2.11/ O werter heil’ger Geist

Nous voici en présence d’un texte à forte résonnance poétique. La métaphore filée du Saint-Esprit en lumière/flamme (versets 2 et 3), jointe à l’image des amants (« als Liebende », verset 3), donne aux premiers versets une couleur particulière, un ton très personnel de confidence au cœur de l’union mystique.

La découpe générale de la cantate est pour le moins limpide : Ritournelle – solo de basse – ritournelle – solo de soprano – ritournelle – solo de ténor – ritournelle – solo d’alto – ritournelle – tutti.

Ritournelle (p. 3, mes. 1-28)

Cette ritournelle, qui sera donc entendue cinq fois dans la cantate, alterne les clarini et les cordes sur une mesure à 6/8 très engageante (voir Exemple 7-2.11, Annexes p. 238). Les cinq phrases qui constituent cette partie instrumentale explorent quelques possibilités harmoniques du ton principal. Ainsi, on peut résumer les cadences :

• ¤Phrase 1 (mes. 1-8) : Clarini, conclusifs en do majeur (I),
• ¤ Violons, conclusifs en do majeur (I) ;
• ¤Phrase 2 (mes. 9-16) : Clarini, conclusifs en sol majeur (V),
• ¤ Violons, conclusifs en do majeur (I) ;
• ¤Phrase 3 (mes. 17-20) : Clarini, non conclusifs en sol majeur (VII de VI),
• ¤ Violons, conclusifs en la mineur (VI) ;
• ¤Phrase 4 (mes. 21-24) : Clarini, conclusifs en sol majeur (V),
• ¤ Violons, conclusifs en do majeur (I) ;
• ¤Phrase 5 (mes. 25-28) : Clarini, conclusifs en sol majeur (V),
• ¤ Violons, conclusifs en do majeur (I).

Le parcours proposé est sans ambiguïté ; l’oscillation tonique/dominante/tonique est omniprésente, avec une brève échappée dans le ton relatif (troisième phrase). Une réduction des mes. 1-8 révèle un peu plus la simplicité thématique utilisée : trajectoire de la quinte vers la tonique (sol4 vers do4), de manière arpégée (aux clarini, mes. 1-4) puis en gamme (aux violons, mes. 5-8). On peut distinguer une légère différence de traitement entre les deux groupes instrumentaux, puisque les clarini insistent sur les notes de l’accord à chaque temps fort ; les autres notes, la, fa et ré, n’étant que broderies et passages. En revanche, les violons mettent davantage ces notes secondaires en valeur (le ré puis le fa), en les attaquant sur des temps forts ou semi-forts.

Surtout, nous constatons que la ligne du continuo expose un matériau harmonique fondateur (Mh1), aux mesures 17-20 : do chiffré 5, suivi de la (5), puis mi (6) et sol (5). Le caractère très particulier de cette séquence harmonique est essentiellement lié au renversement du Ier degré (mi chiffré 6) succédant au VIe degré à l’état fondamental. Nous retrouverons ce geste harmonique tout au long de la cantate.

Verset 1 (p. 5-8, mes. 1-58)

Après la ritournelle instrumentale débute la série des soli, dont celui de basse qui concerne le premier verset. On peut distinguer deux parties dans ce solo : 1/ un adagio binaire (mes. 1-28) ; 2/ un adagio ternaire (mes. 29-58).

Dans une mesure à 4/4, le premier adagio suit une structure tripartite : A/ mes. 1-9 : basse et cordes en croches répétées ; B/ mes. 10-20 : basse en style arioso avec cordes en commentaires ; A’/ mes. 20-28 : basse et cordes en croches répétées.

Dans la première partie de cet adagio, les cordes et le basson en croches répétées reprennent quatre fois le Mh1 présenté dès la ritournelle ; sur ce tapis de croches, la basse lance deux fois son motif mélodique « O, o, o werter heil’ger Geist » : les premières notes de ce phrasé correspondent, elles aussi, aux notes du Mh1 ; l’unité semble de mise. Bien entendu, les deux silences qui interrompent les interjections « O » confèrent à cette première intervention un caractère éminemment solennel ; inversement, le petit mélisme sur « heil’ger » (mes. 4) apporte un tendre adoucissement. En très peu de mesures, Nicolaus Bruhns parvient à suggérer la tendresse, l’admiration et la révérence. L’accompagnement des cordes, il est vrai, y est pour beaucoup.

