2.12/ Ich liege und schlafe

Avec Ich liege und schlafe, nous sommes en présence d’une cantate hautement expressive. La structure de l’œuvre est pourtant d’une très grande simplicité :

• ¤p. 3-4, mes. 1-9 : Sinfonia ;
• ¤p. 4-9, mes. 9-82 : Grand chœur (Adagio – Allegro – Adagio), verset 1 ;
• ¤p. 10, mes. 1-20 : Solo de soprano, verset 2 ;
• ¤p. 11, mes. 1-8 : Ritornello ;
• ¤p. 12-13, mes. 1-24 : Duo d’alto-ténor, verset 3 ;
• ¤p. 14, mes. 1-8 : Ritornello ;
• ¤p. 15-18, mes. 1-39 : Solo de basse, verset 4 ;
• ¤Da Capo (mention originale du manuscrit, p. 15 : « Ich Liege und Schlaffe. Da Capo. et Claudatur :. »), reprenant les mes. 1-82 (Sinfonia et Grand chœur).

La forme en écrin est particulièrement visible, avec deux blocs identiques de quatre-vingt-deux mesures encadrant des soli. Les soli sont ordonnés en fonction des registres, orientés vers le grave (soprano – alto/ténor – basse), chacun de ces soli étant séparé des autres par une ritournelle. Le noyau de la cantate est donc occupé par le troisième verset, qui contient l’image du Christ crucifié, et l’idée de l’agonie, salvatrice pour l’humanité, du Fils de Dieu.

Sinfonia (p. 3-4, mes. 1-9)

Cette brève sinfonia (voir Exemple 7-2.12, Annexes p. 240) s’articule en trois phrases, elles-mêmes décomposées en plusieurs éléments.

La phrase 1 débute par un motif d’appel, l’élément 1a, d’autant plus expressif qu’il est suivi d’un silence (procédé déjà rencontré dans les cantates O werter heil’ger Geist et Hemmt eure Tränenflut). L’élément 1b consiste en un accord appoggiature de la dominante par la quarte et sixte, laissant apparaître un chromatisme dans la partie supérieure du violon 1 ; cet élément est expressivement rattaché à l’élément 1a puisque lui aussi est immédiatement suivi d’un silence. L’élément 1c consiste en une descente du sol4 vers le do4, avec syncope ; l’inflexion chromatique de l’élément précédent trouve une forme de prolongement, puisque le continuobrode la dominante par le lab, faisant entendre au passage un retard de sixte. On observera que les éléments 1a-1b-1c, enchaînés, suggèrent l’immobilité car tout commence et finit par la même note.

La phrase 2 est simplement composée de deux éléments. L’élément 2a se présente comme le prolongement de 1c : descente conjointe, avec syncope, soutenue par un continuo aux harmonies tendues (quinte diminuée, neuvième, septième renversée) ; l’élément 2b est plutôt une formule cadentielle ; on sera attentif au rythme de cet élément, récurrent dans toute la cantate.

La phrase 3 se compose également de deux éléments : un élément 3a, parent de 1b pour son inflexion chromatique et son contenu harmonique qui va de la tonique vers la dominante, puis un élément 3b, parent de 1c, puisque nous retrouvons une descente conjointe de sol4 vers do4 avec syncope, et que le continuo brode également la dominante par le lab avec un retard de sixte.

On constate que la structure de cette courte sinfonia est à l’image de la grande structure : ABA (phrase 1 – 2 – 3 = 1, contre grand chœur – soli – grand chœur).

Le tempo, les nombreux silences, l’écriture homorythmique et les harmonies employées donnent à cette partie introductive une ambiance pesante et douloureuse. Le chœur qui entonne le premier verset partagera la même couleur.

Verset 1 (p. 4-9, mes. 9-82)

Ce verset introductif est en trois parties : 1/ mes. 9-57 : prolongement de l’adagio de la sinfonia ; 2/ mes. 57-78 : allegro imitatif avec valeurs brèves ; 3/ mes. 78-83 : retour à un adagio homorythmique.

