2.8/ Muss nicht der Mensch auf dieser Erden

[accès à la note 81 :Cf. Annexe 4, Partitions de Nicolaus Bruhns non éditées, p. 301.]

La précision du manuscrit, « à 12 et più », est fort instructive. Elle suggère un effectif plus généreux, si les moyens disponibles le permettent. Pourquoi, alors, ne pas alterner un grand chœur avec un chœur plus réduit composé uniquement de voix solistes ? Le manuscrit le laisse supposer quelquefois avec des mentions « solo » (Cf. la voix d’alto à la mes. 106, ou l’indication « Tenore solo » à la mes. 206). Serait-il pertinent d’indiquer « solo » si toutes les voix étaient déjà solistes ? La remarque sous-entend bien que le chœur à quatre voix compte plusieurs voix par pupitre. On pourrait même se laisser abuser par les alternances « Tutti » et « Soli », laissant facilement croire que le ripieno alterne avec le petit chœur de solistes. Pourtant, de telles indications (mes. 195-200, 238-248 et 262-266) servent plutôt à guider le continuo : en regardant la partition, on constate que la mention « Tutti » désigne les mesures où jouent ensemble les voix et les instruments, alors que la mention « Soli » concerne un passage où les instruments cessent d’accompagner les voix. De cette manière, une section « Soli » sera soutenue par l’orgue seul, et une section « Tutti » pourra être soutenue par l’orgue, la viole de gambe, le basson, et les cordes pincées (luth, archiluth, théorbe). Il n’est donc pas indispensable d’alterner grand chœur et petit chœur. Mais rien ne l’interdit non plus.

La structure de cette cantate est relativement claire. Elle comprend une sinfonia, un premier bloc regroupant les six premières strophes, un second bloc regroupant les quatre suivantes, puis une conclusion triomphale avec la onzième strophe. Ainsi :

Sinfonia , mes. 1-59

À l’image de la sinfonia de la cantate Mein Herz ist bereit, la pièce instrumentale qui ouvre Muss nicht der Mensch auf dieser Erden peut évoquer l’ouverture à la française : 1/ écriture verticale en rythme pointé (« rittornello ») ; 2/ fugato (« sonata ») ; 3/ retour de l’écriture verticale en rythme pointé (« rittornello »).

Le ritornello initial revêt un caractère éminemment guerrier (voir Exemple 7-2.8, Annexes p. 219), par l’emploi des clarini aux lignes croisés (le clarino 2 passe au-dessus du premier dès la mes. 2, puis les deux permutent à nouveau à la mes. 3). Une réduction mélodique permet de saisir la clarté mélodique de ce motif, ainsi que la simplicité de ses fondations harmoniques (élément a, de I vers V – puis élément b, de I vers I). De manière imagée – mais les strophes de la cantate vont dans ce sens – nous pourrions presque y entendre la sonnerie d’une charge militaire : l’immobilité de la basse (do2 répété avec opiniâtreté), et le rythme obsédant des clarini font preuve d’un hiératisme martial.

La sonata qui suit apporte un contraste intéressant, avec un fugato binaire ne concernant que les cordes ; le basson double temporairement la partie de continuo, mais aucune portée ne lui est réservée sur le manuscrit Bokemeyer (simple mention « Fag : » au-dessus de la ligne de continuo, mes. 22). La thématique exploitée repose alors sur un sujet dynamique (départ sur la partie faible du premier temps, alternance de rythme dactyle et de doubles-croches, terminaison sur rythme pointé), un premier contre-sujet plus détendu (noires syncopées), puis un second contre-sujet alternant les noires et les croches. Ces trois éléments mélodiques passent d’un pupitre à l’autre, créant un effet de tournoiement perpétuel ; la complémentarité rythmique est alors d’une grande efficacité (sujet avec doubles-croches, contre-sujet n°1 en syncopes, contre-sujet n°2 en contre-temps), et permet de soutenir une harmonie sans cesse fluctuante. Les marches harmoniques sont alors nombreuses, avec quantité de septièmes à l’état fondamental ou en troisième renversement.

En regardant de plus près le sujet de cette sonata – terme qui désigne donc ici une pièce contrapuntique d’un seul tenant – nous remarquons que la tête du thème (l’élément a) n’est autre que la réduction des premières notes de la ritournelle : sol-mi-la-ré. La trajectoire de I vers V, entendue dans le parcours des cinq premières mesures, détermine ici les quatre premières notes du sujet. Cette tête de sujet est immédiatement suivie par une marche harmonique, où le violon 1 accomplit une double descente : de sol4 vers do3 (élément b), et de ré4 vers do3 (élément b’). Ici, l’élément b correspond également à l’élément b du ritornello, et l’élément b’ n’est autre qu’une répercussion transposée de ce motif. Ainsi, le sujet du fugato est parfaitement conforme au motif de la ritournelle. Les dix mesures du ritornello se trouvent puissamment condensées dans les trois mesures du sujet. De manière mathématique, nous pourrions conclure que Mt1 = élément a (I vers V) + élément b (I vers I) = élément c.

Or, les matériaux secondaires vont directement découler de cette thématique initiale. En effet, le premier contre-sujet (violon 1, mes. 13-15) n’est autre que l’élément b du Mt1, présenté cette fois-ci de manière explicite (abandon de tout habillage ornemental), mais contrastant avec le sujet par son emploi des noires syncopées. De même, le contre-sujet n°2 (violon 1, mes. 16-18) repose également sur cet élément b, mais remplace les syncopes par des contre-temps.

