2.9/ Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden

La structure générale de cette cantate est la plus originale de toutes celles rencontrées jusqu’ici ; composée de cinq parties bien distinctes, l’œuvre met en valeur certains vers, sans chercher à délimiter particulièrement les versets. Ainsi :

• ¤1/ Mes. 1-40 : Verset 6 + Verset 7, 1er vers ; 4/4 ; de ré majeur (I) vers la majeur (V).
• ¤2/ Mes. 40-71 : Verset 7, vers 2-3 ; 4/4 ; de la majeur (V) vers ré majeur (I).
• ¤3/ Mes. 71-108 : Verset 8, vers 1 ; 3/2 ; si mineur (VI).
• ¤4/ Mes. 109-129 : Verset 8, vers 2-3 ; 4/4 ; de si mineur (VI) vers ré majeur (I).
• ¤5/ Mes. 129-196 : Verset 8, vers 4-5 ; 3/2 ; ré majeur (I).

Privée de sinfonia introductive, la cantate s’ouvre directement avec le verset 6.

Première partie, mes. 1-40

Les premières mesures sont très riches en substance musicale. « Le temps de mon départ approche », nous dit le texte. L’alto entame alors un motif d’une grande sobriété (voir Exemple 7-2.9, Annexes p. 226), simplement composé de trois notes (Mt1). Celles-ci installent un effet de suspension (repos final sur fa#, la tierce du ton), voire de statisme (départ et arrivée sur la même note). Le continuo assure un rôle quasiment identique, si ce n’est qu’il entame son mouvement à partir de la tonique (ré), monte également d’une tierce, puis, après un IVe degré avec septième majeure renversée et une quinte diminuée, retourne sur la tonique. L’effet d’immobilité est comparable. L’idée du temps révolu est ici représentée par ce mouvement symétrique entre l’alto et le continuo, sorte d’aller-retour parallèle.

Puis la basse poursuit, « ich habe einen guten Kampf gekämpft » (mes. 2-3). Chantée de manière recto tono, cette réponse sonne de manière autoritaire – convaincue, en fait – contrastant avec l’introspection songeuse de la première phrase. Le caractère affirmatif de ce phrasé s’explique de plusieurs façons : 1/ rythmiquement, grâce à l’emploi de neuf croches consécutives (Mt2) ; 2/ harmoniquement, puisque ces six croches sont six toniques (ré), venant compléter l’accord fondamental (illustration très efficace du sens des paroles ; « le temps de mon départ approche », chante-t-on sur la tierce et la quinte, dans un ton déjà lointain ; « j’ai combattu le bon combat », affirme-t-on sur la tonique, comme un retour sur la terre ferme) ; 3/ par le dessin d’une marche harmonique (Mt3), mouvement qui semble inexorable ; 4/ par l’emploi du rythme dactylique dans cette marche, alternant avec de simples noires.

Les quarante premières mesures de la cantate sont traversées par ces trois matériaux thématiques : « Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden » (Le temps de mon départ approche : Mt1, tierce et quinte suspensives) ; « ich habe einen guten Kampf… » (j’ai un bon combat… : Mt2, martèlement de tonique) ; « … gekämpft » (… combattu : Mt3, marche harmonique). Mais l’imbrication de ces motifs n’est pas l’unique préoccupation de Bruhns. Il conçoit le début de sa cantate en deux épisodes bien distincts : 1/ présentation des voix par binôme (AB/SA/BS/TB), avec le continuo pour seul environnement instrumental (mes. 1-19) ; 2/ entrées successives plus resserrées conduisant à un tutti vocal, cette fois-ci accompagné du tutti instrumental (mes. 19-40).

Dès la première section, l’auditeur est étonné par la coloration du mot « Abschieds » (départ, disparition, mort), toujours souligné par une harmonie plutôt lumineuse : un accord ₅ 6, non pas un IVe degré enrichi de la sixte, ni un IIe degré enrichi de la septième en premier renversement, mais – solution hybride – un IVe degré enrichi par la septième, en premier renversement (ou, si l’on préfère, un accord du VIe degré enrichi de la sixte, à l’état fondamental¹⁰⁰⁷). Cet accord est perceptible aux mes. 2 (sur si) et 6 (sur fa#). Dans la suite de la cantate, Nicolaus Bruhns se plaît ensuite à modifier les chiffrages : mes. 9, le mot « Aschieds » semble terni avec un simple accord parfait mineur (la), puis, mes. 11, l’harmonie se transforme en renversement de septième (₂ 4) ; plus loin encore, elle devient simple accord 6 (mes. 13) ou septième mineure à l’état fondamental (mes. 15 et 18). Pour qui est sensible aux couleurs harmoniques, ces variations ponctuelles de teinte créent la surprise, et encouragent à la perpétuelle contemplation.