La première partie du verset est très expressive, comme on peut le constater dans les mes. 9-14 : le sentiment d’affliction qui se dégage des voix provient essentiellement de deux facteurs associés, la mobilité réduite (prédominance de mouvements conjoints), et l’étroitesse des ambitus (soprano : si3-mib4 ; alto : mib3-lab3 ; ténor : si2-mib3 ; basse : do2-do3). La charge émotionnelle est portée par des procédés très efficaces : une seule voix introduit toutes les autres (alto mes. 9), sur une note tenue – la quinte du ton – évoquant pour le mieux le repos. Le premier « Ich liege » du soprano, mes. 9-10, reprend le demi-ton descendant (élément 1b de la sinfonia, étiré), chromatisme immédiatement suivi d’une quarte diminuée ascendante (si3-mib4), intervalle déchirant auquel succède une descente en valeurs longues (rappel de l’élément 1c, sous lequel le continuo brode la dominante par un lab). L’écriture de Bruhns sait ici être particulièrement plaintive, et les voix soutenant cette ample ligne de blanches deviennent sinueuses, tournant presque dans le vide, trouvant un point de repos bien illusoire (« schlafe » s’achève sur une dominante, maigre consolation pour qui cherche la tranquillité). Le matériau s’épuise, et meurt progressivement avec une reprise notée « piano », puis une terminaison des cordes à ce point résignée qu’elle ne répète guère que les quatre dernières notes de la voix d’alto. L’abandon semble total.

Vient ensuite une section à 3/2 (mes. 16), qui traite la phrase « ganz mit Frieden » (tout en paix). L’idée de plénitude est signifiée par une succession de deux rondes pointées et de valeurs globalement longues, tandis que celle de la paix émane de l’harmonie, d’une grande simplicité : accords chiffrés 5, avec parfois le traditionnel retard de tierce, et terminaison sur tierce picarde. La section évolue lentement de do mineur vers le relatif mib majeur (mes. 26-31). Surtout, nous rencontrons une cellule rythmique importante sur « mit Frieden », déjà présente dans la sinfonia (élément 2b), soutenant une mélodie comparable à celle de l’expression « ich liege » ; on pourrait dire que la cellule employée ici est une combinaison des éléments 1b étiré et 1a (Mr1 = 1b + 1a).

Dans la réponse des cordes (mes. 20-23), nous pouvons observer un phénomène intéressant : la partie de violon 1 reprend la mélodie exposée par le ténor (mes. 16-19), alors que le violon 2 s’approprie la mélodie du soprano. Autrement dit, les lignes mélodiques s’inversent dans le tissu polyphonique, la voix intermédiaire devient principale, et le superius disparaît dans le contrepoint. Cette manière de créer du nouveau avec de l’ancien était bien connue de L. Senfl ; Nicolaus Bruhns recourt au procédé à des fins expressives, et nous le prouve un peu plus loin ; lors de la reprise du phrasé « ich liege und schlafe » (mes. 35-40), les rôles sont inversés : l’alto n’introduit plus le chœur, mais le soprano, et la quarte diminuée si plaintive du soprano passe à l’alto. L’inversion mélodique instrumentale augurait l’inversion vocale. Pour l’auditeur, l’effet est admirable : il a l’impression de s’enfoncer toujours plus dans les méandres d’une matière se régénérant d’elle-même, dont le point d’aboutissement semblerait perpétuellement repoussé. Par-delà les articulations de la partition (changement dans les indications de mesure, alternance des parties vocales et instrumentales, séparation théorique entre la sinfonia et le premier verset), les mes. 1-57 déclinent toujours la même matière sonore.

La transition instrumentale (mes. 31-35), avec son homorythmie, ses récurrences rythmiques (nous retrouvons ici l’élément 1a, puis deux fois consécutivement l’élément 1b), et le poids de ses silences, nous rappelle la sinfonia. Même le chœur découle de la sinfonia : il suffit de songer à l’appel (« ich liege » à l’alto mes. 9, ou au soprano mes. 35) pour se souvenir de l’élément 1a ; le phrasé « ich liege » du soprano mes. 9-10 ou de l’alto mes. 35-36 provient, comme on l’a dit, de l’élément 1b ; la grande descente en blanches conjointe, « und schlafe » du soprano mes. 10-14 ou de l’alto mes. 36-40, est directement issue de 1c ; quant au « ganz mit Frieden », nous venons de voir qu’il repose sur un des éléments rythmiques de la sinfonia, l’élément 2b. Ainsi, la phrase « ich liege und schlafe », même si elle diffère mélodiquement des premières mesures de la sinfonia, contient des gestes mélodiques, des attitudes analogues : appel + inflexion chromatique + descente conjointe.