On se rend compte alors que toutes les présentations suivantes, en dépit de leurs écarts mélodiques ou rythmiques, constituent comme des variations perpétuelles du premier contre-sujet : la viola da braccio 1, mes. 25-27, accomplit la descente du contre-sujet n°2, mais adopte des contre-temps disjoints qui évoquent le balancement du sujet (on retrouve à cet effet l’élément a sur les deux premiers contre-temps), et parcourt la gamme dans le ton relatif (la mineur) ; la viola da braccio 2, mes. 28-30, joue une autre présentation du contre-sujet n°2, mais l’expose dans le ton de la dominante (sol majeur), et renonce aux contre-temps en degrés conjoints ou disjoints pour leur préférer les notes répétées ; le continuo, mes. 40-46, commence tout d’abord par élargir le contre-sujet n°1 en étendant sa trajectoire de quinte à l’octave (de do2 à do1), puis renverse la direction mélodique du contre-sujet n°2, qui devient soudainement ascendant (do1 vers sol1). Pendant que le continuo inverse le contre-sujet n°2, les deux violons s’immobilisent sur une formule rythmique issue du sujet, mais s’en éloignent mélodiquement. Cette brève section, répétée à la manière d’un écho (mes. 46-50, mention « piano »), permet de relancer le ritornello à la mesure 50.

Si la sonata ne manque pas d’intérêt sur un plan mélodique, elle révèle également chez son auteur une certaine sensibilité au timbre. En effet, le recours aux instruments et à leurs registres respectifs semble avoir été mûrement réfléchi. Ainsi :

• ¤Mes. 10-15 : Sujet et contre-sujet n°1 au violon 1 ; réponse au violon 2 ; le continuo soutient ces phrasés par le contre-sujet n°1 puis le contre-sujet n°2, dans un registre tout d’abord aigu, puis de plus en plus grave.
• ¤Mes. 16-21 : Entrée des viole da braccio. Mes. 16, le continuo gagne l’aigu (notre transcription recourt à la clef de sol, mais le manuscrit original adopte ici une clef d’ut3), à l’unisson avec la viola da braccio 1, puis redescend légèrement (retour de la clef de fa, mes. 19, ut4 dans le manuscrit Bokemeyer), pour s’accorder avec la viola da braccio 2. L’allègement du tissu instrumental semble de mise.
• ¤Mes. 22-31 : Entrée du basson (mention « Fag : » au-dessus de la ligne de continuo) ; cette intervention instrumentale renforce soudainement les graves. Le contrepoint gagne en épaisseur.
• ¤Mes. 31-37 : Tacet présumé du basson (aucune indication n’est portée sur le manuscrit, mais la tessiture devient nettement plus aiguë, rendant la pratique malaisée pour un bassoniste du XVIIe siècle¹⁰⁰⁴). Ainsi, trois puis quatre pupitres de cordes entremêlent leurs lignes mélodiques durant six mesures. L’effet d’adoucissement est inévitable.
• ¤Mes. 37-50 : Retour du basson, également présumé (une seule intervention sur toute la sonata serait bien curieuse), qui prend le sujet une quinte plus bas qu’au cours de sa première présentation. Sujet, contre-sujet n°1 puis contre-sujet n°2 sonnent alors dans une tessiture ample et généreuse (basson et continuo plongent régulièrement jusqu’au do1). Les violons, alors cantonnés à leur cellule dynamique (croche suivie de six doubles-croches), peuvent alors impulser le retour du ritornello.

Nous le voyons sans peine, Nicolaus Bruhns semble nourrir un vif plaisir à alterner les timbres et les registres ; à l’amplification initiale, de l’aigu vers le grave, succède un premier allègement, une intervention dans le grave, un second allègement, puis une confirmation du grave pleine d’assurance. Cette progression en « vagues de registres » est particulièrement savoureuse.

La façon dont l’auteur construit sa sinfonia est ainsi exemplaire ; malgré l’apparente diversité des sections, se manifeste une puissante conception unitaire, fondée sur l’activité thématique : la sonata intermédiaire est ainsi un « condensé développant » des dix premières mesures du ritornello. Qu’est-ce qui sépare, au bout du compte, la multiplicité visible de l’unité sous-jacente ? Notre seule perception, vraisemblablement trop engourdie pour opérer des rapprochements pourtant simples. L’analyse, par le recul et la prise de temps qu’elle suppose, permet d’éliminer les singularités locales qui perturbent ces associations. Ce qui, éventuellement, pouvait appartenir au domaine de l’intuition (l’auditeur n’a certainement pas l’impression de quitter l’œuvre quand il passe d’une section à l’autre, et peut même éprouver un sentiment de « déjà entendu »), se révèle désormais sans aucune ambiguïté.

Le ritornello qui suit (mes. 50-59), identique au premier, introduit, à son tour, la première strophe.