Ce rapport entre la permanence (thématique) et l’éphémère (harmonique) trouve une équivalence dans les superpositions vocales ; comme nous venons de le dire, les voix sont présentées sous forme de binôme, dans un ordre visiblement indéterminé (mise en œuvre de l’imprévisible). Ainsi, les matériaux thématiques sont toujours les mêmes, mais le timbre est sans cesse modifié.

Dans la seconde section (mes. 19-40), nous assistons à l’entrée des instruments mélodiques (violons, violes), et l’écriture s’épaissit jusqu’au tutti, dès la mes. 26. Le début de cette section ne manque pas de charme : le ténor répète sa tonique sur « ich habe einen guten Kampf », doublé par la viole 2 et le continuo qui doit jouer Sul Tasto, les chiffrages ne réapparaissant que trois mesures plus loin (mes. 22) ; la mention est absente du manuscrit Bokemeyer, mais celui-ci montre bien que le continuiste réalise une doublure du ténor puisqu’il adopte temporairement une clef d’ut4 – l’édition moderne, CL5826, préfère noter les trois mesures entre parenthèses (absentes du manuscrit) avec une clef d’ut3. Ainsi, ce nouveau départ sur « tonique obstinée » permet de glisser de l’unité à la diversité, puisqu’à partir de lui se développe la polyphonie.

La seconde section est une exploitation des Mt2 et Mt3 (le Mt1 n’est présent que trois fois : à l’alto, mes. 20-22 ; au soprano, mes. 23-25 ; et à la basse, mes. 26-28), l’essentiel des échanges reposant sur les notes répétées et le rythme dactylique, avec ou sans marche harmonique.

Deuxième partie, mes. 40-71

Le premier phrasé, « ich habe den Lauf vollendet » (J’ai achevé la course), tout d’abord exposé au soprano (mes. 40-43), étonne par sa vocalise en rythmes dactyliques et doubles-croches. Car si le croyant a effectivement achevé sa course, comment justifier la présence d’une vocalise ? En l’absence de toute explication théologique pertinente, nous devons bien admettre qu’il existe une « inconscience de l’habitude¹⁰⁰⁸ », comme le disait André Pirro.

Mélodiquement, ce phrasé entretient d’étroites relations avec les trois premiers motifs de la cantate. Une réduction permet de mettre à jour les ressemblances :

Ainsi, le phrasé « ich habe den Lauf vollendet » sonne bien comme une variation de la première partie. Par ailleurs, il suffit d’observer le continuo pour constater la proximité du geste : les mes. 1-2 et 40-42 sont conçues de la même manière, la ligne quittant la tonique pour la tierce inférieure, afin de mieux la retrouver après un petit mouvement conjoint.

Puis arrive le troisième vers, « ich habe Glauben behalten » (J’ai gardé la foi), mes. 51-54, où tous les pupitres interviennent de manière resserrée. Mélodiquement, ce vers est avant tout reconnaissable au saut de quarte ascendant, intervalle systématiquement exploité lors des présentations vocales ultérieures, jusqu’au point culminant (mes. 63-65) où le soprano clame dans l’aigu « ich habe Glauben behalten » en enchaînant les quartes do4-fa4 puis ré4-sol4.