Après la section lente vient un allegro (mes. 57-78), construit à partir de l’unique second vers du verset, « Denn du allein, Herr, hilfest mir » (Car toi seul, Seigneur, me secours). Cette partie contraste pleinement avec ce qui précède, tant au plan vocal qu’au plan instrumental. En effet, nous trouvons là de fortes oppositions entre une voix soliste et le tutti (confrontation de blocs), des entrées en imitations, des traits en doubles-croches aux cordes, et une écriture beaucoup plus dynamique pour le chœur (les phrases, presque toujours syllabiques, sont répétées de nombreuses fois avec un débit, à la croche, voire à la double-croche, très empressé). La structure de cet allegro peut ainsi se résumer :

• ¤Mes. 57-60 : opposition de blocs (soprano/tutti – alto/tutti) ;
• ¤Mes. 60-64 : entrées du chœur  en imitations;
• ¤Mes. 64-71 : tutti imitatif ;
• ¤Mes. 71-75 : second départ d’un tutti imitatif ;
• ¤Mes. 75-78 : opposition de blocs (alto/tutti – soprano/tutti).

L’allegro est donc conçu à la manière d’un grand ABA (blocs – imitations – blocs).

Mélodiquement, le phrasé tourne toujours autour du demi-ton : « Denn du allein » brode le sol par le lab, et « Herr, hilfest mir » brode le do par le si bécarre. Ces inflexions chromatiques renvoient bien évidemment aux éléments 1b, 2b et 3a de la sinfonia, sans oublier la broderie de dominante du continuo ; quant au phrasé « Herr, hilfest mir », repris par le tutti, il est identique à l’expression « mit Frieden » : la paix et le salut sont indissociablement liés. L’alto reprend ensuite ce motif (mes. 58-59), avec une mutation mélodique (l’inflexion du demi-ton se transforme en tierce mineure) pour s’orienter vers la dominante.

Les fugati qui suivent sont construits à partir de ces deux éléments (l’inflexion chromatique du soprano et la tierce mineure de l’alto). Quand le second fugato débute, mes. 64, l’auditeur est pris dans tourbillon mélodique plein d’empressement et de fougue ; cette impression est liée au contre-sujet en doubles-croches que Nicolaus Bruhns joint systématiquement au sujet. La puissance de la structure globale dépend alors de l’imbrication et de la présentation de tous ces thèmes. Ainsi, nous pourrions compléter la présentation des différentes parties de l’allegro avec un résumé de l’emploi des mélodies :

• ¤Mes. 57-58 : Blocs : soprano solo avec demi-ton, puis tutti ;
• ¤Mes. 58-60 : Blocs : alto solo avec tierce, puis tutti ;
• ¤Mes. 60-64 : Imitations : TASB ;
• ¤Mes. 64-71 : Imitations : sujet demi-ton/réponse tierce/contre-sujet doubles-croches ;
• ¤Mes. 71-75 : Imitations : sujet tierce/réponse demi-ton/contre-sujet doubles-croches ;
• ¤Mes. 75-76 : Blocs : alto solo avec tierce, puis tutti ;
• ¤Mes. 77-78 : Blocs : soprano solo avec demi-ton, puis tutti.

Il apparaît très clairement que la forme générale est symétrique, l’auditeur empruntant au retour un chemin inverse de celui de l’aller. Autrement dit, l’allegro – comme la sinfonia – reproduit la macrostructure de la cantate.

Ce phénomène est renforcé par le retour, mes. 78-83, d’un adagio homorythmique faisant écho aux mes. 1-57. Il est l’aboutissement de l’allegro, mais contraste pleinement avec les fugati précédents. La basse, le continuo et le basson dessinent tous trois une grande descente, reliant le do3 au sol1, mouvement mélodique hérité des éléments 1c, 2a et 3b de la sinfonia. Grâce à cette terminaison imposante en tutti, la structure du premier verset est donc, elle aussi, de type ABA.

Verset 2 (p. 10, mes. 1-20)

Ce premier solo, de type arioso, est confié au soprano. Seul le continuo soutient la voix, tous les autres instruments se mettant en retrait.