Dans la partie B, la basse adopte une expression plus narrative. Le style de ce passage cherche davantage l’animation du discours, avec une écriture plus resserrée (rythmes brefs, scansion syllabique). La voix reprend tout d’abord le premier vers, sur une ligne de basse continue bien différente : ici, le continuo descend conjointement de la tonique vers la dominante en passant par le IVe degré altéré renversé (la-do-fa#) avec retard de sixte (sol vers fa#). Cet autre geste harmonique est récurrent dans toute la cantate, si bien que nous pouvons l’authentifier comme un véritable Mh2. Pourtant, il consiste en une trajectoire (I vers V) déjà offerte par le Mh1 ; sans doute faut-il voir dans ce Mh2 une autre possibilité de parcours harmonique entre la tonique et la dominante : disjointe pour Mh1, conjointe pour Mh2. Nous pourrions certes parler de « variation » ou de « contre-motif » du Mh1 (ou pourquoi pas de « Mh1’ »), mais, pour les facilités de l’analyse, nous conservons l’étiquette « Mh2 » (la ligne conjointe et le retard de sixte restant des éléments spécifiques).

Dans la partie A’, nous retrouvons le tapis de croches aux cordes et basson, tandis que la basse retrouve les silences et les valeurs longues. « Komm, komm, komm, komm », dit la voix avec insistance (mes. 22 et 26), en tout huit interpellations qui précèdent la proposition « lege selbst den Grund » mélodiquement semblable au phrasé initial (« O werter heil’ger Geist »). Il ne s’agit pourtant pas d’une reprise exacte de la première partie, puisque nous sommes dans le ton de la dominante (sol majeur). Immanquablement, l’auditeur est placé dans un climat d’attente.

C’est alors que débute le second adagio (mes. 29-58), ternaire celui-ci avec sa mesure à 3/2. Il emploie également une écriture de type arioso, avec une basse mélodiquement très mobile. Mes. 29-35, la voix débute par un chromatisme puis s’échappe rapidement au moyen d’une montée diatonique ; « Die sündliche Schwarheit die muß sich verlieren » (Les faiblesses du péché devront disparaître), dit le texte ; juste fusion entre la faiblesse (chromatisme) et l’anéantissement des fautes (diatonisme triomphant). En-dessous, le continuo emploie le Mh2 dans le ton relatif (tétracorde descendant avec retard de sixte, en la mineur). Ainsi, même si le tempo reste adagio, le contenu mélodique et textuel imposerait une battue légèrement plus animée.

C’est sur le huitième vers, « Sobald du wirst Lippen und Zunge berühren » (Dès que tu boucheras mes lèvres et ma langue), qu’intervient le troisième motif harmonique. Ce Mh3 est reconnaissable à une ligne conjointe ascendante où chaque note est affectée d’une neuvième. Cette formule de marche, très développée, conduit de la sus-tonique jusqu’à la tonique comme suit :

Plus loin (mes. 44-48), nous perdons la présence systématique des neuvièmes, mais le schéma est globalement respecté. Dans cette suite de l’aria, les motifs harmoniques s’enchaînent clairement : la vocalise sur « berühen » (boucheras) repose sur le Mh2 (mes. 40-44), puis la reprise intégrale du huitième vers est exposée sur la version simplifiée du Mh3 (mes. 44-48), et la terminaison instrumentale (mes. 48-58) laisse entendre le Mh1 avec de nombreux et longs silences intermédiaires (comme les trois demi-pauses placées mes. 49-50 et 54-55).