En regardant plus attentivement ce motif – le chœur, par exemple, dès les mes. 51-52 – nous constatons qu’il chute tout d’abord d’une tierce (la-fa#) avant de remonter d’une quarte (fa#-si). Dans la continuité de la cantate, et surtout après la séquence « ich habe den Lauf vollendet », l’auditeur a l’impression de poursuivre une thématique déjà familière – Bruhns superpose même les deux vers, mes. 54-60. Ceci s’explique aisément par l’emploi de la tierce mineure descendante qui entamait le vers 2. Ce rapprochement n’est pas sans incidence, car il démontre que la seconde partie (mes. 40-71) est bien une forme de variation de la première partie : ainsi, « Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden », dont le motif mélodique quitte la tierce pour la quinte (intervalle de tierce mineure ascendante), se renverse dans les vers suivants (« ich habe den Lauf vollendent » et « ich habe Glauben behalten »), avec des quintes chutant vers les tierces (intervalle de tierce mineure descendante). Ainsi, la phrase « ich habe Glauben behalten » conjugue l’accomplissement (motif descendant) et l’assurance (quarte ascendante qui suit, très affirmative). Certainement faut-il voir dans ces trajectoires mélodiques des intentions pour le moins discrètes mais d’une importance bien réelle quand elles sont multipliées par le jeu contrapuntique du chœur. La stabilité de la foi, clairement signifiée au plan mélodique, l’est également des points de vue rythmique et harmonique : d’une part le rythme employé est élémentaire, régulier et stable (croches et noires), d’autre part le continuo emploie surtout des accords à l’état fondamental (souvenons-nous du recours à l’harmonie chargée ou dépouillée dans le langage d’Heinrich Schütz). Il paraît certain que l’écriture cherche ici à renforcer le sentiment de fierté.

Nous relèverons d’autres variations mélodiques, dans les lignes instrumentales cette fois. En effet, les cordes mes. 57-59 nous révèlent d’étranges détails, comme le violon 1 qui épouse le rythme de la vocalise sur « gekämpft » (verset 6, vers 1 : Mt3), tout en préservant la direction ascendante de la vocalise « den Lauf » (verset 7, vers 2). Le basson, lui, est une simplification mélodique de la ligne attachée à ce même vers, « ich habe den Lauf vollendent », privé d’une bonne partie de ses broderies et passages. Ajoutons que le violon 1 pouvait très simplement doubler le basson à la tierce – au prix de quelques permutations entre le violon 1 et le violon 2 – sans que l’auditeur soit particulièrement gêné. Le choix de Nicolaus Bruhns est donc bien de prolonger au maximum les interférences thématiques.

La fin du traitement de ce vers (mes. 65-71) s’effectue aux cordes, conformément à l’usage des ponctuations instrumentales largement pratiquées en Allemagne du Nord à cette époque. Mais celle-ci nous intéresse tout particulièrement en raison de son parcours harmonique. En effet, le continuo entretient de nombreuses ressemblances avec celui de la cantate De profundis ¹⁰⁰⁹, mes. 41-44. Dans les deux extraits, la ligne de basse chute lentement vers le grave, puis ménage une cadence évitée originale : un enchaînement des degrés II – III – IV en accords chiffrés 6, suivi d’un silence ; la véritable cadence parfaite est différée quelques temps plus loin, de manière traditionnelle. Surtout, nous voyons que les deux extraits reposent sur des trajectoires, harmonies et renversements identiques. Mais dans la cantate Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden, Nicolaus Bruhns accroît la tension, grâce au IVe degré altéré (mes. 68), qui d’ordinaire se résout à la seconde inférieure (la chiffré #, dominante de ré majeur) ou supérieure (do# chiffré 6, toujours dominante de ré majeur), qu’il déplace sur un premier degré renversé (fa# chiffré 6).

Troisième partie, mes. 71-108

Cette partie est très simple du point de vue de l’écriture, de la thématique et de la structure. En revanche, la subtilité se trouve essentiellement dans l’harmonie.

Sur un plan mélodique, le phrasé « Hinfort ist mir beigelegt » (Désormais m’est réservée) s’oppose à tout ce qui précède : mouvement conjoint, chromatisme et quarte descendante (sur « beigelegt ») contrastent avec les motifs disjoints, le diatonisme des arpèges, et les quartes ascendantes rencontrés depuis le début. Même l’indication de mesure, 3/2, apporte un contraste saisissant avec le binaire jusque-là pratiqué. Voilà bien un quatrième élément de matériau thématique, un Mt4.

