2.10/ Hemmt eure Tränenflut

Ce texte paraît assez décousu, et reprend des motifs sémantiques déjà bien connus :

• ¤Verset 1 : « La tristesse de la mort n’est rien quand on songe à la résurrection ». La référence au Psaume 126 (125), Die mit Tränen säen, est assez visible.
• ¤Verset 2 : « Le Christ rédempteur dissout les tumultes du monde ». Nous retrouvons ici les images développées dans Muss nicht der Mensch auf dieser Erden (versets 5, 7 et 10).
• ¤Verset 3 : Introspection (présence du « mich », du « ich »). Analogie entre le pierre du tombeau, et la pierre qui écrase le cœur.
• ¤Verset 4 : Réunion de l’Ancien (Samson) et du Nouveau Testament (Christ). Le croyant peut compter sur la puissance physique et spirituelle.
• ¤Verset 5 : Nouvelle introspection (« quand je quitterai le monde »). « Puisque le Christ est ressuscité, ma foi me garantit une semblable résurrection ». Thème pour le moins habituel dans les cantates de Bruhns.

La structure de la cantate épouse naturellement la succession des versets, en intercalant une ritournelle entre les versets 3-4 et 4-5. Ainsi :

• ¤Verset 1 (CL5836, p. 3-7, mes. 1-36) : soprano solo et cordes ;
• ¤Verset 2 (p. 7-14, mes. 36-100) : tutti ;
• ¤Verset 3 (p. 14-18, mes. 1-88) : « alto solo con 2 Violini » ;
• ¤Ritournelle « adagio » (p. 18, mes. 1-13) : instruments ;
• ¤Verset 4 (p. 18-20, mes. 13-48) : ténor solo ;
• ¤Ritournelle « adagio » (p. 21-22, mes. 49-60) : instruments ;
• ¤Verset 5 (p. 22-25, mes. 1-37) : basse solo et cordes ;
• ¤Amen (p. 26-28, mes. 1-26) : « tutti prestissimo ».

On notera, comme dans la cantate précédente, l’absence de sinfonia introductive, même si les cordes occupent deux mesures et demi pour ouvrir la composition. On remarquera également que le manuscrit ne porte aucune indication « solo » concernant les versets 4 et 5, mais il est facile de les déduire au regard des versets 1 et 3, puis, a fortiori, de l’amen final en « tutti prestissimo » (pourquoi préciser « tutti » si ce qui précède n’est pas l’affaire d’une voix soliste ?).

Verset 1 (CL5836, p. 3-7, mes. 1-35)

Les deux mesures et demi de cordes homorythmiques qui entament la cantate – et introduisent le soprano – sont très intéressantes, car elles combinent trois rythmes essentiels (voir Exemple 7-2.10, Annexes p. 230) : 1/ Mr1 : un simple appel, une note sitôt jouée qu’elle s’évanouit dans le silence ; 2/ Mr2 : petit rebond (⋃ ––), précédé et suivi d’un silence, sorte d’accroissement de l’unité précédente ; 3/Mr3 : trois croches suivies d’un rythme pointé. L’enchaînement de ces trois motifs rythmiques est particulièrement riche. Comme s’il ne fallait perdre aucune seconde, le violon 1 répète immédiatement le Mr3 (mes. 2-3). Puisqu’il ne reprend aucunement le mouvement disjoint qui le caractérisait lors de sa première présentation, le violon nous montre que le matériau initial est essentiellement de nature rythmique, et non mélodique.

Le soprano s’élance donc très vite, dès la mes. 3. Bien entendu, le premier « Hemmt » repose sur le Mr1, le rythme de l’appel. Le phrasé qui suit décrit l’arpège descendant de l’accord parfait mineur de la, le ton principal. Comme dans la cantate Muss nicht der Mensch auf dieser Erden, nous trouvons un « écrasement du texte par quinte descendante » (« Hemmt eu[re] », fin de la mes. 4, qui peut faire penser à « O Weh », soprano mes. 137, ou « Ah ! aber ah ! », ténor mes. 206). La quinte descendante ne serait donc pas uniquement le fruit d’une élégance mélodique, mais bien la recherche d’un effet expressif. À ce titre, le soprano qui nous demande de tarir le flot de nos larmes traduit pour le mieux l’image¹⁰¹¹ : la ligne descendante et les doubles-croches, traditionnellement utilisées dans les évocations lacrymales (qu’on se souvienne d’Heinrich Schütz), sont ici de mise.

Il est intéressant de souligner immédiatement que les motifs rythmiques vont, en quelque sorte, innerver un grand nombre de formules mélodiques. À chaque vers, les parties vocales ou instrumentales adoptent un ou plusieurs rythmes, les combinent, les dédoublent, les adoucissent, et réfèrent ainsi continuellement aux premières mesures. À titre d’exemple, la réponse à la phrase « die nasen Wangen, die ihr bei Jesu seid zu Grabe mitgegangen » (vos joues mouillées, pour vous qui avez accompagné Jésus jusqu’à la tombe) – longue descente du mi4 au mi3 – produite aux cordes mes. 14-16, débute par le Mr1, continue par le dédoublement du Mr2, puis se contente d’un seul Mr3 dont les croches intermédiaires sont dédoublées en doubles-croches (formule rythmique – mais non mélodique – présentée au soprano aux mes. 13-14 qui n’avait pourtant exploité ni le Mr1, ni le Mr2). Nous avons là une véritable variation rythmique de la séquence initiale : Mr1 – Mr2 – Mr3 + Mr3 (mes. 1-3), qui devient Mr1 – Mr2 + Mr2 – Mr3 en diminution (mes. 14-16, reprise à l’octave inférieure mes. 16-18).