Dès le début, nous retrouvons le Mr1 sur « Ich hab, Gottlob » (J’ai, Dieu soit loué). En-dessous, le continuiste réalise une cassure à la tierce (do 5 vers lab 5) ; ce geste – saut à la tierce inférieure puis cadence – n’est pas anodin, puisque nous l’avons rencontré précédemment (« Ganz », mes. 24-25 du premier verset). Nous pouvons alors l’authentifier en tant que motif harmonique générateur (Mh1), résultat de lentes mutations (l’énoncé de « ich liege », mes. 9-10, ne commence-t-il pas par une succession do 5 vers lab 7 6, finalement proche de la cassure « Ganz », mes. 24-25 ?). Sur « Welt, gute nacht » (monde, bonne nuit), mes. 2-3, le soprano accomplit une descente conjointe (prolongement des éléments 1c ou 2a de la sinfonia), sur le Mr1 dupliqué. En l’espace de trois mesures, Nicolaus Bruhns récapitule déjà les différents éléments présentés jusque là. L’explication paraît évidente : « Welt, gute nacht » est le conséquent de « Ich liege und schlafe » ; il n’est donc pas étonnant de rencontrer des matériaux musicaux identiques.

La suite de l’arioso entend s’adapter au sens du texte : « wir müssen uns nun scheiden » (nous devons nous séparer) propose une vocalise entrecoupée par un quart de soupir (mes. 5), « ich wandern will » (je veux chercher) repose sur la broderie de la dominante sol par le lab (élément constitutif de la sinfonia), pouvant évoquer ici la sinuosité du chemin, « Zur Seligkeit mit Frieden » (pour le bonheur dans la paix) développe un continuo en croches régulières, agrémenté parfois de quelques rythmes dactyliques, pendant que la voix s’adonne à une généreuse vocalise sur « Frieden » (mes. 10-13), « in dieser Welt war mir bestellt » (en ce monde m’étaient réservées) prend plus de solennité, avec des noires beaucoup plus stables et le Mr1 qui réapparaît (mes. 14-15), et sur « Angst und Not, zuletzt der Tod » (l’angoisse et la peur, et enfin la mort), on peut relever de nombreuses anticipations sur les parties faibles des temps (mes. 16-17), au sein d’une double descente, comparable à celle des mes. 1-3, « jetzt endet sich mein Leiden » (maintenant prennent fin mes souffrances), où le soprano s’épuise sur un do3.

Ritornello (p. 11, mes. 1-8)

Cette petite ritournelle à l’esprit dansant et joyeux repose exclusivement sur le Mr1, qui passe à toutes les voix et se charge de mélodies variées. On reconnaît aisément l’esprit de Bruhns en perpétuel mouvement si l’on rapproche les divers aspects du même motif de référence (violon 1, mes. 1, 1-2, 4 ; violon 2, mes. 1-2 et 3 ; puis violon 2, mes. 6-7) ; en l’espace de quatre mesures seulement, le compositeur ne propose pas moins de cinq variations mélodiques sur le Mr1. Pour l’auditeur attentif, ces récurrences rythmiques font résonner quelques paroles issues des versets précédents : « Herr, hilfest mir » (Seigneur, secours-moi), ou « mit Frieden » (en paix).

Le second intérêt de ce ritornello est l’emploi des nuances : un jeu d’écho s’installe entre les mes. 2-3, 5-6 et 8, grâce aux indications « piano » et « forte ». Pourtant, le phénomène n’est pas réellement nouveau ; en effet, en revenant au premier verset (mes. 9-14 puis 35-40), on constate que la technique de l’écho y était déjà explicite : « und schlafe » s’épuisait alors dans la nuance piano, indiquée par le manuscrit Bokemeyer. Ainsi, le ritornello intègre un procédé exploité antérieurement.

De même, le ritornello joue sur les silences qui découpent et suspendent régulièrement le discours (mes. 2 et 5). Là encore, il est difficile de ne pas songer à la sinfonia (mes. 1-2), ou à la transition instrumentale du premier verset (mes. 31-33).

