Dans un second temps, nous voyons que les œuvres de Nicolaus Bruhns peuvent aisément se passer de leurs contextes musicaux ou historiques. Mieux encore, les éléments qui constituent et structurent une œuvre garantissent son unité propre, indépendamment de toute autre considération. Nous sommes alors en présence des « motifs générateurs », ces puissants matériaux qui fédèrent les différentes parties d’une cantate et participent à sa cohérence.
Par l’analyse, nous remarquons que ces motifs générateurs sont de plusieurs natures : on distingue le matériau thématique (Mt), le matériau harmonique (Mh), et le matériau rythmique (Mr).
De loin, le premier est le plus fréquent ; la plupart des cantates repose alors sur un élément mélodique fondateur, objet de nombreuses « variations ». Au gré des vers – ou plus généralement des versets –, le motif est diversement transformé. Parmi les techniques employées, citons :
Il est intéressant de noter que ces modifications conduisent à un véritable égarement auditif : l’auditeur non-averti ressentira sans doute intuitivement quelques parentés mélodiques, mais aura bien des difficultés à faire consciemment des rapprochements, si bien qu’un travail en profondeur est nécessaire pour dégager les similitudes.
D’autres cantates ont recours au matériau harmonique : il s’agit alors d’une séquence (enchaînement type, avec degrés, natures et renversements comparables), que l’on peut retrouver en plusieurs endroits de l’œuvre. L’usage de la basse continue est certainement à l’origine de ce phénomène : le continuiste est amené à réaliser une suite d’accords, et conserve sous les doigts un certain nombre de positions-clefs ; il est alors fréquemment amené à retrouver ces mêmes positions à travers la cantate.
Enfin, d’autres cantates sont essentiellement construites à partir d’une séquence rythmique. Nous l’avons observé au sujet d’Hemmt eure Tränenflut, mais aussi à travers Ich liege und schlafe. Les récurrences mélodiques sont alors inexistantes, tandis qu’une série de rythmes fédère toute l’œuvre.
Bien entendu, une telle dissociation des matériaux générateurs n’a de vertu que pour la clarté du propos, car la réalité sonore nous révèle bien souvent une imbrication permanente. Seules quelques cantates se limitent à une seule catégorie de matériau : Muss nicht der Mensch auf dieser Erden (mélodique), Hemmt eure Tränenflut (rythmique, même si on peut déceler un petit motif mélodique), ou O werter heil’ger Geist (harmonique).
Surtout, nous remarquons que toutes les cantates répondent à un critère commun : les motifs générateurs apparaissent dès les dix premières mesures1015 – dès la sinfonia le plus souvent. Il paraît évident que le début de l’œuvre conditionne tout le déroulement ultérieur. Quelques cantates présentent cependant un matériau radicalement nouveau au cours de l’œuvre ; dans Mein Herz ist bereit, le « motif Gott » – qui influence tellement les différentes parties – n’apparaît qu’aux mes. 74-76. Mais, comme nous l’avons observé, il s’agit d’un motif complémentaire du premier (un accord parfait ascendant est le contre-motif d’une gamme descendante). Si le matériau secondaire n’est pas une « variation » du matériau principal, il suffit de penser au concept de « négatif » ; nous avons alors toutes les chances de rencontrer une thématique complémentaire ; un motif opposé n’est finalement guère différent d’un motif transformé, car il propose à sa façon un écart avec la référence. De la même manière, le ton relatif n’est pas plus éloigné du ton principal que les tons de la quinte inférieure ou supérieure ; dans tous les cas, il s’agit de tons voisins entretenant avec le ton de référence un rapport de complémentarité. Nous avons donc ici une équivalence mélodique du même ordre.