Il en va de même pour le Mt1 (l’accord parfait majeur descendant), que nous retrouvons sur le quatrième vers, « der heute Tag » (le jour d’aujourd’hui), mes. 18-19, au soprano et même au continuo, puis au violon 1 dans la ponctuation instrumentale du cinquième vers, « Das Grab ist leer » (La tombe est vide), mes. 22 – le violon 2 adopte également la formule, mes. 24-25. Ici, l’isolement des timbres (soprano d’une part, contre ensemble instrumental d’autre part), conjugué aux nombreux silences qui encadrent les interventions, traduit efficacement l’image du tombeau privé de sa dépouille.

La transition entre les vers 6 et 7 s’effectue au moyen du Mr3 confié au violon 1 (mes. 27-28), formule rythmique immédiatement reproduite par le soprano pour entamer le septième vers, « der Herr ist ganz gewiß » (le Seigneur est assurément), mes. 28-30. Ce court extrait nous prouve, une fois de plus, que le compositeur joue sur un matériau plus rythmique que mélodique. Si l’unité des vers est préservée au moyen de rythmes élémentaires récurrents, la spécificité sémantique de chacun d’eux est caractérisée par les directions mélodiques : ainsi, l’image de la tombe était clairement évoquée par une ligne descendante (mes. 13-14), alors que la résurrection est annoncée par un mouvement ascendant (mes. 28-30).

Enfin, les cordes se chargent de ponctuer le verset en employant des rythmes maintenant bien connus : Mr2 (mes. 31-32), puis Mr3 (mes. 32-34), joués chacun deux fois consécutivement. Les mesures suivantes font à nouveau entendre le Mr2 (deux fois), puis le Mr3 (une seule fois), aux mes. 34-36.

Cette volonté de constante variation rythmique est particulièrement lisible si on superpose les différentes présentations de ce premier verset :

Mais on voit à l’évidence que le compositeur se garde de toute systématisation : au-delà de la mes. 8, chaque exploration rythmique est différente de la précédente. Mr1-2-3-3 devient Mr1-2-2-3, puis Mr2-2-3-3, et enfin Mr2-2-3. Le mouvement est permanent.

Verset 2 (mes. 36-100)

Ce deuxième verset est essentiellement caractérisé par l’entrée du chœur à quatre voix, qui reprend la mélodie initiale du soprano (Mt1, mes. 3-5). La suite du verset consiste en une succession de trois fugati (mes. 40-51, 51-68 pour la ponctuation instrumentale, et 67-84), suivis d’une terminaison plus homorythmique (mes. 84-100). Dans toutes ces sections, l’auditeur est témoin des continuelles associations rythmiques et mélodiques nées des motifs générateurs (Mr1, 2 et 3, ainsi que Mt1).

Ainsi, le chœur intervient soudainement, dans une homorythmie teintée de solennité : « Nun, nun hast es keine Not, nun hat es keine Not ! » (Maintenant, maintenant il n’y a plus de misère, maintenant il n’y a plus de misère !), mes. 36-38. Bien entendu, les répétitions du texte visent à renforcer le sentiment de confiance chez l’auditeur. Il n’échappe à personne que le premier « Nun » fait apparaître le Mr1, « motif de l’appel », cette note immédiatement suivie d’un silence. Avec un plaisir toujours aigu du renouvellement continu, Nicolaus Bruhns ne fait pas entendre le Mr2, mais enchaîne directement avec une série de croches régulières – dessinant très clairement le Mt1 (version simplifiée de la première ligne du soprano, mes. 3-5). La terminaison du phrasé (« nun hat es keine Not », mes. 37-38) repose quant à elle sur le Mr3. Le violon 1 reproduit alors la séquence rythmique, tout en échappant mélodiquement à ce que nous venons d’entendre. Nous retrouvons ensuite le Mr1 (mes. 38), suivi de l’alignement de croches finit par sonner comme un adoucissement du Mr3 (évacuation du rythme pointé), puis le Mr3 lui-même, clairement énoncé. La présentation est donc : Mr1 – Mr3 adouci – Mr3.

Cette brève séquence nous conduit au premier fugato (mes. 40-51). Au premier abord, celui-ci semble exposer un nouveau motif. Mais l’analyse révèle vite que la thématique envisagée n’est qu’une variation du Mt1. En effet, une réduction de la voix d’alto (mes. 40-41) laisse apparaître une broderie inférieure du la puis une chute vers le mi ; ce schéma mélodique nous renvoie aux mes. 1-3 du premier verset, où le violon 1 quittait le mi pour broder sur le la ; avec le sujet du fugato « die Feinde sind all überwunden » (les ennemis sont tous vaincus), nous serions donc en présence d’une formule rétrogradée du motif introductif. Le soprano, mes. 41-42, fait alors entendre la réponse : avec un phrasé conclusif en la mineur, nous reconnaissons la broderie inférieure du mi, puis la chute d’une quinte vers le la, formule qui peut évoquer le Mt1. L’enchaînement sujet/réponse de ce fugato se définirait alors comme une variation des mes. 1-5 (d’où l’équivalence : violon 1 + soprano, mes. 1-5 = sujet à l’alto + réponse au soprano, mes. 40-42). Après une réponse du tutti (mes. 42-44), les voix entrent à nouveau sur la thématique que nous venons de présenter ; le tuilage des voix – BTAS – ainsi que le rythme pointé omniprésent confèrent à ce passage une grande dynamique. Les cordes supérieures agrémentent le discours au moyen de nombreuses doubles-croches, tandis que les parties intermédiaires et le continuo reposent sur le Mr2 obstinément répété, et le Mr3 à la viole 2, mes. 48-51.