1 re partie : strophes 1-6

Strophe 1, mes. 59-81

Confiée au soprano solo, cette strophe est représentative de l’esthétique baroque qui prévaut en Allemagne depuis quelques générations. En effet, la répétition d’intention y est manifeste : la phrase « Muss nicht der Mensch auf dieser Erden in stetem Sttreite sein ? » (L’homme ne doit-il pas sur cette terre être perpétuellement en conflit ?) n’est énoncée qu’une seule fois (mes. 59-65), « Ja, wenn wir nur geboren werden » (Oui, dès que nous venons de naître) l’est à deux reprises (mes. 66-68 et 74-76), et « da find’ sich Furcht und Pein » (nous rencontrons la crainte et la douleur) quatre fois (mes. 69-72, 72-74, 77-79 et 79-81). Bien entendu, chaque présentation diffère des précédentes, et Nicolaus Bruhns ne semble pas tant préoccupé par la question que par la réponse.

Du point de vue de l’écriture, la strophe débute par une cellule de deux mesures au continuo (mes. 59-60), cellule répétée trois fois (mes. 61-66). Quelle valeur peut revêtir cette basse obstinée – par-delà l’usage coutumier inspiré du maître Dietrich Buxtehude – dans cet extrait ? Sans doute faut-il voir, dans cette chute régulière de croches et cette répétition lancinante, une image de la pensée fermée sur elle-même, ne trouvant aucune réponse satisfaisante aux questions qui l’assaillent. L’homme serait « perpétuellement en conflit ». Peut-on échapper à cette loi qui paraît gravée pour l’éternité dans notre propre nature ? Sans doute, aussi, peut-on voir dans cette formule cyclique une préfiguration sémantique de l’ensemble de la cantate : le texte ne va-t-il pas évoquer les différents âges de la vie  (la naissance en strophe 1, l’âge adulte en strophe 3, puis le terme de l’existence en strophe 5) ? Au-delà de l’aspect inéluctable, le mouvement perpétuel peut traduire la condition humaine, cycliquement organisée autour des pôles (opposés ou conjoints) de la vie et de la mort.

Quoiqu’il en soit, les deux mesures qui constituent la formule obstinée sont un dérivé du sujet de la sonata : nous retrouvons le mouvement de quarte ascendante par degrés conjoints sur rythme dactylique, avec répétition transposée à la seconde. La comparaison entre la mes. 60 du continuo et les mes. 10-11 du violon 1 révèle une parenté manifeste. Le continuo de la première strophe porte encore les traces de la sonata, comme s’il ne parvenait pas à se débarrasser d’un matériau thématique obsédant. Le mouvement de quarte ascendant affectera ensuite tout le premier phrasé du soprano : « Muss nicht der Mensch » (mes. 61-62), de sol3 à do4, « in stetem Strei[te] » (mes. 63-64), également de sol3 à do4, et « Strei[te] (mes. 64), de do4 à fa4.

En observant plus attentivement les mes. 59-60 du continuo, on constate que l’enchaînement mélodique proposé est identique au dernier phrasé de la sonata (continuo, mes. 40-46) : gamme descendante de do3 vers do2 (strophe 1) ou de do2 vers do1 (sonata), remontée conjointe vers la dominante sol, puis retour disjoint sur la tonique do. Les deux lignes sont rigoureusement semblables. Bruhns propose seulement une densification du matériau (de même que les dix premières mesures du ritornello se retrouvent condensées dans les trois mesures du sujet de la sonata), puisque sept mesures de sonata deviennent deux mesures de basse obstinée.

Les recherches figuralistes sont ensuite assez faciles à repérer : « dès que nous venons de naître » (mes. 67-68) est traité par une ligne descendante sur rythme pointé, et la crainte comme la douleur prennent un poids expressif non négligeable (ton relatif, sib du second degré altéré mes. 69 et 73, chromatisme ascendant mes. 70-71 – véritable antithèse du motif obstiné, diatonique et descendant – et troisième « da find’ » sur quinte diminuée descendante, fa4-si3, mes. 77). La terminaison de cette strophe, plus affirmative (le quatrième « da find’ » débute par une quarte ascendante, la cadence parfaite finale retourne au ton lumineux de do majeur), permet de lancer la seconde strophe.

Strophes 2, 4 et 6 mes. 81-105

Véritable « strophe-refrain » (les paroles diffèrent pour les strophes 4 et 6, mais la musique reste inchangée), cette partie de la cantate met en œuvre une écriture voisine du madrigal.

La première partie de la phrase, « Da gibt es schon auf allen Steiten », mes. 81-82, quitte la tonique pour atteindre la dominante, et la réponse « zu kämpfen » (mes. 82-83) quitte la dominante pour rejoindre la tonique. Une réduction de ce phrasé nous montre tout d’abord que le thème est construit de manière symétrique, une descente conjointe (do3-sol2) et une montée conjointe (sol2-do3) encadrant des sauts de quarte, devenus habituels depuis l’exposition du sujet de la sonata. Surtout, la réduction montre certaines parentés avec les mes. 59-60 du continuo, la formule de basse obstinée de la strophe précédente. Comme une manière de signature mélodique, nous retrouvons une descente conjointe (quarte pour le ténor de la strophe 2, octave pour le continuo de la strophe 1), suivie de deux sauts de quarte. De telles récurrences nous renvoient naturellement au mouvement de continuo de la sonata (mes. 40-46), d’où ce motif semble provenir. Puisqu’il irrigue à ce point la suite de la cantate, ne peut-on pas le nommer Mt2 ? Il faut se souvenir que ce dessin mélodique du continuo est une combinaison du contre-sujet n°1 et du contre-sujet n°2. Or, ces deux contre-sujets sont eux-mêmes des excroissances de l’élément b du Mt1. Autrement dit, nous ne quittons jamais la matière originelle, la thématique fondatrice. Baptiser « Mt2 » cette gamme descendante suivie de deux sauts disjoints reviendrait à oublier les origines thématiques de ce motif.

