1/ L’œuvre comme produit d’une culture

‘« Ce qui fut, cela sera, ce qui s’est fait se refera, et il n’y a rien de nouveau sous le soleil ! Qu’il y ait quelque chose dont on dise : ˝ Tiens, voilà du nouveau ! ˝, cela fut dans les siècles qui nous ont précédés. »
L’Ecclésiaste , 1 9-10. ’

Au regard de nos précédentes analyses, nous pouvons conclure que l’œuvre de Nicolaus Bruhns est porteuse d’un héritage musical et culturel, celui de l’Allemagne luthérienne des XVIe et XVIIe siècles.

Il faut pour cela considérer l’héritage sous ses aspects les plus variés.

Car la musique n’appartient pas seulement aux musiciens – les compositeurs épousant des causes extra-musicales – de même que la peinture, la littérature, l’architecture, la théologie ou la philosophie ne sauraient être l’exclusive propriété des peintres, hommes de lettres, architectes, théologiens et philosophes. Nicolaus Bruhns compose pour la Marienkirche de Husum, et remplit les fonctions de Kapellmeister au château des ducs von Schleswig-Holstein-Gottorf. Inévitablement, il côtoie de nombreux artistes, penseurs et dignitaires laïcs ; il participe également au culte, et apporte une évidente contribution : ses cantates sont le reflet d’une sensibilité religieuse au sein de laquelle point la tendance piétiste – la pensée de Philipp Jacob Spener (1635-1705), articulée autour de la désespérance de soi et l’exaltation née du secours christique, inspire certainement un grand nombre de ses cantates. L’œuvre musicale est alors conçue à la manière d’un acte de foi, et s’apparente à la prédication.

Dans un second temps, l’héritage est également spécifiquement musical. Une composition de la fin du XVIIe siècle ne saurait ne pas renvoyer à des traditions parfois lointaines : ici, une gestion de l’imprévisible évoquant l’art d’Heinrich Isaac ; là, un timbre de choral nous ramenant aux premiers temps de la Réforme ; là encore, un chromatisme traité en écho trouvant son origine chez Roland de Lassus ; partout, des sinfonie et ritornelli qui semblent nous rappeler l’art de Michael Praetorius et Heinrich Schütz ; ou enfin, une basse de chaconne et des structures da capo montrant l’influence directe de Dietrich Buxtehude sur son élève. Quel que soit l’élément envisagé, nous pouvons déceler une antériorité significative.

Ce point est essentiel, car il nous amène à considérer l’œuvre d’art dans sa globalité tout comme dans ses parties. Si l’œuvre est achevée et estimée comme entité autonome, un examen attentif de son contenu révèle que les éléments qui la constituent possèdent chacun une histoire. Toute œuvre d’art, aussi singulière soit-elle, serait l’ersatz d’une mémoire collective.

Puisque rien n’est absolument original – et que tout se retrouve dans le passé – nous pouvons légitimement nous demander si les résurgences sont le résultat d’un processus volontaire ou involontaire. Comme nous l’avons dit, il est impossible de répondre catégoriquement dans un sens ou dans un autre, tant la réalité s’avère complexe : il est aisé de retrouver des résurgences conscientes (peut-on imaginer Nicolaus Bruhns utilisant le timbre Christ lag in Todesbanden sans s’en apercevoir lui-même ?), comme d’envisager des résurgences plus diffuses, des gestes compositionnels acquis par l’étude et l’expérience, enfouis plus profondément dans les couches inférieures de la conscience (Nicolaus Bruhns pense-t-il à Heinrich Isaac ou Ludwig Senfl quand il compose la sinfonia de De profundis avec des valeurs rythmiques de plus en plus brèves ?). S’ajoute à cette question le problème des attentes : celles qui sont liées au métier – ce qu’impose un texte par exemple –, celles du commanditaire (prince ou religieux), ou celles du public. Pour toutes ces raisons, il apparaît clairement qu’un « choix » artistique est toujours très relatif. Que leur apparition soit intentionnelle ou indépendante de la volonté du compositeur, les éléments qui constituent une œuvre d’art sont immanquablement le produit d’une culture.