Dans ce premier verset, les matériaux thématiques ainsi que leurs récurrences semblent davantage harmoniques. Il n’est accordé, finalement, que peu de place aux éléments mélodiques et rythmiques. Il est difficile de conclure que le phrasé « O werter heil’ger Geist » constitue un dérivé du motif des clarini de la ritournelle (sol-mi-do est-il assimilable à do-la-mi-sol-do ?). Dans un même ordre d’idées, le rythme de sicilienne ne trouve pas de prolongement significatif dans le premier verset – hormis peut-être dans la partie ternaire (mes. 29-58), mais est-ce là encore suffisamment concluant ? Pour l’instant, le travail de Nicolaus Bruhns semble surtout dominé par une conscience harmonique.

Ritournelle (p. 9-10)

Elle est identique à la première.

Verset 2 (p. 11-13, mes. 1-34)

Ce deuxième verset propose un solo de soprano dont la structure générale épouse le modèle utilisé par la basse : 1/ mes. 1-13 : probablement un adagio (non indiqué sur le manuscrit Bokemeyer, mais facile à déduire), dans une mesure à 4/4 ; 2/ mes. 13-34 : un 3/8 plus animé (là encore, l’écriture plus virtuose encourage cette interprétation du tempo).

La première partie de ce verset débute par le Mh2 présenté au continuo. Très vite, un rythme dactylique s’impose, tout d’abord au continuo, puis au soprano. L’image de la lumière se frayant un passage à travers les sombres nuages trouve ici une illustration immédiate, renforcée par la vocalise sur « Wolken » (nuages, mes. 5). Comme dans la première partie du verset précédent, les cordes ont un rôle de commentaire. Nicolaus Bruhns semble alors jouer de la duplication (la ritournelle en était l’exemple le plus explicite), puisque la terminaison instrumentale des cordes (verset 2, p. 12, mes. 12-13) ressemble mélodiquement au commentaire du premier verset (p. 6, mes. 15-17).

Les gestes harmoniques paraissent conditionner l’œuvre toute entière. Le début de la partie de soprano, dans la seconde partie de son aria, nous le confirme. En effet, le compositeur introduit le soliste au moyen d’un accord instable : un do# chiffré 6 (mes. 14). Au verset précédent, la basse engageait sa partie vive à partir d’un sol# chiffré 5b, une quinte diminuée propre à lancer le discours. L’intérêt du passage ternaire repose essentiellement sur la virtuosité du soprano, sollicitée par les termes importants comme « Flamme » et surtout « brenne » (un peu plus de trois mesures entièrement remplies de doubles-croches).

Les récurrences harmoniques se manifestent à nouveau ; ainsi, la fin du verset laisse entendre par trois fois la sous-dominante attaquée par une neuvième, élément caractéristique du Mh3.

Il paraît certain que le compositeur pense son aria de soprano comme l’aria de basse : partie lente suivie d’une partie plus animée (au moins rythmiquement), terminaisons instrumentales comparables, récurrence des motifs harmoniques (Mh2 et Mh3).

Ritournelle (p. 14-15)

Elle est identique à la première.

Verset 3 (p. 16-18, mes. 1-34)

L’auditeur commence à comprendre la logique de cette cantate : tout y est dupliqué, comme si le compositeur avait écrit son œuvre dans la hâte, sans bénéficier du temps nécessaire pour inventer de véritables parties. Car ce solo de ténor est la reproduction mélodique du verset précédent. On note de menus changements au continuo (formule dactylique transposée à l’octave inférieure, pour ne pas se confondre avec la tessiture du ténor mes. 3 ; variation rythmique à la mes. 6 ; simplification rythmique mes. 10), mais la ligne mélodique du ténor est parfaitement identique à celle du soprano. Seul change le texte, qui s’adapte à la musique déjà entendue : nous retrouvons alors des vocalises dans la deuxième partie sur « Feuer » (feu, mes. 14) et « Flammen » (mes. 17-20).

Ritournelle (p. 19-20)

Elle est identique à la première.

Verset 4 (p. 21-24, mes. 1-53)

Sans être une exacte reproduction des versets précédents, ce solo d’alto se présente comme l’écho du premier verset. Nous retrouvons deux parties bien distinctes : 1/ mes. 1-27 : un adagio binaire avec des cordes en croches répétées ; 2/ mes. 27-53 : une section ternaire (3/2) sans indication de tempo particulière¹⁰¹³, mais facilement interprétable comme un mouvement modéré, voire rapide (les vocalises nous y incitent). Si la structure générale de ces arie est symétrique (basse avec croches répétées / soprano = ténor / alto avec croches répétées), les parties extrêmes ne se ressemblent pas tout à fait. En effet, l’adagio binaire est ici d’un seul tenant, et ne connaît aucun passage de type arioso ou récitatif. L’aria pour alto rappelle celle de la basse, mais ne lui est pas identique. La structure globale des arie pourrait être ABBA’.