Le second fugato, directement enchaîné au premier (mes. 51-68), est construit à partir de deux sujets : chacun d’eux, proposant une manière de dessiner l’arpège descendant de la mineur, peut donc se définir comme une nouvelle variation du Mt1. Le sujet exposé au soprano, tout d’abord, est composé de deux éléments : trois noires arpégeant l’accord parfait mineur de la (« der große », le grand), puis une version écourtée du Mr3 dont il manque la croche initiale (« Siegesfürst », prince victorieux). L’ensemble de ces deux éléments, combinés l’un à l’autre, dessine également l’accord parfait mineur de la (soit le Mt1). D’autre part, l’alto condense les deux matériaux que sont Mt1 et Mr3 en une figure d’une seule mesure, « der große Siegesfürst », soit la ligne mélodique du Mt1 sur la séquence rythmique du Mr3. Nicolaus Bruhns joue manifestement avec les possibilités combinatoires de ses motifs ; la fin du second sujet, « der führt mit sich gebunden », est également apparentée au Mr3. Au cours de ce second fugato, quelques voix scandent « die Sünde, Teufel, Tod » (le péché, le diable, la mort) sur le Mr3 (ténor et basse mes. 57-58, alto et basse mes. 64-65), avant que le chœur ne finisse par le clamer avec le renfort des cordes (tutti homorythmiques mes. 58-59 et 65-66). La terminaison instrumentale, de manière prévisible, rejoue les trois motifs rythmiques élémentaires : Mr1 – Mr2 + Mr2 – Mr3.

Le troisième fugato concerne le cinquième vers de ce second verset (mes. 67-84). Le sujet utilisé laisse apparaître un certain nombre de particularités : 1/ la tête du sujet (« Nun höret auf », ténor mes. 67-68) dessine très clairement le Mt1, avec un rythme pointé très engageant¹⁰¹² ; rythmiquement, il s’agit du Mr3 amputé de ses deux premières croches ; 2/ la section médiane (« ihr Drohen, Wüten, Morden », ténor mes. 68-69) expose à nouveau le Mt1, avec broderie inférieure du mi ; 3/ le prolongement de la phrase (ténor mes. 69-70) repose sur une formule de quarte ascendante avec une série de trois croches suivies d’un demi-soupir ; rythmiquement, il s’agit d’un dérivé du Mr2 (étendu, dont la noire se trouve décomposée en deux croches) ; ce Mr2 avec diminution de la noire est exposé trois fois consécutivement ; 4/ la fin (« Wüten, Morden », ténor mes. 71) repose sur la terminaison du Mr3. Encore une fois, la matière sonore d’apparence nouvelle est déterminée par les matériaux rythmiques et mélodiques antérieurs. La suite du fugato le prouve sans peine : dès la mes. 71, l’alto s’élance en do majeur sur le Mt1 présenté cette fois-ci de manière ascendante (le continuo adopte la formule, mes. 72, sur la dominante). En poursuivant une logique presque mathématique, le continuo finit par rejoindre la présentation originale du Mt1 (mes. 73-74, sur la dominante du relatif), suivi de près par l’alto (mes. 74, dans le relatif). Nous retrouvons ensuite les quartes ascendantes (mes. 76-77), un flot de vocalises sur « Morden » et « Drühen » (mes. 76-78), puis une butée sur silence mes. 79 au-delà de laquelle le chœur conclut sur le Mr3. Les cordes achèvent le discours par une terminaison en doubles-croches (violons 1-2) inspirée des vocalises précédentes incluant distinctement le Mt1, tandis que les violes et le continuo répètent le Mr2.

Au sixième vers (mes. 84-100), le chœur commence donc par adopter une écriture plus verticale, homorythmique, seulement soutenu par le continuo. Le ton de la confidence semble de mise, et la signification du texte encourage cette interprétation. Jésus vainqueur, délivrant la paix éternelle, soulage le croyant des misères terrestres (les ennemis, le péché, le diable, la mort, les menaces, les colères et les meurtres). Rythmiquement, le chœur exploite encore le Mr3 (mes. 84-86), puis le soprano observe une tenue sur « ew’ger », deux rondes consécutives représentant efficacement la notion d’éternité ; ces rondes sont précédées d’une anacrouse de croche, et le rythme général n’est autre que celui du Mr2 (⋃ ––), dont la longue est étirée à l’extrême. En-dessous, les autres voix répondent avec une autre présentation du Mr2, une version « augmentée » où la longue se dédouble en deux noires. Enfin, le phrasé s’achève sur une double exposition du Mr3 : écourté au soprano (manque la brève initiale, à quoi les rondes liées semblent se substituer), et adouci à la basse (élimination du rythme pointé). La terminaison instrumentale reprendra ces derniers éléments (mes. 93-96), avec le violon 1 qui enchaîne deux Mr2 augmentés puis le Mr3 original. Or, cette manière de varier les motifs rythmiques sert le texte : précédemment, le Mr2 diminué (trois croches consécutives suivies d’un silence) évoquait les maux de l’humanité (« ihr Drohen, ihr Wüten », vos menaces, vos colères) ; ici, le Mr2 augmenté (croche suivie de deux noires) apporte l’apaisement (« ist ew’ger [Friede worden] », il [est devenu la paix] éternelle). Les transformations thématiques ne sont pas fortuites, et renforcent l’évocation des paroles.