Comment interpréter ces nouveaux événements sonores ? Il est vrai que le chromatisme et la chute de quarte ne suggèrent guère une ambiance sereine. Le texte, au contraire, parle de récompense, de couronne de justice, et autres motifs de réjouissance. Il faut alors comprendre la mesure employée, 3/2, et son imperturbable accentuation du second temps : d’abord isolée, aux voix généralement de façon séparée (mes. 71-85), puis collective, grâce aux blocs instrumentaux et vocaux qui se répondent (mes. 85-105). Cette carrure métrique n’est autre que celle de la sarabande, danse fière et majestueuse. Le chromatisme ascendant n’est là que pour souligner l’élévation spirituelle, et la quarte descendante la dignité du geste. Après la course (« ich habe den Lauf vollendet »), la danse sacrée, la récompense céleste.

Très vite, le soprano poursuit avec « die Krone der Gerechtigkeit » (la couronne de Justice), mes. 77-83. L’aspect dentelé du motif, qui dessine une sorte de « M », n’est pas sans représenter de manière explicite l’image d’une couronne. Ce motif figuratif est presque toujours suivi, dans les présentations ultérieures, d’un chromatisme ascendant (soprano, mes. 100-101 ; alto, mes. 101-102 ; soprano, mes. 104-105, avec un mouvement un peu plus diatonique). La combinaison « quarte ascendante + chromatisme » sonne immédiatement comme un dérivé du Mt4 précédemment entendu. Ainsi, l’unité de la phrase est-elle préservée entre les différentes parties qui la constituent : les éléments thématiques utilisés assurent cette unité.

En matière de structure, la construction de cette partie reste sans surprise : 1/ voix en imitation uniquement soutenues par le continuo (mes. 71-85) ; 2/ alternance des blocs instrumentaux (cordes) et vocaux (mes. 85-91), dans une écriture strictement homorythmique ; 3/ tutti où l’imitation et l’homorythmie se mêlent (mes. 91-108).

Mais c’est au niveau harmonique que l’auditeur est le plus déstabilisé.

En effet, la section semble écrite en si mineur, relatif du ton de la cantate. Même si la première mesure (mes. 71) débute avec l’accord parfait majeur de ré, le continuo s’oriente rapidement vers si mineur (mes. 72-73), grâce à un enchaînement « V renversé (do# ou la#) – I état fondamental » omniprésent (voir mes. 72-73, 78-79, 94-95 et 99-100) ; le ton relatif, si mineur, est largement confirmé par des cadences parfaites (mes. 82-83, 88-89) ou des demi-cadences (mes. 97-98, 107-108). Il ne fait aucun doute que la section est pensée en si mineur.

Pourtant, Nicolaus Bruhns brouille constamment les pistes : chaque accord perçu comme une tonique mineure est soudainement majorisé pour sonner comme la dominante d’une nouvelle tonique, immanquablement altérée à son tour pour atteindre un nouveau repos. Si mineur devient majeur, agit comme une dominante de mi mineur, lui-même altéré pour devenir dominante de la. Ce chemin tortueux, où les accords jouent avec leur homonyme, aboutit généralement à la dominante de si (mes. 78 et 88), voire à la dominante de sol (mes. 103). Au bout du compte, les si chiffrés _# 7 ou # sont presque aussi nombreux que les si chiffrés b.

Ainsi, cette troisième partie se dresse comme une véritable antithèse des parties précédentes : chromatisme, direction des lignes, quarte descendante, indication de mesure, instabilité tonale dans la tonalité relative, tous ces éléments jouent visiblement le rôle de contre-propositions.

Quatrième partie, mes. 109-129

Intimiste, tendre et inspirée, cette partie explore trois textures très différentes qui s’enchaînent dans une parfaite élégance : 1/ croches continues aux cordes, avec canon ténor-alto puis imitation alto-soprano (mes. 109-119) ; 2/ tutti en homorythmie assouplie, reposant sur une séquence harmonique répétitive (mes. 119-123) ; 3/ cascade vocale et instrumentale, puis fin homorythmique achevée par une brève terminaison instrumentale (mes. 123-129). La couleur générale de cette partie, presque éthérée, provient certainement des notes pédales, certes présentes au continuo (mes. 109-111), mais surtout au violon 1 (mi4, mes. 113-114 ; sol4, mes. 119 ; la4, mes. 125-127), dont le statisme un peu forcé entretient ce climat d’étrangeté. De manière générale, et ceci malgré de rares mouvements ascendants, l’ensemble paraît chuter en permanence ; la signification du texte en dévoile la raison : « Welche mir der Herr an jenem Tage, der gerechte Richter, geben wird » (Que le Seigneur, en ce jour-là, le juste juge, m’accordera). Nous comprenons que tout ce passage est une représentation musicale de la Grâce. Le halo des cordes en croches toutes régulières (mes. 109-117) en serait l’évanescente lumière.