À partir de cette thématique, le plus impressionnant est certainement l’effet d’accumulation obtenu par l’ajout précipité des lignes vocales et instrumentales (clarini 1-2 compris). Le tutti s’exalte alors dans un flot de doubles-croches, et les voix s’entrechoquent sur les vocalises de « kämpfen » ([se] battre). L’énergie guerrière prend toute sa dimension sur la vocalise du soprano (mes. 92-93), vigoureuse broderie – six temps en doubles-croches – de la quinte de la dominante, durant laquelle les autres voix se rejoignent soudainement en une scansion homorythmique de « zu kämpfen ». Aux mes. 96-97, les voix échangent leurs lignes mélodiques, et c’est le ténor qui brode, désormais, sur le mot « kämpfen ». L’ensemble s’achève avec les cordes, sur un rythme dactylique bien marqué. Ajoutons à cela la butée sur silence (mes. 105), et nous comprenons que l’écriture de cette strophe s’apparente à celle d’un certain type de madrigal : impression de désordre et de tumulte, accumulation vocale et instrumentale, traitement virtuose de la voix, entrechocs et permutations mélodiques, verticalité soudaine qui contraste avec le désordre de l’horizontalité, immobilité inquiétante de la broderie aux vingt-quatre doubles-croches, tous ces éléments concourent à rendre la musique plus théâtrale.

Strophe 3, mes. 106-127

Ce solo d’alto semble commencer comme celui du soprano, c’est-à-dire par un motif de basse obstinée au continuo. Pourtant, si une même cellule se répète effectivement (mes. 108-109 comparables aux mes. 106-107), la basse continue échappe vite au carcan d’une écriture imposée pour adopter une ligne toujours changeante.

Comme pour la strophe précédente, la mélodie est conçue de manière symétrique : une réduction permet d’observer une construction en miroir dans le premier phrasé, « Sind wir gelangt zu unseren Jahren » (mes. 106-107) : la trajectoire ascendante do-mi-fa-sol-la trouve son inversion dans la descente la-sol-fa-mi-do. Même le phrasé suivant, « da geht die Unruh an » (mes. 109-112), repose sur une formule en miroir : do-fa-ré-sol trouvant son symétrique en sol-ré-mi-do. Là encore, l’idée cyclique est omniprésente ; les âges de la vie, que Nicolaus Bruhns évoque, sont perpétuellement signifiés par ces motifs comme enroulés sur eux-mêmes. Le traitement mélodique, circulaire, est à l’image des réemplois thématiques : il ne cesse de se renouveler extérieurement tout en préservant la nature propre des motifs. Ainsi, nous retrouvons dans le phrasé « da geht die Unruh an » le double saut de quarte, élément caractéristique de la deuxième strophe (« [da gibt es] schon auf allen [Steiten] », mes. 81), de la première strophe (continuo, mes. 60), et de la sonata (violon 1, mes. 10-12).

Tout comme le soprano s’adonnait à la vocalise sur « Furcht und Pein », l’alto se répand en doubles-croches sur le « kann » de « was die Begierde kann » (mes. 118-119 et 125-126). Alors que le continuo maintient un débit régulier de croches enrichies parfois de deux doubles-croches (rythme dactylique), la voix d’alto multiplie les rythmes pointés. De cette manière, la mélodie prépare la thématique guerrière de la quatrième strophe, reprise musicalement à l’identique à la seconde strophe.

Strophe 5, mes. 128-149

La strophe évoque enfin le « terme de notre vie ». Le passage est alors exclusivement confié au chœur à quatre voix, soutenu par le continuo. Celui-ci commence par un mouvement descendant, du do2 vers le do1 (mes. 128-129), tandis que les voix entrent dans l’ordre décroissant des tessitures (SATB).

La partie la plus intéressante de cette strophe est sans conteste la lamentation sur « o weh » (Ô malheur), qui mobilise à elle seule six mesures de marches harmoniques. La recherche expressive est alors finement menée, avec des dominantes successives qui n’en finissent plus de s’orienter vers de nouvelles dominantes. L’instabilité est constante, avec une phrase commençant en do majeur (mes. 131), qui bifurque bien vite pour aboutir à la dominante de ré (ton voisin), s’oriente vers la dominante de mi mineur, puis s’échappe soudainement vers la dominante de fa# mineur. Le chromatisme accidentel devient omniprésent, et déroute l’auditeur, d’autant plus que les arrivées sur dominante sont privées de leurs résolutions attendues : en effet, les accords de retard de tierce (₄ 5 appelant _# 5) sont immobilisés sur leur dissonance, et n’aboutissent jamais à la consonance espérée. À chaque fois, il faut attendre le départ suivant sur « o weh » pour entendre la tierce, mais une telle suspension est particulièrement expressive.

Ainsi, l’extrait parvient à communiquer une douleur grandissante, au moyen de ces retards de tierce suspendus (ou à résolution différée), et grâce aux emprunts qui glissent de ton en ton : do majeur vers dominante de ré, vers dominante de mi, vers dominante de fa# ; autrement dit : do-ré-mi-fa# ; voilà une marche harmonique bien cavalière, qui ne repose pas sur l’enchaînement habituel des quintes inférieures ou supérieures, mais sur la succession un peu froide des tons.