En prenant du recul, on voit que ce second verset ne manque pas de complexité. La structure globale peut ainsi se résumer :

• ¤vers 1 (mes. 36-40) : chœur homorythmique et courte terminaison homorythmique des cordes ; repose sur Mt1, Mr1 et Mr3 ;
• ¤vers 2 (mes. 40-51) : fugato simple ; repose sur Mt1 (rétrogradé), Mr2 et Mr3 dans la terminaison instrumentale ;
• ¤vers 3-4 (mes. 51-68) : fugato double ; combinaison du Mt1 avec le Mr3 ;
• ¤vers 5 (mes. 67-84) : fugato simple ; combinaison du Mt1 avec le Mr3, exploite le Mr2 en diminution, et renverse le Mt1 (ascendant puis descendant) ;
• ¤vers 6-7 (mes. 84-100) : chœur homorythmique ; repose sur Mr3, exploite le Mr2 de manière augmentée (croche + deux noires) et étirée (croche + deux rondes liées), puis le Mr3 adouci (privé de son rythme pointé).

Il apparaît tout d’abord que cette construction est parfaitement symétrique, grâce aux chœurs homorythmiques encadrant les trois fugati ; une telle structure générale permet de valoriser l’axe de symétrie occupé par les mots « der große Siegesfürst » (le grand prince victorieux), véritable noyau du verset où se condensent les matériaux thématiques (Mt1 combiné à Mr3). L’organisation musicale épouse l’argument théologique.

Parallèlement, nous pouvons déceler une autre logique structurante, linéaire celle-ci, correspondant à la progression de chaque vers ou groupe de vers. En effet, chacune de ces parties consiste à introduire le chœur, puis, de manière conventionnelle, à placer une terminaison orchestrale ; l’auditeur s’habitue alors à un mode d’alternance vocale et instrumentale dont il finit par anticiper les interventions. Le mouvement cyclique, affranchi de toute dépendance envers un axe de symétrie quelconque, conduit l’auditeur à une perception agogique – dont l’idée de la paix éternelle délivrée par le Christ représente l’aboutissement.

Nous pouvons concevoir une organisation complémentaire, fondée sur l’écriture des cordes dans les terminaisons instrumentales. Nous remarquerons la succession suivante :

• ¤fin du vers 1 : homorythmie sur Mr1 et Mr3 ;
• ¤fin du vers 2 : doubles-croches aux violons 1-2 contre Mr2 et Mr3 aux violes et continuo ;
• ¤fin des vers 3-4 : homorythmie sur Mr2 et Mr3 ;
• ¤fin du vers 5 : doubles-croches aux violons 1-2 contre Mr2 (diminué) au violes et continuo ;
• ¤fin des vers 6-7 : homorythmie sur Mr2 (augmenté).

Ainsi, l’écriture des terminaisons orchestrales est elle-même variée, quittant la stricte verticalité pour des passages plus animés et polyrythmiques. Cette manière d’alterner évoque un système de rimes croisées, et contrepointe en quelque sorte l’alternance chœur/terminaisons instrumentales précédemment observée.

Sur le plan thématique, il apparaît que les motifs mélodiques proviennent pour la plupart du Mt1 sous sa forme initiale (mes. 36-37, 51, ou 67-68), mais peuvent aussi en proposer des variations plus conséquentes (version ascendante et majeure, mes. 71-72 et 84-85, ou descendante et majeure, mes. 73-74 ou 79-80). De manière plus significative encore, les rythmes employés s’articulent essentiellement autour de trois motifs récurrents : Mr1 (l’appel), Mr2 (⋃ ––), et Mr3 (croches + rythme pointé), ainsi que leurs multiples transformations. À cet égard, le second verset ne diffère guère du premier. Autrement dit, l’ensemble des cent premières mesures découle des cinq premières (Mr1-Mr2-Mr3 + Mt1), dans une sorte de rayonnement motivique dont la source lumineuse serait placée en début de cantate.

Verset 3 (p. 14-18, mes. 1-89)

Voici un verset plus introspectif, dont le « mich » (vers 3) et le « ich » (vers 5) nous confirment la dimension personnelle. Le temps est d’abord celui de la douleur (allégorie de la pierre oppressant le cœur et perturbant le repos tant espéré), puis celui de la délivrance (car la résurrection soulage l’âme de ses tourments). La formation sollicitée concourt à ce climat plus intimiste : « alto solo con 2 Violini », sans oublier la basse continue. Il est évident que cet effectif contraste avec le tutti employé durant les soixante-cinq mesures précédentes. Par son registre medium, la voix d’alto renforce les sentiments d’affliction et d’intériorisation de la foi. Assurément, le compositeur veut s’adresser plus directement à son auditeur, comme si le discours jusque-là destiné à la foule recherchait désormais l’approbation individuelle des consciences. Le procédé, il est vrai, n’est pas nouveau : qu’on se souvienne du troisième verset de la cantate Wohl dem, der den Herren fürchtet, où l’expérience individuelle (la femme féconde, les enfants autour de la table) autorisait une forme d’identification personnelle au sein d’une expression d’ensemble plus collective (le Seigneur, Israël, « ceux » qui craignent, etc.). Or, l’écriture employée participe au caractère confidentiel de ce verset ; nous sommes en présence d’une basse de chaconne qui, symboliquement, illustre les deux facettes du verset : 1/ la répétition obsédante de la séquence harmonique peut représenter le poids des péchés et celui de la pierre écrasant le cœur ; 2/ la formule descendante peut également représenter la venue du Christ sur terre, dont la marche solennelle apporte la rédemption.