Si, thématiquement, l’expression « der gerechte Richter, geben wird » ne repose sur aucun motif particulier (la ligne est tantôt ascendante, comme au soprano mes. 120-122 et à la basse mes. 121-123, tantôt descendante, comme à l’alto mes. 119-121 et au ténor mes. 121-123), le début de phrase (« Welche mir der Herr an jenem Tage ») semble récapituler les éléments musicaux jusque-là entendus. On peut ainsi établir quelques parallèles :

• ¤Tonalité si mineur = Troisième partie ;
• ¤Mes. 109-111 : pédale, avec broderie de l’accord par la quarte et sixte = Première partie (mes. 3 et 34-35), mais nous trouvons ici une pédale de dominante (et non de tonique), avec la septième de dominante à l’état fondamental ;
• ¤Mes. 111-113 : séquence « intervalle de quarte + chromatisme » = Troisième partie (« die Krone der Grechtigkeit », mes. 77-83), mais avec une quarte descendante, à l’image du Mt4 initial ;
• ¤Mes. 112-114 : séquence harmonique « si min. – si maj., V de – mi min. – mi maj., V de – la » = Troisième partie et ses majorisations systématiques ;
• ¤Mes. 123-124 : rythme dactylique passant d’une voix à l’autre sur une ligne descendante = Deuxième partie (mes. 65-68) ;
• ¤Mes. 125-127 : Cadence I (6) – V (4 - _# 7) – I (5), avec au violon un rythme dactylique qui amène la septième, puis une anticipation en valeur brève = Deuxième partie (mes. 69-71).

Encore une fois, une partie d’abord perçue comme nouvelle ne l’est qu’en apparence. De façon souterraine, elle prolonge une matière thématique en perpétuelle activité.

Cinquième partie, mes. 129-196

Comme à l’habitude, la structure peut se dégager assez facilement :

‘1/ mes. 129-137 : imitations alto-soprano, sans instrument excepté le continuo (« non seulement à moi », d’où la justification des voix isolées) ;
2/ mes. 137-147 : tutti vocal et instrumental en imitations (« mais aussi à tous ceux », expliquant la multitude) ;
3/ mes. 148-152 : tutti homorythmique (« qui auront aimé son apparition », la multitude devenant unanime) ;

4/ mes. 152-156 : transition instrumentale ;
5/ mes. 156-164 : imitations basse-ténor, sans instrument excepté le continuo (« non seulement… ») ;
6/ mes. 164-172 : tutti vocal et instrumental en imitations (« mais aussi… ») ;
7/ mes. 173-177 : tutti homorythmique (« qui auront… ») ;
8/ mes. 177-186 : tutti en imitations (« mais aussi… ») ;
9/ mes. 187-196 : tutti homorythmique (« qui auront… »).’

L’auteur ménage simplement une transition instrumentale, ainsi qu’une répétition finale pour accentuer le panache des dernières mesures, mais l’ensemble est rigoureusement symétrique (deux volets identiques, mes. 129-152 contre 156-177). Le dynamisme de cette partie est renforcé par l’emploi de nombreuses butées sur silence, particulièrement expressives sur « allen » (mes. 148-149, 172-173, 186-187) et sur « Erscheinung » (mes. 194), en raison des harmonies suspensives (accords chiffrés 6, ou aux accords de dominante).