Ce procédé se retrouve à l’identique dans le Praeludium en sol mineur de Nicolaus Bruhns, mes. 21-25. L’œuvre, composée de deux parties (prélude et fugue), recourt dans la première au rythme mécanique des doubles-croches. Dans une écriture puissante et vigoureuse, Bruhns quitte le ton principal, do mineur, pour s’orienter vers le ton relatif mib majeur. Puis, au moyen d’un rythme pointé opiniâtre, il enchaîne les cadences parfaites ou imparfaites en lab majeur, sib majeur, do majeur, ré majeur – qui se mue enfin en dominante de sol mineur. La progression est rigoureusement identique à celle de la cantate, et crée chez l’auditeur un sentiment d’étrange élévation. Surtout, le chromatisme occasionné finit par contredire les accords précédents. Ainsi, dans l’extrait du Praeludium, l’accord parfait majeur de do de la mes. 24 contredit le ton principal (do mineur), pourtant affirmé à la mes. 21. Dans la cantate qui nous occupe, le problème est identique avec l’accord parfait majeur de do# (do#-mi#-sol#, troisième temps de la mes. 134), véritable négatif du ton principal (do-mi-sol bécarres, mes. 131). Ce chromatisme à moyenne distance n’est pas sans évoquer l’art de Roland de Lassus.

Après cette inquiétante élévation, Nicolaus Bruhns propose un retour non moins plaintif. De manière très subtile – l’emploi des retards au soprano y est pour beaucoup – les dominantes majeures du retour contredisent les repos mineurs de l’aller. Ainsi, fa# majeur (V de si, mes. 135) contredit le repos en fa# mineur (mes. 134), mi majeur (V de la, mes. 136) contredit le repos en mi mineur (mes. 133), et ré majeur (V de sol, mes. 136) contredit le repos en ré mineur (mes. 132). Ajoutons à cela l’emploi d’accords spécialement instables (abondance de retards de tierces, et d’accords enrichis comme les septièmes ou la neuvième mes. 137), et nous imaginons comment ce passage – certainement joué dans un tempérament encore mésotonique¹⁰⁰⁵ – devait retentir aux oreilles des auditeurs de l’époque.

Quittons temporairement l’angle harmonique, et intéressons-nous aux rythmes utilisés. N’est-il pas alors étonnant de retrouver la syncope (« o weh », mes. 135-137), élément constitutif du contre-sujet n°1 de la sonata ? Et tandis que le soprano s’étire au mépris des temps forts et faibles, les autres voix ne multiplient-elles pas les exclamations « o weh », sur la récurrence « croche/noire », caractéristique du contre-sujet n°2 de la même sonata ?

D’un point de vue mélodique, la troisième partie du chœur, « Welt, Satan, Sünd und Tod behende » (le monde, Satan, le péché et la mort), mes. 138-144, démontre bien sa parenté thématique avec la première (mes. 128-131). La ligne mélodique est en effet ascendante, et la séquence rythmique est identique – les valeurs utilisées sont seulement dédoublées. On observera que la ligne mélodique du phrasé « Läuft unser Lebenslauf zu [Ende] » (Arrivés au [terme] de notre vie), mes. 128, provient directement de la thématique du fugato (strophe 2, « da gibt es schon auf allen Steiten », mes. 81) : la succession des valeurs rythmiques est semblable, et la direction mélodique est seulement inversée (ascendante dans la strophe 5, descendante dans la strophe 2). Le recours à la dissonance est également à l’honneur, puisque le nom « Satan » est toujours exprimé par le frottement d’une seconde (basse/ténor, mes. 139 ; ténor/alto, mes. 140 ; alto/soprano, mes. 141). De cette manière, la seconde – intervalle dissonant pour « Satan », ou intervalle de modulation pour « o weh » – semble unifier les différentes parties de cette cinquième strophe. Cette troisième partie renoue également avec les marches harmoniques de la partie précédente, certes moins tortueuses ici, mais bien présentes, ainsi qu’avec le mouvement mélodique du soprano (« und Tod », mes. 144-149, est semblable à « o weh », mes. 137).

Pour résumer le travail thématique jusque-là réalisé, nous pouvons dire que le motif « da gibt es schon » contenu dans la strophe-refrain est un lointain parent du sujet de la sonata – elle-même expression condensée des dix premières mesures du ritornello. Il devient ensuite l’élément thématique qui conditionne les nouvelles explorations mélodiques : « sind wir gelangt zu unseren Jahren » (alto, mes. 106-111), « Läuft unser Lebenslauf zu Ende » (chœur, mes. 128), « Welt, Satan, Sünd » (chœur, mes. 138).

2 ème partie : strophes 7-11

Strophe 7, mes. 150-183

Dans notre analyse, nous plaçons une franche séparation entre la première et la seconde partie. Cette décision n’a de vertu qu’explicative, puisque le manuscrit original ne comporte aucune frontière particulière – et encore moins de « partie ». Nous pensons qu’il est toutefois intéressant de distinguer les deux blocs essentiels de la cantate, en suivant le projet narratif de l’œuvre qui se déroule au fil des strophes : le cycle de la vie (ponctué par la strophe-refrain), strophes 1-6, et le combat spirituel (sans strophe-refrain), strophes 7-11.

Pour cette septième strophe, Nicolaus Bruhns renoue avec l’effectif de la cantate De profundis : solo de basse, violons 1-2 et continuo.