Cette chaconne témoigne d’une sobriété exemplaire. En l’espace de quatre-vingt-neuf mesures, nous ne croisons aucune modulation, aucun accord intermédiaire, pas même un chromatisme de passage, et les accords employés restent simples (la chiffré 5 puis 6, parfois 6 barré ; sol chiffré 6, le plus souvent 7 6, parfois 8 6 ; fa chiffré 7 6, parfois 5 6 ou plus directement 6 ; mi tantôt chiffré ₄ 6 puis _# 5, tantôt _# 5 sans passer par la quarte et sixte, ou plus rarement _# 7 ou ₄57 - _#57). C’est à partir de cette séquence harmonique que la voix d’alto développe son chant ; elle exploite alors deux possibilités – clairement visibles dès les mes. 1-17 : soit son phrasé s’achève en même temps que la période harmonique – auquel cas nous percevons une demi-cadence (troisième période, mes. 9-12), soit son phrasé empiète sur une nouvelle période pour bénéficier du repos sur le Ier degré – auquel cas nous percevons une cadence parfaite (première et quatrième période, mes. 1-5 et 13-17).

Mélodiquement, nous voyons bien que le phrasé initial de l’alto entretient quelques parentés avec le Mt1. Nous pouvons même établir un parallèle entre les lignes mélodiques des second et troisième versets : « ist ew’ger Frieden worden » (soprano, mes. 86-89 du verset 2), consiste en une descente de la quinte vers la fondamentale (élément constitutif du Mt1), introduite par un appel (Mr2 allongé), puis achevée par le Mr3 ; cette structure thématique se retrouve ici à l’identique dans le phrasé « der Stein war allzu groß » (alto, mes. 1-5 du verset 3).

Dès lors, le motif de descente conjointe génère à lui seul un grand nombre de phrasés : 1/ mes. 1-5 (« der Stein war allzu groß ») ; 2/ mes. 13-17 (idem) ; 3/ mes. 23-24 (« schweren Sünden ») ; 4/ mes. 25-29 (tout le vers 3) ; 5/ mes. 56-61 (« so lagern sich die Schmerzen »). Inversement, nous trouvons des lignes ascendantes – renversements du Mt1 – aux mes. 37-38 et 41-42, pour soutenir l’expression « Gott sei gedankt » (Dieu soit remercié).

Parallèlement, nous retrouvons aux violons la présence des rythmes générateurs : Mr2 (mes. 57-58 et 68-69 aux deux violons, mes. 78-79 au violon 2), et Mr3 (mes. 39-41, 59-61, 76-77, 80-81, 84-85, 88-89).

Les recherches expressives restent modestes ; seul le mot « große » est traité en « écrasement de quinte » (mes. 67 et 71), et nous rappelle ainsi quelques passages de cantates antérieures (Muss nicht der Mensch auf dieser Erden, versets 5 et 9). Les vocalises sont largement contenues, et ne vont pas au-delà du discret épanchement sur « abgewälzt » (dégagée, mes. 76-78 et 84-86).

En définitive, Nicolaus Bruhns n’entend pas son aria de manière extravertie ; bien au contraire, il recherche des mouvements cycliques, dépouillés, retenant au maximum les émotions, et permet ainsi d’installer un climat de sérénité. Le rappel des thématiques antérieures, conjugué à la nature de la formation subitement intimiste, convie l’auditeur à l’apaisement.

Ritournelle (p. 18, mes. 1-13)

Avec son tempo Adagio et ses croches répétées, cette ritournelle offre bien des singularités. Une écriture rythmiquement aussi systématique appelle généralement quelques particularités harmoniques ; c’est le cas ici, avec de nombreuses neuvièmes (accords ₇ 9 comme retards de ₆ 8, mes. 3, 6, 7 et 9), des enchaînements ₂ 4 – 6 qui ne cessent de repousser les repos conclusifs, de fréquents chromatismes permettant de basculer d’un accord vers son homonyme (accord 5 devenant ₂ 4+, mes. 5), des séquences harmoniques biaisées (enchaînement 4+/6/6 barré/5 présent sur ré-do-si-la, mes. 10-11, sur sol-fa-mi-ré, mes. 11, puis do chiffré +4 qui laisse supposer un si chiffré 6 ; il est soudainement chiffré 6 barré, et permet de conclure en la mineur), ou enfin des altérations accidentelles inattendues (comme ce si bémol au violon 1, mes. 8, que l’on n’attend certainement pas sur une dominante de do, d’autant que le bécarre a été précédemment entendu avant la quarte et sixte de cadence, mes. 7).