D’un point de vue thématique, le premier phrasé (mes. 129-137) est l’image même de l’accomplissement : l’association de l’alto et du soprano dessine très clairement la gamme ascendante de ré majeur (de ré3 vers ré4), dont la première moitié – menée par l’alto – prend appui sur les notes fondamentales de l’accord parfait majeur ; ceci nous renvoie immédiatement aux premières notes de la cantate : « Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden, ich habe einen guten Kampf […] », fa#-la-ré, soit Mt1+Mt2 ; « Nicht mir aber allein », ré-fa#-la, soit Mt2+Mt1 (« Le temps de mon départ est proche, j’ai mené un bon combat » ; « non seulement à moi, mais aussi à tous ceux qui auront aimé son apparition »). L’expérience individuelle n’est que la résonance d’une destinée collective ; la Grâce, cœur de la cantate, en est la clef de voûte.

Simultanément, le continuo quitte le ré2 pour descendre lentement vers le ré1. Les mesures 129-137 montrent sans ambiguïté un véritable épanouissement, où voix et continuo s’orientent vers des tessitures opposées. Le rythme y est enjoué, avec des notes de passage et des siciliennes bondissantes.

Le second phrasé, lancé par l’alto (« sondern auch allen », mes. 137-139), confirme l’idée d’accomplissement : une nouvelle fois, les notes essentielles sont celles de l’accord parfait majeur de ré, présentées dans l’ordre ascendant – une sur chaque mesure (il n’est même pas besoin de réaliser une réduction mélodique, tant le dessin est limpide). L’avènement est glorieux, resplendissant de simplicité, comme si le matériau initial avait eu besoin de se transformer tout au long de la cantate pour aboutir à l’essence élémentaire : ré-fa#-la (le « motif Gott » de Mein Herz ist bereit, la tête du « motif alleluia » de Jauchzet dem Herren alle Welt).

À partir de ces deux phrasés (« Nicht mir aber allein » et « sondern auch allen »), qui ne procèdent que d’une seule et même thématique (l’accord parfait majeur ascendant de ré), Nicolaus Bruhns propose de vigoureuses imitations. D’allure très cyclique, non sans rappeler le tourbillon final du Magnificat de Schütz, le continuo déroule les harmonies :

• ¤Mes. 137-140 : ré (5) – fa# (6) – la (5) : harmonisation des notes de I
• ¤Mes. 141-143 : la (5) – do# (6) – mi (#) : harmonisation des notes de V
• ¤Mes. 144-146 : si (5) – ré (6) – fa# (5) : harmonisation des notes de VI (relatif)

En bonne logique, la suite harmonique devrait être :

• ¤Mes. 147-149 : fa# (5) – la# (6) – do# (#) : harmonisation des notes de V de VI (la dominante du relatif)

Pourtant, Bruhns crée continuellement la surprise : mes. 147, il introduit sur un do# chiffré 6, nous ramenant subitement en ré majeur, cassure du cycle d’autant plus abrupte que les voix butent sur un silence ; la séquence harmonique des mes. 137-146 se retrouve à l’identique aux mes. 164-172, mais le dernier accord – toujours en butée sur silence – est cette fois-ci une dominante (fa# chiffré #), créant une nouvelle forme de déséquilibre. Enfin, lors de la dernière présentation de la séquence (mes. 180-186), la butée sur silence laisse entendre un fa# chiffré 6, Ier degré renversé qui renforce l’instabilité du moment.

Bien entendu, tout ce mouvement (imitations, cycles harmoniques, vocalises, butées sur silence, résolutions inattendues), par contraste, met en valeur la fin de phrase : « die seine Erscheinung liebhaben » (qui auront aimé son apparition), formule cadentielle très homorythmique où se glissent ponctuellement quelques neuvièmes (mes. 149 et 188) : coloration harmonique finalement peu surprenante au regard du texte. Le dernier « liebhaben », détendu dans sa mesure 4/4, pose enfin une ultime cadence parfaite en ré majeur.

Conclusion

Comme dans toutes les autres cantates analysées jusqu’ici, la matière thématique essentielle est contenue dans les toutes premières mesures de l’œuvre : « Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden, ich habe einen guten Kampf gekämpfet », phrase répartie entre l’alto et la basse, mes. 1-5, conditionne tout le reste. Les notes de l’arpège (Mt1+Mt2) se retrouvent dans différents phrasés (« ich habe den Lauf », « ich habe Glauben », « nicht mir aber allein », « sondern auch allen »), la note pédale (mes. 3) trouve une équivalence dans le cœur de la cantate (mes. 109-111 au continuo, mes. 113-114 ou 125-127 au violon 1), où le saut de quinte (« gekämpfet », mes. 4) se renverse en quarte, intervalle omniprésent dans chacune des strophes (vocalise sur « Lauf », « ich habe Glauben », « beigelegt », « die Krone », « Welche mir »).