En observant attentivement le phrasé de la basse (mes. 150-151), nous constatons que le rythme employé est identique à celui utilisé par le ténor dans la strophe-refrain (mes. 81-82), cette séquence rythmique qui apparaît dans chacun des extraits :

‘« Da gibt es schon » (ténor, mes. 81) => strophe 2
= « Sind wir gelangt » (alto, mes. 106) => strophe 3
= « Läuf unser Lebenslauf zu Ende » (soprano, mes. 128) => strophe 5
= « Welt, Satan, Sünd » (ténor, mes. 137-138) => strophe 5
= « Doch wer sich » (basse, mes. 150) => strophe 7’

Ici, le rythme est converti en mode ternaire, et la sicilienne apparaît tout naturellement. Par ailleurs, la ligne mélodique est clairement inversée. Si le motif initial (« da gibt es schon ») décrit une descente conjointe, le phrasé « Doch wer sich tapfer hält » se limite à une montée disjointe – l’arpège ascendant de do majeur. Le procédé n’est pas nouveau : comme dans l’amen final de la cantate Wohl dem, der den Herren fürchtet, Nicolaus Bruhns propose une thématique divergente, opposée par sa forme, mais finalement dépendante du matériau initial. Il s’agit, tout au plus, d’un contre-motif dont le rythme rappelle l’origine première, un « thème en négatif ».

Plus nous avançons dans la cantate, plus certaines carrures rythmiques aiguisent notre curiosité. En observant la basse mes. 165-169, nous repérons l’enchaînement : 1/ départ sur partie faible du temps ; 2/ rythme pointé ; 3/ trait en doubles-croches. En nous reportant alors aux thématiques jusque-là parcourues, nous nous rendons compte que cette succession dynamique est commune à quelques motifs : « Läuft unser Lebenslauf zu Ende » (soprano, mes. 128-129), « da gibt es schon auf allen Steiten zu kämpfen » (ténor, mes. 81-83), et le sujet de la sonata (violon 1, mes. 10-13). Par jeu, nous pourrions même superposer au texte des mes. 165-169 (« Und überkommt zu Lohne den Kranz der Ewigkeit », et reçoit en récompense la couronne [de fleurs] de l’éternité) les paroles de la strophe-refrain ; la concordance est alors troublante. Comme si le compositeur cherchait en entremêler les influences thématiques, le début de cette phrase renvoie également à la structure en miroir (chemin de retour = chemin de l’aller) aperçue à la strophe 3, « Sind wir gelangt zu unseren Jahren » (alto, mes. 106-109). Ajoutons à ceci que le violon 1, mes. 167-169, dessine une ligne syncopée issue du contre-sujet n°1 de la sonata,et nous conclurons que la nouveauté n’est toujours qu’apparente ; la matière initiale conditionne inlassablement les phrasés secondaires.

Il n’est alors pas étonnant de retrouver la quarte ascendante, sorte de signature motivique issue du sujet de la sonata, que l’on croise régulièrement à travers l’ensemble des strophes : « Muss nicht der Mensch » (strophe 1, soprano, mes. 61-62), « [da gibt es] schon auf allen [Steiten] » (strophe 2, ténor, mes. 81-82), « da geht die Unruh an » (strophe 3, alto, mes. 109-110), ou « o weh » (strophe 5, toutes les voix, à partir de la mes. 131). Ici, nous repérons quelques quartes ascendantes au continuo (mes. 154, la2-ré3), puis à la basse (mes. 154-155, ré2-sol2), avant que les violons ne confirment l’observation (mes. 155-156, mi4-la4 au violon 1 et sol3-do4 au violon 2 ; mes. 156-157, fa#4-si4 au violon 1 et la3-ré4 au violon 2 ; mes. 157-158, sol3-do4 au violon 1). Plus loin, la basse expose de nouvelles phrases en se fondant sur la quarte ascendante : « die wunderschöne Krone » (la merveilleuse couronne, mes. 170-171), et « die unser Siegesfürst » (que notre prince victorieux, mes. 174-175).

Le phrasé complet, « die unser Siegesfürst den Kämpfern » (que notre prince victorieux [a préparé pour] ses guerriers, basse mes. 174-177), se présente lui-même comme l’excroissance thématique de plusieurs passages. La parenté qu’il entretient avec le thème de la strophe-refrain est tout d’abord frappante : nous retrouvons les sauts de quarte (non seulement celui décrit à l’instant, mais également la répétition ascendante de cet intervalle sur chaque mesure), la séquence rythmique (départ sur partie faible du temps, rythme pointé, vocalise en doubles-croches), et la chute finale d’une octave. Ici encore, la superposition des deux lignes vocales ne peut passer inaperçue. Notons que le violon 2, mes. 176-177, s’autorise une citation mélodique de la strophe-refrain, avec des croches qui rappellent le phrasé « [da gibt es] schon auf allen Stei[ten] ».

Mais, dans un second temps, ce passage n’est pas sans rappeler la ligne du continuo de la première strophe (mes. 60-61). Ainsi, une fois opérée la réduction mélodique du phrasé de basse, on constate que la ligne générale et les points d’appuis en sont comparables.