Si elle est incontestablement originale – l’auditeur n’en doutera pas, au regard de ce brusque changement de couleur et d’écriture – cette ritournelle dissimule une parenté avec les trois premières mesures de la cantate. En effet, il suffit de superposer les mes. 1-3 du premier verset avec les mes. 1-5 de la ritournelle pour estimer toute la ressemblance : broderie de l’accord de tonique par la dominante renversée (plus tendue dans la ritournelle avec un Ve degré substitué par un VIIe altéré – quinte diminuée se définissant aisément comme un accord de septième de dominante privé de sa fondamentale), repos intermédiaire sur la dominante (IV chiffré 7 6 puis V, renversé dans la ritournelle), puis cadence parfaite en la mineur selon un schéma identique (I-6, IV-₅ 6, V-#, I). Nous voyons que les trajectoires sont comparables, même si la ritournelle semble dramatiser davantage les enchaînements (nous pourrions encore évoquer le retard de tierce mes. 2).

Quant aux mes. 5-8 de la ritournelle, elles peuvent être rapprochées des mes. 12-16 du premier verset : dans les deux extraits, nous retrouvons une descente conjointe chiffrée avec des renversements de septième, suivie d’une remontée avec de nombreux retards d’octave (₇ 9 – ₆ 8, parfois agrémentés de onzièmes dans le premier verset). Autrement dit, les gestes harmoniques ne sont pas totalement nouveaux ; sans être rigoureusement identiques à ceux du premier verset, ils en forment toutefois comme un écho, un prolongement inattendu et imperceptible (la divergence mélodique, comme l’écriture employée, brouille les pistes). Nous serions en présence, en quelque sorte, de réflexes compositionnels, acquis dès le début de l’écriture de la cantate.

Avec ce solo de ténor, Nicolaus Bruhns veut accroître le sentiment d’intimité : la formation, ténor et continuo, est ici encore plus réduite que pour le verset précédent. La basse continue réalise un flot ininterrompu de croches – avec quelques rythmes dactyliques passagers –, conséquence possible de la ritournelle précédente. Cette ligne de croches perpétuelles peut traduire deux images du texte : 1/ les gardiens ont fui ; 2/ Samson emmène la porte brisée dans la nuit sombre.

Thématiquement, l’aria débute par une gamme ascendante de la mineur sur la phrase « Die Christi Grab bewacht » (les gardiens de la tombe du Christ, mes. 13-15), élément que l’on peut authentifier comme un renversement du Mt1 ; pour « sind weg » (ont fui, mes. 14-16), nous retrouvons sur le Mr2 une quinte descendante, formule mélodique que l’on désignera désormais comme un Mt2 : la « quinte écrasée » se retrouve à des moments clefs de la cantate (verset 1, soprano mes. 4, sur « Hemmt » ; verset 3, alto mes. 66 et 71, sur « große »), et finit par sonner comme une véritable tournure récurrente. Le phrasé se poursuit par un double « und haben sich verkrochen » (et se sont terrés), rythmiquement construit sur le Mr3 étendu (augmenté de deux croches avant le rythme pointé).

Le reste de l’aria repose, outre les éléments déjà présentés, sur des traitements figuralistes attendus comme les vocalises sur « Starke » (puissant), mes. 20-23, ou « reißen » (m’arrachera), mes. 45-46 ; nous retrouvons également le Mr2 sur « die Tor entzwei » ([le puissant Samson a brisé] la porte en deux), mes. 24-25, avec un chevauchement de mesures pour le moins approprié (le mot « entzwei » est concrètement coupé entre les mesures 24 et 25 ; le compositeur use encore du procédé, mes. 26-28).

Le passage « so wird es auch » (il en sera ainsi), mes. 38-40, est intéressant car il récupère le rythme précédemment entendu sur « und trägt sie fort » (et l’a emportée au loin), mes. 30-33, tout en inversant la direction mélodique et faisant ainsi entendre le Mt1 sur les accords de la mineur, sol majeur puis do majeur. De manière cohérente, l’idée d’accomplissement (il en sera ainsi) rejoint l’énoncé premier (arrêtez le flot de vos larmes).

Ritournelle (p. 21-22, mes. 49-61)

Elle est identique à la première.

Verset 5 (p. 22-25, mes. 1-37)

Nous sommes ici en présence d’une aria pour basse, accompagnée des cordes et du continuo. Ce solo s’articule en deux temps bien distincts : 1/ mes. 1-20 en 6/8 ; 2/ mes. 21-37 en 4/4. Le traitement orchestral est d’ailleurs bien différent d’une partie à l’autre ; en effet, les cordes s’autorisent de nombreux commentaires dans la première partie, et se taisent tout au long de la seconde – laissant au continuo le soin de soutenir la basse – pour achever le verset au moyen d’une ponctuation homorythmique.

Grâce à la mesure ternaire et ses siciliennes omniprésentes, la première partie est résolument joyeuse. L’explication nous est fournie par le texte, affirmant une fois de plus qu’après la mort se trouve la vie éternelle. Au continuo, nous retrouvons le Mt1 harmonisé avec une séquence comparable aux mes. 12-13 du premier verset. Plus loin, le figuralisme devient évident : retour du Mt2, légèrement transformé en quinte diminuée, sur « [im] To[de] », mes. 10 ; mes. 13-14, nous assistons à une vocalise prévisible sur « Engel », petit trait de doubles-croches immédiatement repris par le violon 1 ; mes. 16-18, la basse entame une longue descente sur la phrase expliquant que l’ange accompagnera le croyant jusque dans la tombe (la remontée discrète en fin de phrase signifie-t-elle que l’ange est porteur d’espérance ?).