La première partie de ce quatrième verset est particulièrement intense, car Nicolaus Bruhns joue avec les attentes de son auditoire. Dès la seconde mesure, on espère un mi chiffré 6 pour compléter comme il se doit le Mh1 ; pourtant, le continuo chute sur un fa# chiffré _b5 6 pour le moins inattendu. Le mi 6 est rejeté à la troisième mesure, comme si Bruhns cherchait à corriger une maladresse. Pourtant, le mi 6 devait conduire au sol 4 3, afin d’achever le Mh1 ; or, le compositeur nous entraîne vers un fa. Cette sous-dominante, au lieu de nous amener naturellement sur la dominante elle-même, échange avec souplesse son état fondamental pour une septième renversée (accord ₂46), moyen très habile de nous conduire vers le do1 (mes. 5). Tout ce parcours, semé d’embûches et de détours harmoniques, traduit pour le mieux le sens du premier vers : « Wenn mein Gewissen zagt » (Lorsque ma conscience défaille).

Le second vers offre une forme de détente, puisque nous retrouvons la séquence du Mh1 (mes. 6-7), sur « Erinn’re mich » (rappelle-moi), une formule ascendante d’autant plus expressive que le continuo s’oriente vers le grave ; l’effet d’élargissement sonne comme un appel, et la terminaison de la phrase « was Jesus hat gesagt » (ce que Jésus a dit) apporte une douceur saisissante : la voix retourne vers le grave tandis que le continuo remonte vers l’aigu, et le nom du Christ est traité avec une brève vocalise conjointe (mes. 8), puis une neuvième (mes. 9).

Les autres mots du quatrième verset seront mis en valeur par des harmonies ou des directions mélodiques particulières. Ainsi, « der Fürst der Welt » (le prince du monde) est annoncé avec des quartes ascendantes (mes. 10-12, ré3-sol3 puis sol3-do4) ; la transition entre les vers 3 et 4 laisse entendre le Mh1, permettant de conclure « trotz allen meinen Sünden » (Malgré tous mes péchés, mes. 13-14), en do majeur ; puis l’expression « kein Heil » (aucun salut), statique sur le sol3, repose sur le rythme découvert lors de la terminaison instrumentale du premier verset (p. 8, mes. 48-49 ou 53-54) ; il est intéressant d’observer que la phrase toute entière (mes. 16-19), « kein Heil an mir nicht finden » (Ne me trouve pas sans [espoir de] salut) débute et s’achève sur le sol3, image du croyant figé dans sa propre crainte. Plus loin, l’expression « weil Gott » fait l’objet de traitements harmoniques intéressants : placée d’abord sur un accord ₅ 6, mes. 21, puis ₂46, mes. 24 ; comme pour « Jesus », la répétition est l’occasion d’un épaississement harmonique ; dans les deux cas, l’auditeur est interpellé par un « écrasement de quinte » : « Jesus [hat gesagt] » (mes. 9), renforçant le poids de la neuvième d’une part, et « weil [Gott] » (mes. 23-24), d’autre part. Le Fils puis le Père sont sujets aux mêmes traitements mélodiques. Nous pouvons également conclure que « l’écrasement de quinte » n’est pas exclusivement un moyen d’accentuer le climat dramatique d’un passage ; même si les mesures de cette aria d’alto ne sont pas spécifiquement joyeuses, il n’y a aucune raison de voir en « Jesus » ou « Gott » un motif d’affliction. Le texte, précisément, nous invite à nous souvenir de ce que « Jésus a dit » (le croyant est donc rasséréné), puis nous rappelle que « Dieu, à présent, tient la paix ». Autrement dit, un procédé musical n’est jamais définitivement porteur d’une signification extra-musicale prédéterminée ; ici, l’écrasement de quinte participe de l’affliction (« [Gewi]ssen [zagt]», mes. 3) ; là, l’intervalle correspond davantage à un épanchement sentimental, une sorte révérence empruntée – certes, un peu précieuse, mais tellement délicate avec ses accords enrichis (neuvième mes. 9, ₂46 mes. 24).