Enfin, les répétitions du Mr1 ne doivent pas faire oublier une autre récurrence, celle du Mh1. Il faut considérer les dernières mesures du ritornello pour y découvrir une descente conjointe du do2 vers le fa1, suivie d’une cadence parfaite ; ce mouvement, le continuiste le rapproche immédiatement de la fin de l’arioso précédent (verset 2, mes. 18-20), tant les positions de la main droite peuvent être identiques (une fois débarrassés des notes de passage, les points d’appui sont parfaitement semblables). De plus, cette fin d’arioso en évoque irrésistiblement les deux premières mesures, où les repos sur I chiffré 5, puis VI semblablement chiffré, préparent la cadence. Or, nous avons observé que cet enchaînement harmonique était apparenté au phrasé « Ganz mit Frieden » (mes. 16-19 ou 24-27) du premier verset.

Autrement dit, le ritornello apparaît comme une répercussion musicale des parties qui le précèdent : Mr1 omniprésent, jeu en écho, emploi expressif des silences, et Mh1, tous ces éléments ont déjà été perçus par l’auditeur.

Verset 3 (p. 12-13, mes. 1-24)

Nous sommes ici au cœur de la cantate, avec un duo pour alto et ténor.

D’emblée, ce duo assure une continuité avec les parties précédentes : le phrasé employé par l’alto (mes. 1-2) est rigoureusement identique à celui du violon 1 dans le ritornello que nous venons d’entendre (mes. 6-7), et la technique de l’écho est encore employée sur « schlaf ich ein » (mes. 4-5). C’est justement en-dessous de cet écho que le continuo fait entendre le Mh1, comme si la redite du Mr1 ne pouvait se passer de son complément harmonique. Bien entendu, la signification du texte explique le retour de ces éléments : « schlaf ich ein » (je m’endors) encourage naturellement l’emploi des lignes descendantes (alto, ténor et continuo), justifie un écho (travail sur l’intensité dans le premier verset, sur « und schlafe »), de même que l’évocation rythmique de « Herr, hilfest mir » rappelle la nécessaire rédemption pour que la mort soit envisagée avec soulagement.

Tout le second vers, « Er führt allein mich aus dem Tod ins Leben » (Lui seul me guide de la mort vers la vie), mes. 5-8, repose sur le Mr1, sans cesse répété dans une formulation mélodique descendante ; l’évocation de la mort comme de la vie reste discrète : seule une petite vocalise du ténor sur « Leben » altère la scansion syllabique du verset.

Le troisième vers use de la dissonance pour souligner le mot « Kreuzesstamm » (crucifixion), grâce à la quinte diminuée entre le ténor et l’alto (si2 contre fa3, mes. 8) ; puis le sang versé, qui « vient jusqu’à moi », suscite la broderie de dominante par le lab (évocation de la sinfonia, mes. 2-3).

On observe ensuite un étrange phénomène : toutes les lignes mélodiques se dirigent vers le grave. Sur « Macht fröhlich » (me rend joyeux), se déploient certes de vigoureuses doubles-croches, mais les voix « plongent » (alto, mes. 11-12, de sol3 vers la2 ; ténor, mes. 11-12, de ré3 vers ré2) ; « der edler Saft » (la noble sève), fait chuter les voix d’une tierce (alto, mes. 14-15, de sol3 vers mib3 ; ténor, mes. 15-16, de do3 vers lab2) ; il en va de même pour « gibt rechte Kraft » (donne la juste force), expression sur laquelle l’alto dessine une sixte mineure descendante (mes. 16-17, de sol3 vers si2) ; même les vocalises terminales sur « kann Freud und Wonne geben » (peut donner la joie et les délices) débutent par une surprenante quinte descendante (mes. 19-20). Assurément, Nicolaus Bruhns recherche une teinte apparentée au désespoir, bien étonnante au regard du texte et du sens général de la cantate. Certainement faut-il voir dans cette apparente contradiction l’effet d’une double représentation musicale : l’une, proche du texte immédiat, traduit les éléments sémantiques joyeux par des vocalises (« fröhlich », « Freud »), tandis que l’autre, sous-jacente, rappelle le contexte de l’œuvre (« ich liege und schlafe »). Les récurrences rythmiques (Mr1) ne sont donc pas les seules à assurer l’unité sémantique de la cantate ; il faut certainement y joindre les directions mélodiques.

Ritornello (p. 14)

Elle est identique à la première.

Verset 4 (p. 15-18, mes. 1-39)

Ce solo de basse accompagné de cordes apporte la résolution tant attendue du verset précédent : les aspects positifs sont révélés, et la mort peut enfin être comprise comme un passage vers la vie éternelle.