La seconde partie (mes. 21-37), est une véritable récapitulation thématique. Le phrasé de la basse est tout d’abord construit à partir du Mr3 sur un continuo reposant encore sur la séquence harmonique des mes. 12-13 du premier verset (ces mesures qui précédaient l’annonce de la résurrection du Christ). Nous entendons ensuite le Mt1, ascendant cette fois-ci, ce qui peut aisément s’expliquer par la phrase « zum Himmel gehen » (s’en ira vers le ciel). Plus loin, c’est le retour du Mt2 sur « von [Toten] », confirmant l’usage de la « quinte écrasée » pour souligner les passages dramatiques du texte ; soutenu par un continuo chromatique, ce Mt2 est particulièrement expressif.

À partir de la mes. 30, une grande vocalise sur « [wird…] auferstehen » (ressuscitera), fondée sur l’arpège ascendant de la mineur, permet d’exposer le Mt1 (mes. 32-33) avec la particularité du Mr3 ; les références thématiques sont alors nombreuses : nous retrouvons le Mt1 au continuo (mes. 32), le Mr2 incomplet au tutti de cordes et au continuo (mes. 33-34), puis le Mr3 aux cordes pour la ponctuation instrumentale, comme si, avec tous les instruments, le compositeur tenait à récapituler les éléments fondateurs en fin de parcours : Mr2 – Mr2 – Mr3, mes. 33-35, reproduit mes. 35-37.

Amen (p. 26-28, mes. 1-26)

Nous voici en présence d’une des rares allusions au choral protestant dans l’œuvre vocale de Nicolaus Bruhns. Le mot « Amen » est énoncé sur le timbre Christ lag in Todesbanden, adaptation allemande de Victimae paschali laudes par Martin Luther (1524). Contrairement aux autres adaptations connues de ce texte, parmi lesquelles on peut citer celles de Johann Walther, Arnold von Bruck ou Lupus Hellingk, Nicolaus Bruhns s’autorise quelques libertés : 1/ recours à la sensible ré#, excluant la teinte modale ; 2/ le timbre est fragmenté entre le sujet de l’alto et la réponse du ténor. En effet, si nous distinguons les multiples fragments mélodiques de l’alto, nous obtenons les éléments a, b, c et d, la réponse du ténor enchaînant les éléments e, f et g. Or, la mélodie du choral original se retrouve quand on enchaîne les éléments a (sujet de l’alto) et e (réponse du ténor).

Ces divers éléments mélodiques ont une importance variable :

• ¤élément a : première période du choral ; sujet ; cet élément passe à toutes les pupitres (mes. 1, alto et viole 1 sur mi ; mes. 5, basse et continuo sur la ; mes. 9, violon 1 sur mi ; mes. 13, ténor et viole 2 sur la ; mes. 17, alto et viole 1 sur mi) ;
• ¤élément b : petit mouvement descendant en croches, puis broderie de la tonique ;
• ¤élément c : descente conjointe vers la tonique (se comporte comme la dernière période du choral original, sur « Alleluia ») ;
• ¤Sujet (a) + Contre-sujet (b-c-d) : se retrouve plus ou moins intégralement en fonction des présentations : S(a)+CS(b-c-d) à l’alto mes. 1, au violon 1 mes. 9, au ténor mes. 13 ; S(a)+CS(b-c) à la basse mes. 5 ; S(a)+CS(b) à l’alto mes. 17.
• ¤élément d : nouvelle broderie de la tonique. Formule conclusive ;
• ¤élément e : seconde période du choral ; réponse ;
• ¤élément f : petit rythme dactylique, qui va devenir de plus en plus récurrent dans la fugue ; élément auquel l’auditeur est déjà habitué (Cf. verset 4, p.19, mes. 14-16, dans l’évocation des gardiens qui ont fui) ;
• ¤élément g : montée dynamique en doubles-croches.
• ¤Réponse (e) + Contre-sujet (f-g) : peut également se retrouver à différents endroits : R(e)+CS(f-g) au ténor et viole 2 mes. 3, au soprano et violon 2 mes. 11 ; R(e avec mutation)+CS(f-g) : au soprano mes. 7, à la basse et violon 2 mes. 15.

On voit ici à l’œuvre, dans la juxtaposition et la complémentarité de chaque fragment, une dynamique digne de J.-S. Bach : les éléments a et e reposent essentiellement sur des noires ; les éléments b et c introduisent plus abondamment les croches ; les éléments f et g, quant à eux, exploitent les doubles-croches. Il faut ajouter à ceci les syncopes (b-d) et les mouvements contraires (c descend puis g monte). Une telle organisation mélodique et rythmique confère à cette fugue une incomparable densité.

Aux mes. 20-26, le tutti abandonne progressivement l’organisation en sujets/réponses/contre-sujets pour ne conserver que deux éléments : 1/ le rythme dactylique, qui affecte de plus en plus de voix (mes. 20 : violon 2 et soprano ; mes. 21 : s’ajoutent la viole 1 et l’alto ; mes. 24 : s’ajoutent la viole 2 et le ténor) ; 2/ une grande descente vocalement portée par le binôme basse/ténor, et soutenue par un continuo alternant les accords ₂46 et 6 : ici encore, nous pouvons reconnaître une image de l’accomplissement dans cette ample descente. L’idée de l’accomplissement est certainement renforcée par l’emploi terminal du Mr3, que nous retrouvons à la viole 2 et à l’alto, mes. 24-26, comme s’il fallait conclure sur le motif rythmique le plus prégnant.

