblement libérée de tout carcan. Le violon 2 continuera d’évoquer des lignes mélodiques déjà connues, puisqu’il reprendra les mes. 58-60 du ténor 2 (sur « der aller Welt ») aux mesures 133-135. L’auditeur ne cesse d’entendre des fragments perçus précédemment.

Enfin, le ritornello s’achève par trois mesures sur pédale de tonique ; comme nous l’avons vu au début de cette analyse, il s’agit du Mh1 : I – IV sur I – V sur I – I.

Verset 2, mes. 144-249 (ou mes. 1-106, pour la référence CL5837, p. 10-14)

Ce deuxième verset comporte trois parties bien distinctes : 1/ « und wär er nicht erstanden, alleluia », mes. 144-167 (ou mes. 1-24) ; 2/ « so wär die Welt vergangen », mes. 167-203 (ou mes. 24-60) ; 3/ « alleluia », mes. 204-249 (ou mes. 61-106).

La structure de la première partie reste très conventionnelle : 1/ mes. 144-148 : exposition de la thématique par le ténor 1, puis ponctuation des cordes ; 2/ mes. 148-157 : imitation T1-T2, T2-T1, puis ponctuation des cordes ; 3/ mes.157-161 : imitation T2-T1, puis ponctuation des cordes ; 4/ mes. 161-167 : Tutti. L’auditeur ne rencontrera donc aucune singularité au plan strictement formel.

D’un point de vue mélodique, en revanche, nous remarquons que le phrasé du ténor 1 (mes. 144-147) est directement inspiré du timbre de choral, puisqu’une comparaison entre l’ossature mélodique du ténor avec le violon 2 de la ritournelle laisse apparaître d’évidentes parentés : mouvement général identique (montée de sol vers ré, puis descente de ré vers sol), en passant par des notes de transition identiques. Or, cette même phrase de ritournelle est le résultat de diverses transformations opérées lors du verset précédent : le ténor 1 (mes. 42-44) puis le ténor 2 (mes. 48-50) exposent des fragments encore désolidarisés, comme le seront les deux « alleluia » (mes. 52-54 et 56-58) ; ces éléments trouveront leur aboutissement dans la ritournelle (violon 2, mes. 124-132), en une expression enfin ramassée et unifiée. Le verset 2 consiste donc en une nouvelle exploration des possibilités mélodiques du Mt1 suivi de son contre-motif – qui adopte la tournure mélodique de Mt2 (les croches en marches d’escalier).

Au plan harmonique, cette partie de verset repose essentiellement sur le Mh2 (descente conjointe de sol vers la dominante ré en passant par un mi chiffré 6 barré) ; celui-ci est repris continuellement, jusque dans la terminaison de l’« alleluia ».

Enfin, le jeu des intensités anime le discours de manière vivante et dynamique. Explicitement indiquées (le manuscrit Bokemeyer porte effectivement les mentions « forte » et « piano »), les nuances donnent au ténor 1 (mes. 145) le moyen d’assurer à lui seul l’effet d’un écho ; Nicolaus Bruhns a encore recours à cette technique dans la suite du verset, avec les deux ténors superposés (mes. 149-150 et 154). Bien entendu, ce procédé était annoncé par la sinfonia (mes. 1-6, puis 15-20).

Si, à l’écoute, ce début de verset peut sembler indépendant du reste de la cantate, il se révèle, à l’analyse, être une variation supplémentaire du même matériau initial.

En observant maintenant la signification du texte, nous pouvons légitimement nous demander si la teinte générale de cette partie correspond effectivement au sens des paroles : « und wär er nicht erstanden » (et s’il n’était pas ressuscité). Or, nous sommes en présence d’un grand nombre de vocalises – notamment sur « erstanden » (ressuscité), mes. 144-145, 149-150, ou 153-154 – et de mouvements ascendants au continuo (mes. 157-158 et 163-165). Comment expliquer ces événements sonores généralement admis dans des situations positives, alors que le questionnement suggère l’absence de résurrection ? S’agit-il, comme l’explique André Pirro au sujet de J.-S. Bach, de la contradiction baroque si fréquente dans les œuvres vocales – que nous pourrions aisément étendre aux pièces instrumentales qui sous-entendent un texte – où la volonté de représentation musicale d’une expression particulière l’emporte sur la signification générale de la phrase ?

‘« […] il arrive très souvent que Bach se laisse troubler par l’image que le mot isolé lui suggère, au point d’oublier l’idée totale. Certaines paroles sont si étroitement liées, dans son esprit, à des motifs précis, qu’il s’abandonne, sans réfléchir, à l’impulsion qu’il en reçoit, et réagit soudain. Les exemples de cette influence immédiate du mot sont abondants. Dans le premier récitatif d’alto du Weihnachts-Oratorium, sur ces paroles ˝cesse de pleurer˝, nous trouvons un motif de lamentation bien caractérisé, accompagné d’accords de septième diminuée¹⁰⁰⁰. »’

Aurions-nous ici une équivalence de cette « inconscience de l’habitude¹⁰⁰¹ » dont parle le musicologue ?