La seconde partie de l’aria (mes. 27-53) partage avec les soli précédents un certain nombre de caractéristiques : 1/ un départ en anacrouse ; 2/ une mesure ternaire ; 3/ un premier appui sur un accord chiffré 6, permettant de lancer le discours avec beaucoup de dynamisme. Aucun procédé figuraliste particulier n’est utilisé pour l’avant-dernier vers – on pouvait attendre, concernant l’expression « göttlichen Willen » (volonté divine), une vocalise ou une harmonie spécifique – Bruhns préférant mettre en valeur le verbe « erfüllen » (réaliser) du dernier vers, grâce à une vocalise de quatre mesures (mes. 36-39).

L’intérêt de cette seconde partie de verset réside surtout dans l’emploi des motifs harmoniques, qui s’emboîtent les uns dans les autres. En effet, nous assistons à la succession Mh2 (mes. 27-31), Mh3 (mes. 32-36), Mh2 sous la vocalise « erfüllen » (mes. 36-39), Mh3 (mes. 39-43), puis Mh1 (mes. 43-53) – identique à la terminaison instrumentale du solo de basse (Cf. p. 8, mes. 48-58). Autrement dit, toute la partie à 3/2 est un récapitulatif des séquences harmoniques fondatrices.

Ritournelle (p. 25-26)

Elle est identique à la première.

Verset 5, «  Schlusschor  » (p. 27-39, mes. 1-77)

Ce dernier verset est écrit dans le style solennel et hiératique de Schütz. Composé de deux parties (1/ binaire, mes. 1-31 ; 2/ ternaire, mes. 31-77), il débute par un large tutti dont la puissance expressive est liée à plusieurs aspects : le premier « O », mes. 1, est une ronde coiffée d’un point d’orgue et immédiatement suivie d’un silence ; l’interpellation force l’écoute ; ensuite, chœur et orchestre avancent dans une homorythmie à peine troublée par le clarino 1 dont le rythme pointé semble directement issu de la ritournelle ; la simplicité harmonique – qui ne consiste alors qu’à alterner la tonique et la dominante – contribue à la clarté et à la majesté du discours ; enfin, la mes. 4 est entièrement occupée par une pause, coiffée elle-aussi d’un point d’orgue. Nicolaus Bruhns cherche visiblement à capter l’attention de son auditoire.

Après cette courte section homorythmique, le chœur entame le traitement des vers 2-5, en un contrepoint imitatif très resserré où les mouvements conjoints accompagnent l’idée du « beste Tröster » (meilleur consolateur, mes. 7-12), les marches harmoniques soulignent « mir Fried und Freud » (à la paix et à la joie, mes. 15-17), l’homorythmie stigmatise « die Sünde, Teufel, Tod » (le péché, le diable, la mort, mes. 18-19), séquence pendant laquelle les instruments restent en retrait (bref soutien aux mes. 11-12). Les mes. 19-31 consistent en une reprise des mêmes éléments mélodiques, rythmiques et harmoniques, avec un orchestre plus massif (mes. 26-31).

La seconde partie du verset (3/2, mes. 31-77) suit une découpe assez claire : alternance alto/tutti (mes. 31-39), alternance soprano/tutti (mes. 39-47), tutti final où un motif de vocalise passe à tous les pupitres (mes. 47-77). D’un point de vue thématique, on ne trouve rien de réellement significatif. L’oreille de l’auditeur est essentiellement attirée par la vocalise sur « Freuden », petite ondulation ascendante reprise successivement par couples vocaux (SA, mes. 48 et 50 ; TB, mes. 49 et 51 ; ST, mes. 60 et 62 ; AB, mes. 61 et 63) avant d’associer les instruments aux voix (violon 1-viole 2-ST, mes. 68 et 70 ; viole 1-continuo-AB, mes. 69 et 72). Cette manière d’alterner les pupitres n’est pas sans rappeler les Psalmen Davids d’Heinrich Schütz.