Ainsi, la septième strophe et son solo de basse ressemble à une récapitulation thématique, qui s’achève par une terminaison instrumentale en doubles-croches continues (notes répétées aux violons 1 et 2), tandis que le continuo enchaîne des motifs de quarte ascendante (mes. 179-182 : de do2 vers fa2, de mi2 vers la2, puis de sol2 vers do3). Alors que l’auditeur croit découvrir de nouvelles lignes mélodiques, la matière thématique sous-jacente reste rigoureusement la même.

Strophe 8, mes. 183-205

Avec cette huitième strophe, nous retrouvons une sorte de strophe-refrain, puisque la dixième strophe sera une reprise musicale textuelle – sur des paroles différentes et avec quelques doubles-croches supplémentaires.

Le chœur et les instruments s’affrontent ici avec vitalité. Pourtant, les motifs utilisés sont visiblement descendants, au soprano tout comme au continuo. Le premier motif du soprano, sur « Drum so lasset uns mit Haufen » (mes. 183-184), décrit ainsi la ligne mi-ré-do-si[-sol]. Lors de la réponse en commentaire de l’orchestre, le continuo s’enfonce dans le grave avec la descente do-si-la-sol. Même le second motif, « daß wir bis ans Ende kämpfen » (soprano, mes. 189-190), ne cesse de chuter : un petit mouvement ascendant de tierce est répété, et se décale progressivement vers le grave. L’évolution de cette cellule est alors facilement repérable au soprano :

• ¤Mes. 189  : do4-ré4-mi4
• ¤Mes. 189-190  : si3-do4-ré4
• ¤Mes. 191  : la3-si3-do4
• ¤Mes. 193 : la3-si3-do4
• ¤Mes. 193-194 : sol3-la3-si3
• ¤Mes. 194 : fa#3-sol3-la3
• ¤Mes. 194-195 : mi3-fa#3-sol3
• ¤Mes. 197 : mi4-fa4-sol4
• ¤Mes. 197-198  : ré4-mi4-fa4
• ¤Mes. 198 : do4-ré4-mi4

Nous voyons bien que les élans ascendants (la tierce elle-même, ou la relance à l’octave supérieure mes. 197) sont perpétuellement mis en œuvre en attraction vers le bas. Comme s’il devait confirmer notre observation, le continuo repose sur un enchaînement de quartes descendantes mes. 189-190, dans un premier temps, puis tout au long de ce second motif.

Il devient alors difficile d’interpréter de tels signes. Ces descentes peuvent-elles s’accorder avec les « foules » qui s’engagent dans le « combat final [pour écraser] le fier ennemi » ? Certains éléments musicaux sont toutefois porteurs d’un message glorieux : l’omniprésence du rythme pointé, tout d’abord, et la franche homorythmie ensuite. Mais alors, pourquoi cette abondance de motifs descendants ? Une première hypothèse consisterait à dire que Bruhns représente ici les foules qui « déferlent sur le champ de bataille » (« auf den rauhen Kampfplatz laufen »). Une seconde, qui s’imposerait presque par la force de l’habitude, permettrait de voir dans ces descentes un « motif de l’accomplissement ». Quoiqu’il en soit, l’alternance du chœur avec les cordes en commentaire donne à ce passage une détermination pleine de confiance et de vigueur.

Strophe 9, mes. 206-225

Voici notre quatrième solo, confié comme il se doit au ténor (les soli précédents ont été successivement ceux du soprano, de l’alto puis de la basse ; il ne manquait plus que le ténor pour compléter le quatuor). Il est accompagné des deux viole da braccio et du continuo. La structure de ce solo est traditionnelle : 1/ première phrase du ténor, suivi d’un commentaire aux viole (mes. 206-211) ; 2/ seconde phrase du ténor, puis commentaire des viole (mes. 211-220) ; 3/ fin de la seconde phrase, reprise avec le ténor et les viole (mes. 220-226).

Dès le début, nous avons de l’attirance pour cette ligne mélodique dont les éléments sont déjà bien connus : « Ach, a[ber ach !] » (mes. 206) est une simple quinte juste descendante, déjà entendue dans la strophe 5 pour évoquer le malheur (« o weh », soprano mes. 137, et « und Tod », soprano mes. 142-143). On la retrouvera, de manière cohérente, pour accompagner l’idée de la perte (« verlieren », mes. 217 et 217).

Mais les parentés thématiques ne s’arrêtent pas là. Composé de deux parties (mes. 206-208, d’une part, et mes. 208-209 d’autre part), ce phrasé partagerait quelques ressemblances avec le sujet de la sonata : alternance disjointe, puis descente conjointe sont en effet des éléments comparables, qui se révèlent après réduction mélodique. La dépendance à la sonata semble confirmée par les viole da braccio, qui emploient soudainement les rythmes du contre-sujet n°2 (violes 1-2, mes. 209-211, et 218-219), et du contre-sujet n°1 (violes 1, mes. 223-224). Malgré son aspect bien différent, le solo de ténor renoue avec la matière de la pièce instrumentale introductive.

On notera également que le rythme « da gibt es schon » est employé sur l’expression « des Geistes Schwert » (l’épée de l’esprit, mes. 211), avec un dessin mélodique comparable (la descente do-si-la-sol devient mi-ré-do-si).

Enfin, la première phrase décrit une grande ligne descendante (de mi3 à mi2), particulièrement visible une fois opérée une réduction mélodique. Ceci est une manière de renouer avec la thématique initiale, puisque le motif du ritornello descend du sol4 vers le do4, et celui de la sonata du la4 vers le do4.