Une autre interprétation peut nous amener ailleurs. En effet, la phrase n’est qu’une supposition (« et si […] »), que l’auteur du choral estime bien improbable. En épaississant le trait, la phrase ressemblerait à : « Bien entendu, le Christ est ressuscité ; mais imaginons un instant que cela ne soit pas le cas ; imaginons seulement – et par simple vue de l’esprit – que Jésus soit définitivement mort sur la croix ; eh bien, dans ce cas – et dans ce cas seulement – le monde serait englouti par le péché, et n’aurait plus aucune raison d’espérer au salut ; mais heureusement – et comme nous le savons tous – le Christ est bien ressuscité ! ». Une telle formulation (guère éloignée de « si le loup y était » des enfants), vise à renforcer le sentiment de foi du croyant – les multiples « alleluia » nous le rappellent sans cesse – et considère l’absence de résurrection comme une hypothèse inconcevable. Dans cette perspective, les phrasés mélodiques ne sauraient être descendants, ni les vocalises trop contenues. Les ténors, à ce point convaincus de la résurrection, sont incapables de dissimuler leur allégresse.

Nous pourrions être alors en présence d’un « divertissement mystique », où l’esprit du jeu l’emporterait sur toute autre considération. Il faut remarquer que la cantate abonde en espaces doubles, comme les échos de la sinfonia que nous retrouvons ici. Qu’est-ce qu’un écho musical, sinon un monde sonore parallèle, l’imitation d’un phénomène naturel qui ne dupe personne (cherche-t-on vraiment à faire croire à l’auditeur qu’un écho se produit, ou se réjouit-on seulement de ce dédoublement généralement mécanique qui pastiche la réalité ?), auquel on accorde le seul crédit de la vraisemblance ? Comme l’écho, l’absence de résurrection appartient à un autre monde, parallèle à celui du croyant, imaginaire et improbable.

Les motifs liés à cette thématique sont nombreux : vocalises sur « erstanden » avec un continuo ascendant, comme nous l’avons dit, mais aussi abondance d’accords élémentaires (chiffrés 5 ou 6), tonalité de sol majeur que l’on ne quitte jamais (on s’écarte du premier degré tout au plus pour gagner une dominante de dominante), rythmes simples composés de noires et de croches, ou rythme lombard (⋃⋃ –– ) très « purcellien », qui irrigue tout le second verset et assouplit la mélodie.

Mais à force de jouer, on finit par croire à ses propres chimères. Les ténors s’immobilisent soudainement, pour entamer la seconde partie du verset, « so wär die Welt vergangen » (alors le monde aurait disparu), mes. 167-203. L’auditeur est alors plongé dans une atmosphère inquiétante. À la place d’une envoûtante et sensuelle déploration, dont les compositeurs baroques ont le secret, Nicolaus Bruhns préfère évoquer une glaçante agonie, comme si l’humanité toute entière devenait évanescente et finissait par disparaître dans son propre silence.

Thématiquement, nous assistons au retour d’un motif maintenant bien connu : le dérivé du contre-motif de Mt1, initialement entendu sur le phrasé « der aller Welt » (ténors 1-2, mes. 58-64) et repris dans la ritournelle (violon 2, mes. 133-135). Le lien mélodique trouve aisément son explication dans le rapprochement sémantique qui affecte le monde (« Welt »), terme commun aux deux vers. Quant à l’essoufflement des mes. 171-174, sur « vergangen », il était également annoncé par le violon 2 de la ritournelle (mes. 137-141) ; annoncé seulement, puisque nous retrouvons la lancinante oscillation de seconde, sur un rythme comparable, mais pas encore entrecoupée de silences.

Fragilité et évanouissement sont également suggérés dans cette première présentation par l’emploi d’une cadence évitée (mes. 170-171), puis d’une cadence imparfaite (mes. 173-174). L’épuisement est manifeste dans la convergence mélodique des deux ténors, qui achèvent leurs phrases à l’unisson (mes. 174, 196 et 200), tout comme les violons (mes. 180, 198 et 202), et le continuo avec le violon 2 (mes. 181 et 203). Pourquoi le continuiste compléterait-il l’octave avec une tierce puis une quinte, lorsque toutes les voix aspirent au dénuement le plus désespéré ? Du point de vue de la réalisation du continuo, il nous semblerait judicieux de renoncer ici à toute coloration – quinte comprise¹⁰⁰².

L’intérêt de ce passage réside surtout dans l’emploi des silences qui entrecoupent le débit du discours, l’absence de toute sicilienne (le rythme abandonne son caractère dansant pour devenir comme plus lisse et terne), et pour finir la répétition bloquée sur « vergangen » (disparu), aux mes. 194-203. L’effet recherché est celui d’un écho, aussi morne que machinal, et le balancement de seconde passe à tous les pupitres – continuo compris – avec une harmonie figée sur deux accords (₄₊ 6 – 6). Pendant quelques mesures, les ténors semblent avoir oublié la résurrection du Christ.