À titre de comparaison, nous pourrions envisager l’œuvre d’art comme un harmonique ; sous un certain point de vue, elle se comporte à la manière d’une résonance dont le fondamental se situerait bien ailleurs, parfois très éloigné dans l’espace ou le temps. Buxtehude, Schütz, Lassus ou Luther seraient autant de notes élémentaires qui trouveraient dans l’œuvre de Bruhns une lointaine vibration sympathique. Le travail d’analyse que nous avons mené ici s’est employé à rétablir le lien entre l’harmonique-Bruhns et ses fondamentaux-culturels (musicaux ou autres). Accomplir cette démarche revient à admettre que les œuvres humaines sont reliées les unes aux autres, en vertu d’une imprégnation sociale aussi puissante qu’inévitable. L’œuvre ne serait qu’une organisation momentanée de la matière, façonnée grâce aux modèles environnants. Mais si l’œuvre est assimilable à un harmonique – ou un agrégat d’harmoniques –, elle peut également se comporter, à son tour, comme un fondamental. Car l’œuvre n’est jamais qu’un passage, à la fois résultat et point d’appui, un lien entre le passé foisonnant et l’avenir perpétuellement définissable.

Cette approche de l’œuvre permet de ne pas se méprendre sur d’éventuelles intentions du compositeur, ou implications musicales. Ignorer certaines formes de tradition, des gestes d’écriture assimilés par l’usage ou sciemment repris, conduirait à écarter des explications capitales. Comment recueillir l’intérêt d’un amen final (Hemmt eure Tränenflut) sans avoir la connaissance de Christ lag in Todesbanden ? Comment saisir la structure interne de Erstanden ist der heilige Christ en ignorant la mélodie originale de Valentin Triller ? Le chromatisme ascendant sur le mot « Pein » (Muss nicht der Mensch auf dieser Erden) n’est-il pas incongru, à moins d’être comparé aux larmes de Schein (Die mit Tränen saën) ? Peut-on estimer la saveur du contrepoint et de l’homorythmie en faisant l’économie d’une attention portée aux Volkslieder de Senfl ou d’Isaac ? D’une certaine manière, Nicolaus Bruhns n’est compréhensible qu’à partir de Buxtehude, Schütz, Lassus, Senfl et Isaac ; surtout, cette méthode nous évite de prêter à Bruhns des paternités qui ne lui échoient pas : Bruhns n’invente pas l’inversion mélodique (Senfl la pratiquait déjà), ni le tremolo de cordes (Buxtehude et Cavalli en connaissaient l’usage), ni la butée sur silence (Schütz l’emploie), et moins encore la répétition d’intention (avant lui, Tunder ou Weckmann l’utilisaient).

Bien entendu, ce que nous observons ici peut se transposer ailleurs. Que serait le dodécaphonisme de Schoenberg sans le démantèlement tonal opéré par F. Liszt (la Mephisto-Walz et son sous-titre, Bagatelle ohne Tonart ¹⁰¹⁴, est significative) ? Et qu’auraient été les recherches chromatiques et tonales de Liszt sans l’apport clairvoyant de L. van Beethoven (nous pensons bien évidemment à la Große Fugue, ou aux dernières sonates pour piano) ? Et l’ingéniosité beethovenienne n’est-elle pas le prolongement des audaces de J. Haydn et W. A. Mozart ? Ces mêmes audaces ne sont-elles pas le fruit d’un système tonal patiemment élaboré par J.-S. Bach ? Pour autant, cela nous autorise-t-il à affirmer que le dodécaphonisme viennois est né grâce au cantor de Leipzig ? La réponse est bien entendu négative. Mais il n’est pas incohérent de prétendre que les œuvres entrent en résonance les unes par rapport aux autres, que cette vibration sympathique soit le fruit d’une volonté propre ou d’une assimilation progressive.

Ainsi, nous pouvons encore conclure qu’une œuvre d’art est liée au contexte artistique qui la précède, au regard des éléments qui la constituent (facilement identifiables dans les œuvres du passé) ; toute œuvre peut alors être perçue et pensée comme une synthèse de différents modèles, une forme d’aboutissement culturel.