Rythmiquement, nous pouvons aboutir à de semblables conclusions : le statisme des croches (« ich habe einen guten Kampf », mes. 2-3) n’annonce-t-il pas les cordes de la partie centrale (mes. 109-117) ? Le rythme dactylique du Mt3 refait surface dans la vocalise « den Lauf », ou la cascade vocale sur « der gerechte Richter » (le juste Juge, mes. 123-124).

D’un point de vue harmonique, le phénomène est identique, car deux événements harmoniques ponctuent la cantate : 1/ la broderie sur pédale (Mh1, mes. 3) ; 2/ l’accord 6 barré (Mh2, mes. 5).

Pour le premier élément harmonique, il se retrouve mes. 28-29, et alterne toujours l’accord parfait à l’état fondamental avec la quarte et sixte ; la nouveauté des mes. 109-111, comme nous l’avons dit, est d’intégrer la septième de dominante (fa# chiffré _#57, mes. 110). Dans toutes ces présentations – comme s’il fallait apporter la preuve d’une filiation – la broderie sur pédale prélude toujours à une marche harmonique. Mais nous pouvons également croiser des dérivés de Mh1, comme aux mes. 34-36, où la broderie de pédale conduit au troisième renversement d’une septième, manière de conduire à la cadence parfaite ; puis, la tenue initiale perd sa broderie, mais préserve le renversement de septième ainsi que la formule cadentielle : ce « dérivé de dérivé de Mh1 » se rencontre alors abondamment, aux mes. 46-49, 127-129, 134-137, 153-156, 161-164 et 188-191.

Pour le second élément, formule certes passe-partout dans la pratique des continuistes, il finit par être pensé de manière étrange : mes. 68-69, il ne se résout pas à la seconde inférieure ou supérieure, chemin habituel pour cet accord, mais tombe d’une quarte sur un autre accord 6, inattendu celui-là. Le procédé est identique entre les mes. 192-193. Dans les deux passages, l’accord de résolution imprévu est suivi d’un silence, puis d’une cadence parfaite.

Ainsi, l’harmonie, le rythme et surtout la mélodie sont-ils conçus de manière unitaire. Mt1, Mt2 et Mt3, contenant Mh1 et Mh2 de la même façon que Mr1 (croches régulières) et Mr2 (dactylique), concentrés dans les cinq mesures initiales, peuvent se fondre en un seul et unique Mt1, véritable noyau motivique.

La seconde matière a été rencontrée dans le huitième verset, sur le vers « Hinfort ist mir beigelegt » (mes. 71-73), travaillé de manière conjointe, chromatique, ternaire, dansante comme une sarabande, et au ton relatif. Contre-motif, ou négatif, cette matière ne s’oppose à la première que dans la mesure où elle explore les faces cachées du noyau motivique. Ce Mt4 – que l’on peut déclasser au rang de Mt2 – ne s’oppose pas plus au Mt1 qu’un ton relatif au ton principal, ou qu’une dominante à la tonique. C’est un matériau complémentaire, emboîtable au premier, la seconde colonne indispensable au bon équilibre du temple. À son tour, la matière engendre la matière : « chromatisme + quarte » se transforme en « quarte + chromatisme » (« die Krone der Gerechtigkeit », puis « Welche mir der Herr, an jenem Tage »).

Les deux derniers vers sont alors consacrés au retour triomphal du Mt1, accompli, débarrassé de ses irrégularités, et déroulent des gammes aux directions opposées. Tout s’achève par l’entremêlement des imitations et le dénouement d’une homorythmie salvatrice. Car, nous dit l’Épître à Timothée, la vie et ses combats trouvent, par-delà la mort, la récompense d’une vie bienheureuse et éternelle ; thématiquement, la cantate organise son matériau de la même façon : Mt1 en accord brisé – Mt2 (=Mt4), le passage – retour du Mt1, libéré de ses imperfections (arpège ascendant). La musique joue ici de toutes les résonnances.