Plus en profondeur, la démarche de Nicolaus Bruhns semble davantage orientée vers l’harmonie. En effet, nous observons un enchaînement très précis de séquences maintenant bien connues : Mh2 (mes. 31-35), Mh3 (mes. 35-39), Mh1 (mes. 39-43), marches harmoniques (mes. 48-55), Mh3 (mes. 55-59 : on notera que le chiffrage employé ici est identique à celui des cinq dernières mesures des soli pour soprano et ténor, p. 13 ou 18, mes. 30-34, et le rythme également ; la parenté est donc assumée), marches harmoniques (mes. 59-67 puis 68-75), cadence finale (mes. 76-77). À l’image de la partie vive du dernier solo – celui de l’alto – la musique est ici pensée comme une grande récapitulation finale.

Conclusion

Autant la cantate Hemmt eure Tränenflut était construite à partir de trois motifs rythmiques (Mr1-Mr2-Mr3), autant O werter heil’ger Geist explore une matière assurément harmonique (Mh1-Mh2-Mh3).

La seule récurrence mélodique traversant l’œuvre pourrait être la quarte ascendante, que nous retrouvons dans presque toutes les parties de la cantate :

• ¤Solo de basse : « damit » (mi2-la2) , mes. 17  ; « was gutes » (la2-ré3), mes. 18 ;
• ¤Solo de soprano (et équivalences dans le solo de ténor) : « dein un[vergleichlich] » (sol3-do4), mes. 1 ; « das über all » (sol3-do4), mes. 3-4 ; « Du Fla[mme] » (mi3-la3), mes. 13-14 ; « hell leuch[tend] » (la3-ré4), mes. 15-16 ;
• ¤Solo d’alto : « zagt » (do3-fa3), mes. 3 ; « erinn[’re mich] » (sol3-do4), mes. 6-7 ; « so wird der Fürst der Welt » (ré3-sol3, puis sol3-do4), mes. 10-11 puis 11-12 ; « trotz » (do3-fa3), mes. 14-15 ; « weil Gott » (do3-fa3), mes. 24 ;
• ¤Chœur final : « mir Fried und Freud » (mes. 15-17 et 22-24).

Mais un seul intervalle peut-il raisonnablement faire pendant aux motifs harmoniques, plus complexes et plus nombreux ? Sans l’ombre d’un doute, les facteurs d’unité sont avant tout harmoniques.

Parallèlement, la structure de la cantate garantit elle aussi une cohérence d’ensemble. On peut ainsi résumer les différentes parties :

Nous voyons bien que la ritournelle introduit et ponctue chacune des interventions des voix solistes, et que toutes les sections vocales sont conçues en deux parties (l’une binaire, l’autre ternaire). Le procédé de duplication, comme nous l’avons dit, est omniprésent : la ritournelle est jouée cinq fois sans aucune variation, le solo de ténor ne diffère de celui du soprano que par les paroles, et les croches répétées se retrouvent dans les arie opposées (premier solo, celui de la basse, contre le dernier solo, celui de l’alto). L’œuvre est donc bâtie selon deux principes : la symétrie et la répétition.

Bien entendu, nous pourrions affirmer que Nicolaus Bruhns, peu soucieux des redondances internes, a composé son œuvre dans l’urgence sans chercher à caractériser chacun de ses versets. Il nous semble plus pertinent de voir dans la simplicité de cette facture un élément d’adéquation au texte : puisque le Saint-Esprit est une lumière sacrée, il faut bien que la structure de l’œuvre s’impose avec la force de l’évidence. Dans cette persepctive, il serait même cohérent que Nicolaus Bruhns se soit intéressé à des motifs de type harmonique, et non plus mélodique ou même rythmique. La matière, propre à traduire l’idée du Saint-Esprit, ne pouvait être que sous-jacente, interne, verticale, et génératrice d’une infinité de possibilités mélodiques. Le choix de la structure, tout comme celui des matériaux, n’est pas insignifiant.