Fort heureusement, l’« alleluia » qui suit nous indique le contraire. Après un long moment de silence (quatre demi-pauses successives, mes. 203-204), les deux ténors sortent de leur mauvais rêve, et bondissent avec des vocalises enjouées. Le motif employé est alors très proche de l’« alleluia » du premier verset (ténors 1-2, mes. 80-86), et n’est autre qu’un dérivé du Mt1. L’exaltation du discours est telle que le ténor 2 passe au-dessus du ténor 1 pour réaliser des syncopes, provoquant avec le continuo quelques dissonances de neuvièmes et septièmes(mes. 209-210). Nous assistons également au retour de la sicilienne (continuo, mes. 207). La joie de retrouver le Christ ressuscité semble avoir décuplé la fougue des ténors, comme si la projection d’un malheur tenu pour fictif avait servi à raviver leur confiance et leur détermination dans la foi.

Formellement, la construction de cette fin de second verset est sans surprise : 1/imitation T1-T2 (mes. 204-212) ; 2/ imitation T2-T1 (mes. 212-221) ; 3/ imitation V1-V2 (mes. 221-229) ; 4/ tutti (mes. 229-249). Tonalement, nous oscillons également entre deux fonctions élémentaires : tonique (sol majeur) et dominante (ré majeur).

Ritornello , mes. 250-269 (ou mes. 1-20 pour la référence CL5837, p. 15)

Cette ritournelle, par rapport à la première, ne fait qu’inverser les lignes mélodiques entre le violon 1 et le violon 2 ; ainsi, le violon 1 joue désormais le thème du choral, et le violon 2 le contrepoint aux allures populaires.

Verset 3, mes. 270-315 (ou mes. 1-46 pour la référence CL5837, p. 16-18)

Symétriquement équilibré, ce verset est composé de deux parties : le verset lui-même (mes. 270-294), puis un « alleluia » final (mes. 294-315).

Les neuf premières mesures du ténor 1 adoptent la matière thématique des versets précédents, à ceci près que l’habillage des broderies et passages a disparu. Souvenons-nous : le verset 2 parvenait à synthétiser différents fragments entendus lors du verset 1 ; le phrasé du ténor 1, « und wär er nicht erstanden, alleluia » (mes. 144-147), était une recomposition à partir d’éléments de ténor 1 et du ténor 2. (mes. 42-58). Mais les nombreuses notes ornementales pouvaient encore dissimuler la parenté. Ici, dans le troisième verset, la synthèse semble parfaitement accomplie. Il suffit de comparer les mes. 270-278 avec les divers fragments du verset 1 (mes. 42-58), et l’on se rend compte que tout correspond – même le do bécarre qui devient dièse.

Après une présentation à tendance homorythmique où sonne triomphalement le Mt1, le violon 2 entame un canon avec le violon 1 (mes. 278), dont l’élément motivique n’est autre que le Mt2, facilement identifiable par ses croches en marches d’escalier. Les ténors se joignent aux violons, mais adoptent une rythmique beaucoup plus large (rondes et blanches) ; sans renvoyer à une mélodie particulière, cette écriture fait largement penser à un choral en valeurs longues. Ainsi, le troisième verset récapitule les motifs principaux, Mt1 dans les premières mesures homorythmiques (mes. 270-278), Mt2 dans le canon des violons (mes. 278-294), et évoque l’esprit du choral dans l’écriture des ténors (mes. 282-294).

Enfin, un vigoureux « alleluia » termine la composition. Construit à partir du Mt2, le motif permet aux ténors d’exercer une dernière fois leur virtuosité en tissant un dialogue avec les violons. Là encore, la structure du final reste conventionnelle : 1/ imitation T1-T2 (mes. 294-298) ; 2/ imitation V1-V2 (mes. 298-302) ; 3/ tutti (mes. 302-315).

Conclusion

Cette cantate est donc traversée par deux motifs générateurs : 1/ le Mt1, montée conjointe de la fondamentale vers la quinte (« Erstanden ist »), qui se transforme en « contre-motif de Mt1 » (« der heilige Christ »), formule disjointe et descendante, en « Mt1 altéré » (présence du do# dans la montée), en « Mt1 inversé » (« alleluia »), puis en « dérivé du contre-motif » (« der aller Welt »), en « dérivé de l’inversé » (second « alleluia »), en « dérivé du dérivé du contre-motif » (motif de la ritournelle), et ainsi de suite jusqu’au troisième verset où le Mt1 revient triomphalement ; 2/ le Mt2, plus discret mais bien présent, qui irrigue toute la cantate par ses mouvements en marches d’escalier (mes. 27-34, 132, 146, 278-315).

Or, il suffit de retourner aux premières mesures de la sinfonia pour se rendre compte que le Mt1 y est clairement annoncé (mes. 1-3), tout comme le Mt2 dans l’imitation des violons (mes. 27-28).

Même dans une cantate au texte peu fourni, Nicolaus Bruhns maintient une forte unité thématique et tonale.