L’étude nous a également montré que ces éléments sont finalement peu nombreux, dès lors qu’on établit entre eux les liens de parenté ; très souvent, un Mt2 se révèle un dérivé de Mt1, tout comme un Mt3 est certainement la variation d’un Mt2 – lui-même variation de Mt1 – et ainsi de suite. Si nous avons préservé une numérotation continue, c’est essentiellement pour faciliter l’analyse, mais nous n’avons pas manqué de signaler que le nombre réel des motifs était potentiellement inférieur – dans la cantate Wohl dem, der den Herren fürchtet par exemple, où les éléments thématiques Mt1 à Mt7 étaient réductibles à deux motifs seulement. Ainsi, les motifs générateurs sont de véritables noyaux thématiques qui se développent au fil de l’œuvre.
Naturellement, une question se pose : comment estimer la participation du compositeur à ce processus ? Il est aisé d’imaginer les positions contraires : soit le compositeur a pleinement conscience du phénomène, soit le réseau thématique se construit à son insu.
Le compositeur peut-il intentionnellement élaborer de telles structures ? Nous ne doutons certes pas de l’ingéniosité humaine – surtout en pleine période baroque – mais une observation nous freine aussitôt : dans toutes les cantates, l’arborescence motivique est prodigieusement désordonnée, chaotique, comme si la raison avait abandonné toute prétention à la royauté. Le schéma proposé pour la cantate De profundis 1016 est révélateur : la « perpétuelle influence mélodique » dont nous parlions alors mène à un curieux maillage. Cette image se rapprocherait d’un processus biologique, où la matière engendrerait la matière, où la vie se contenterait du moindre espace disponible pour croître et se démultiplier, où les forces organiques l’emporteraient sur la froide planification d’un discours. Pourtant, la cantate est conçue pour suivre scrupuleusement la succession des versets. Le compositeur serait-il alors passé maître dans l’art d’élaborer deux structures simultanées, l’une cohérente, et l’autre incompréhensible ?
Le réseau thématique sous-jacent se construit-il alors à l’insu du compositeur lui-même ? L’idée est surprenante, séduisante même, mais fonctionne-t-elle ? Plusieurs indices vont cependant à l’encontre de cette hypothèse. Tout d’abord, nous avons remarqué que les matériaux thématiques étaient bien différents d’une cantate à l’autre : ici un accord parfait, là une gamme, là encore une quarte ascendante, ou ici une séquence harmonique. Une telle variété pourrait sous-entendre des choix. Plus important, nous n’avons cessé de remarquer que les motifs générateurs, ainsi que leurs variations, étaient liés au contenu du texte. Le « motif Gott » est un accord parfait (Mein Herz ist bereit), « ich habe einen guten Kampf gekämpfet » repose sur une mélodie recto tono puis en marche harmonique (Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden), le rythme « mit Frieden » (en paix) résonne jusqu’au « Triumph » du final (Ich liege und schlafe), les descentes de la sinfonia sont l’annonce du motif de l’accomplissement (Muss nicht der Mensch auf dieser Erden), etc. Le principe même de variation jouant sur le motif générateur trouve son origine dans l’éclairage particulier du texte : intuitivement, l’auditeur est invité à établir des rapprochements sémantiques (parenté mélodique/rythmique/harmonique = parenté de signification) ; il n’est donc pas étonnant de retrouver le « motif alleluia » pour une évocation de la résurrection.
De ce fait, si le travail mélodique, rythmique et harmonique trouve une constante justification dans la signification du texte, le réseau thématique sous-jacent à la structure ne saurait se construire sans le compositeur.
Nous voilà donc en présence d’une contradiction : la gestion des motifs générateurs est trop anarchique pour être planifiée, mais trop judicieuse pour être fortuite. Comment expliquer un tel paradoxe ?