Strophe 10, mes. 226-248

Elle est identique à la huitième strophe, à l’exception de quelques doubles-croches supplémentaires, qui ne changent rien à la construction mélodique et harmonique de l’ensemble.

Strophe 11, mes. 248-266

Cette strophe débute par une énergique vocalise de l’alto, « Triumph ! », mes. 248, simple gamme ascendante reprise par le clarino 1 (mes. 249). En regardant plus attentivement cette ligne d’alto, nous pouvons nous rendre compte qu’il s’agit d’une formule ascendante puis descendante, structure thématique en miroir que nous avions déjà rencontrée (Cf. « Sind wir gelangt zu unseren Jahren », strophe 3, alto, mes. 106 ; voir également « Und überkommt zu Lohne », strophe 7, basse, mes. 165-166). Le double « Triumph » qui suit, un épais tutti homorythmique, repose sur le rythme « da gibt es schon ».

Le fugato qui suit, « Der Kampf ist gekämpfet » (le combat est [combattu] remporté), emprunte sa thématique à la septième strophe : « Doch wer sich tapfer hält » (basse, mes. 150-151). Les voix se superposent alors, gagnent en homorythmie, et finissent par conduire le tutti vers un « Triumph » majestueux.

Conclusion

La cantate Muss nicht der Mensch auf dieser Erden est une œuvre fascinante, mais elle pose quelques problèmes à l’analyste.

On repère facilement des éléments générateurs, ou simplement récurrents :

1. La descente conjointe : ritornello, sujet de la sonata, contre-sujet n°1 et n°2, strophe 1 (continuo, mes. 59), motif « da gibt es schon », strophes 8 et 10 (premier et second motifs), strophe 9 (ténor, mes. 206-209), strophe 11 (les deux dernières grandes descentes qui achèvent la composition, continuo mes. 261-263) ;
2. Le saut ascendant de quarte : sujet de la sonata, strophe 1 (« Muss nicht der Mensch », soprano, mes. 61-62, et continuo mes. 60), « da gibt es schon » (ténor, mes. 81), strophe 3 (« da geht wir Unruh an », alto, mes. 109-111), strophe 7 (« die unser Siegesfürst », basse, mes. 174-177, « die wunderschöne Krone », basse, mes. 169-170), strophe 8 et 10 (second motif avec quarte descendante, continuo, mes. 189-190) ;
3. L’omniprésence du motif « da gibt es schon », de manière essentiellement rythmique : « sind wir gelangt » (alto, mes. 106), « Läuft unser Lebenslauf zu Ende » (chœur, à partir de la mes. 128), « Welt, Satan, Sünd » (chœur, mes. 138-141), « doch wer sich tapfer hält » (basse, mes. 150-151), « und überkommt » (basse, mes. 165), « die wunderschöne (basse, mes. 169), « die unser Siegesfürst » (basse, mes. 174), « Triumph, Triumph » (chœur, mes. 248-250) ;
4. Le contre-motif mélodique du motif précédent : « doch wer sich tapfer hält » (strophe 5, basse, mes. 150-151), et « Der Kampf ist gekämpfet » (strophe 11, alto, mes. 249-250).

Un tel catalogue de motifs peut laisser perplexe. En effet, que devient, finalement, le Mt1 de la sinfonia introductive ? En regardant bien, nous voyons que la descente conjointe était un élément capital de la sonata, tant au niveau du sujet que des contre-sujets. Les descentes alors observées tout au long de la cantate pourraient bien être de multiples variations de cette matière première. Le saut ascendant de quarte, pour sa part, est directement issu du sujet de la sonata, dont le balancement mélodique et rythmique ne peut laisser indifférent.

Le « motif da gibt es schon », que nous ne pouvons appeler Mt2 puisqu’il procède de Mt1¹⁰⁰⁶, irrigue à son tour de nombreuses strophes, et s’impose essentiellement dans sa nature rythmique (⋃ –– ⋃ ––), de sorte qu’il est possible de concevoir ici l’existence d’un motif rythmique générateur (Mr1). Au bout du compte, celui-ci se retrouve dans l’élan du tutti sur « Triumph, Triumph » ; on peut alors se demander quel motif engendre vraiment les autres.

Dans la logique linéaire de l’écoute, « Triumph » en tutti est un aboutissement ; le motif de la guerre se transforme en celui de la gloire. Mais du point de vue du « générateur thématique », la cellule « Triumph » n’est-elle pas le véritable Mt1 ? Rythmiquement, elle conditionne le contre-sujet n°2 de la sonata, et bien entendu le phrasé « da gibt es schon » ; mélodiquement, elle consiste en une descente de tierce (sol4-sol4-fa4-mi4) : les trois premières notes du ritornello (mes. 1) ne sont-elles pas les mêmes ? Ainsi, la ritournelle exposerait dès le commencement le motif de l’exaltation finale.

Il ne serait donc pas interdit de penser que la véritable matière génératrice soit déposée en fin de cantate, à la manière d’un accomplissement. Comme le fruit d’une pensée intuitive finirait par trouver les motivations objectives de son activité, la cantate touche dans ses dernières mesures aux éléments fondamentaux. Tout ce qui précède dans la cantate ne serait qu’une lente progression, un cheminement mélodique qui dénouerait peu à peu les nœuds de ses multiples variations, pour enfin atteindre la thématique qui les gouverne toutes.