Conclusion

La cantate Hemmt eure Tränenflut ressemble en effet à un madrigal : avec de nombreuses évocations sonores (comme l’immobilité de la voix sur « ist ew’ger »), le compositeur adapte sa musique aux moindres intentions – aux caprices, pourrait-on dire – du texte.

L’intérêt de l’œuvre réside surtout dans l’imbrication de plusieurs logiques thématiques.

La première est essentiellement rythmique. Comme nous l’avons amplement remarqué, trois motifs générateurs sillonnent la cantate : l’appel (Mr1), le rebond (Mr2), les croches suivies du rythme pointé (Mr3) ; ces éléments fondateurs sont ensuite repris, plus ou moins fidèlement, sujets à des variations parfois subtiles (ajout de notes, dédoublement des noires, allongement des valeurs, tête de motif, etc.). Les récurrences rythmiques sont tellement nombreuses qu’il devient difficile de les ignorer : Nicolaus Bruhns semble bien avoir pensé son œuvre sous cet angle.

La seconde logique est mélodique. Comme dans les cantates précédentes, un Mt1 se dégage : l’accord parfait mineur descendant de la, et avec lui ses développements possibles (arpège se transformant en gamme, présentation ascendante, jeu sur l’homonyme) ; un Mt2 finit également par émerger : la quinte descendante, ou « écrasement de quinte », technique consistant à faire ressortir un mot important – souvent teinté négativement au plan sémantique – au moyen d’une chute inattendue de la voix. Le procédé est généreusement employé tout au long de la cantate : 1/ « Hemmt », soprano, verset 1, mes. 4 ; 2/ « gro[ße Stein], alto, verset 3, mes. 66 et 71 ; 3/ « sind weg », ténor, verset 4, mes. 15-16 ; 4/ « [im] To[de] », basse, verset 5, mes. 10 ; 5/ « von [Toten] », basse, verset 5, mes. 25.

Comme dans les cantates précédentes, tous ces éléments thématiques sont exposés dans les premières mesures de l’œuvre (mes. 1-5). Toute la suite est une longue exploitation de ces motifs générateurs.

Cependant, la présence du choral luthérien en fin de parcours attire notre attention. La cantate Muss nicht der Mensch auf dieser Erden nous avait amené à considérer les dernières mesures comme un probable point de départ thématique, la fin conditionnant alors le début, et non l’inverse ; l’œuvre serait construite à partir de l’aboutissement, afin d’en renforcer le caractère inéluctable. Dans Hemmt eure Tränenflut, on peut rétrospectivement se demander si le thème du choral n’a pas été choisi comme l’élément générateur.

En étudiant attentivement le thème du choral, nous constatons qu’il entretient de curieuses parentés avec la phrase du soprano, mes. 3-5. Une réduction de cette dernière laisse apparaître quatre éléments : 1/ une chute de tierce (mi4 vers do4) ; 2/ une broderie inférieure du do4 puis une remontée conjointe vers le mi initial ; 3/ une chute de quinte (notre « écrasement de quinte ») ; 4/ une descente conjointe. Or, que propose la première période du choral ? Quatre éléments, elle aussi : 1/ une élévation de tierce (la3 vers do4) ; 2/ une broderie supérieure du do4 puis une descente conjointe vers le la initial ; 3/ une chute de tierce ; 4/ une descente conjointe. La comparaison de ces deux structures force la conclusion : les éléments 1 et 2 sont conçus de manière symétrique, l’un étant le renversement de l’autre (le soprano chute d’une tierce quand le choral s’élève d’une tierce ; le soprano brode inférieurement le do, là où le choral brode supérieurement ; le soprano poursuit avec une montée conjointe, et le choral avec une descente) ; puis les éléments 3 et 4 opèrent comme des lignes parallèles : après l’intervalle descendant (quinte ou tierce), les phrasés s’orientent tous deux vers le grave.

Il est même frappant de retrouver dans le premier fugato du second verset, « Die Feinde sind all überwunden » (mes. 40-51), la courbe du choral luthérien.

Ainsi, mélodiquement, les cinq premières mesures de la cantate pourraient être une préparation au thème luthérien. Celui-ci, au bout du compte, serait tout à la fois l’origine et le point d’aboutissement de la cantate, le terme – puisqu’il occupe les dernières mesures – mais aussi la semence thématique. Tout le travail du compositeur consisterait alors à ménager la progression de l’œuvre, conduisant l’auditeur des premières intuitions mélodiques jusqu’à la révélation du matériau générateur renvoyé en fin de cantate. Les matériaux rythmiques (Mr1, Mr2 et Mr3) auraient alors pour fonction de guider l’auditeur tout au long de ce tortueux chemin thématique, tel un fil d’Ariane nous permettant d’accéder plus sereinement au cœur du dédale ; là, point de Minotaure, mais une substance sacrée qui dévoile sa nature : Christ lag in Todesbanden, chant de la résurrection, peut alors retentir en un « Amen » approprié.