À la manière des soli rencontrés dans les cantates antérieures, l’aria se découpe en deux parties : 1/ mes. 1-12 : une partie binaire ; 2/ mes. 12-39 : une partie ternaire (avec un bref retour au binaire, mes. 37-39).

Dans la première partie, la basse est secondée par les cordes, qui lui apportent une forme de réplique. La partie vocale, comme les commentaires instrumentaux, puisent leurs éléments thématiques dans le ritornello lui-même : ainsi, le phrasé de la basse mes. 1-2 est-il sans ambiguïté un réemploi de la ligne du basson de la ritournelle (mes. 1-2) ; la réponse de l’orchestre, quant à elle, est également une citation conforme du ritornello, mes. 1-2.

Le retour de ces éléments dans l’aria trouve une justification dans le texte : le rythme pointé (inhérent au Mr1) s’adapte aux différents propos : « […] fahr ich hin » (je vais de l’avant), « […] mein Gewinn ist Christus » (mon gain est le Christ), ou encore « Ich weiβ, daβ er mich nicht verlässt » (je sais qu’il ne m’abandonneras pas). La signification du texte permet encore de déterminer un certain nombre d’éléments musicaux, comme la note tenue sur « [und glaube] fest » ([et je crois] fermement), mes. 8, ou la quinte diminuée do3-fa#2, résultant du mouvement descendant sur « im Tod » (dans la mort), mes. 9.

La seconde partie (mes. 12-39), ternaire, semble encore plus sereine. L’indication de mesure, 6/8, fluidifie le discours, et les matériaux thématiques utilisés concourent à la simplicité de l’expression : débit globalement syllabique, rythmes élémentaires (noires et croches), unique dessin mélodique – reposant sur une inflexion de tierce (lointaine répercussion de « Ganz », verset 1, mes. 16 – dupliqué et transposé, harmonisation détendue avec une abondance de dominantes secondaires renversées qui aboutissent à des toniques à l’état fondamental, marches harmoniques reposantes.

Légitimement, nous pouvons nous demander si apparaissent quelques rappels thématiques. Et, en effet, nous pouvons entrevoir quelques réminiscences mélodiques : le motif de la basse, mes. 20-21 (repris par le violon 1, mes. 21-22), est un retour des mes. 12-13 (« mir ist bereit »), la cellule des mes. 22-23 renvoie au phrasé du soprano « ich hab Gottlob » (verset 2, mes. 1), et celle du violon 1 mes. 23-24 a été entrevue dans le verset 1 (violon 1, mes. 14-15). Surtout, la récurrence du Mr1 est partout présente, dès la mes. 18 (essentiellement dans les commentaires instrumentaux). Ce même rythme est celui de la ponctuation orchestrale, dans les trois mesures binaires finales, avec un effet de détente explicite au violon 2 (mes. 37-39) :

«  Ich Liege und Schlaffe. Da Capo. et Claudatur :.  »

L’ensemble des musiciens est convié à reprendre les mes. 1-83. Le grand cycle s’achève donc par une reprise intégrale de la sinfonia puis du grand chœur introductif, qui devient ainsi conclusif. Jamais une cantate de Nicolaus Bruhns n’aura autant ressemblé aux Membra Jesu Nostri de Buxtehude.

Conclusion

Le travail thématique proposé dans cette cantate permet de la rapprocher d’Hemmt eure Tränenflut, où les matériaux rythmiques l’emportaient très largement sur les éléments mélodiques ou harmoniques. Ici, un Mr1 traverse toute la composition, irrigue le tutti du premier verset comme les différents soli et le ritornello intermédiaire ; ponctuellement, un Mh1 se glisse dans les soubassements harmoniques, soit ce passage, si fréquent du do au lab avant une cadence ; en substance, ce Mh1 est un dérivé de la broderie de la dominante par le lab, présente dès les mes. 2-3.

Car, comme nous l’avons observé dans toutes les cantates précédentes, les matériaux générateurs apparaissent dès les premières mesures de la sinfonia. La cantate apparaît comme une entité solidement unifiée, grâce à des matériaux thématiques peu nombreux (Mr1, Mh1, l’inflexion au demi-ton), et par la mise en œuvre d’une structure particulièrement cohérente : l’agencement symétrique ABA conditionne toute la pièce, jusque dans ses moindres parties (de la macrostructure avec Da Capo à la microstructure d’un phrasé comme celui de la sinfonia).