À mi-chemin entre ces deux conceptions, nous pouvons penser que Nicolaus Bruhns compose ses versets les uns après les autres, sans nécessairement chercher à les relier entre eux. Mais le compositeur, autant imprégné par le texte que par les matériaux thématiques qui ouvrent la cantate, traduit la moindre idée par des éléments musicaux sans cesse dérivés. Sans doute malgré lui, « Frieden » et « Triumph, Triumph ! » sont éprouvés avec la même joie, et se trouvent portés par le même rythme ; l’auteur ne désire peut-être pas attirer l’attention de son auditeur sur de telles corrélations mélodiques, rythmiques ou harmoniques ; mais il y a fort à parier qu’il en soit également « victime ». Là encore, la métaphore des sons harmoniques peut nous être utile : les premières mesures de chaque cantate se comporteraient comme un son fondamental, à partir duquel les thématiques secondaires vibreraient comme par sympathie ; même éloignés du matériau initial, les motifs secondaires ne seraient que des résonances « naturelles ». Par sa culture, le compositeur établirait des liens entre les différentes idées sémantiques (dans la cantate Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden, le « bon combat » trouve son prolongement théologique dans la couronne de justice, qui sera délivrée « à moi, mais aussi à tous ceux qui auront aimé son apparition »), puis signifierait inconsciemment ces rapprochements au moyen de parentés thématiques (thème inversé, Mt1+Mt2 permuté). Cette hypothèse pourrait expliquer le caractère désordonné de ces parentés, puisque le texte déroule des contenus parfois peu linéaires (qu’on se souvienne de la cantate De profundis, qui alterne des moments de désolation et d’autres d’apaisement), tout en confirmant la cohérence des variations et combinaisons musicales. Les répercussions thématiques ne seraient alors ni le fruit du hasard, ni le résultat d’une démarche volontaire, mais plutôt la conséquence d’un texte toujours repensé à partir d’un noyau sonore initial. Bien vite, nous pouvons nous demander ce qui empêcherait de croire que cette démarche soit effectivement consciente ; tout aussi rapidement, nous butons sur des interrogations majeures : le travail de rapprochement thématique est complexe, et nécessite une immersion prolongée dans le contenu spécifique de chaque cantate. Loin qu’une telle élaboration soit inconcevable pour un auteur du XVIIe siècle, nous pouvons nous demander quelle motivation pousserait le compositeur à élaborer autant de ramifications imperceptibles dans une musique généralement démonstrative et sensuelle, la plupart du temps destinée à n’être entendue qu’une seule fois – ce qui exclut toute forme d’accoutumance susceptible de révéler les parentés ? Qu’on se souvienne de Rubens ou des frères Carrache : une toile de grand format, destinée à être vue de loin, s’encombre-t-elle du fini des détails ? Nicolaus Bruhns serait-il assez exubérant pour représenter une scène biblique avec la minutie d’un peintre de vanités ?
Nous pensons donc que la création baroque se situe entre ces deux extrémités. Prenant les apparences d’une grande liberté, voire d’un souci prépondérant de la surface, l’œuvre possède en soubassement un réseau thématique puissamment unitaire, cohérent et stabilisateur. Prétendre que l’art baroque ne se préoccupe que de son image revient à en omettre l’extraordinaire esprit de synthèse qui maintient toutes les fondations. Quand plusieurs centaines de mesures sont conditionnées uniquement par les cinq premières, il est bien malaisé d’affirmer que « Bruhns se fixe pour but de composer des œuvres sacrées à l’intérieur desquelles les sentiments et l’émotion priment sur toute autre préoccupation1017 ». Certes la dimension affective reste dominante, et le charme que déploient ces cantates sur l’auditeur n’agit pas sans raison, mais un examen minutieux révèle une conception de la matière sonore beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît. Pourtant, l’auteur n’est certainement pas conscient lui-même de la complexité de sa propre création ; ni débonnaire, ni planificateur, le compositeur glisse peut-être beaucoup plus de cohérence dans son œuvre qu’il ne le désire lui-même ; ce qui se produit ici au plan de la richesse personnelle est comparable à ce qui concerne la culture étudiée plus haut : l’artiste engage malgré lui un surplus. Tout comme il ne peut avoir idée de l’héritage culturel qu’il inclut dans chacune de ses œuvres, il n’imagine peut-être pas à quel point toutes ses thématiques secondaires sont dérivées du matériau initial.
Un autre indice tendrait à nous laisser penser que ce processus s’élabore en grande partie sans le contrôle du compositeur : certains éléments musicaux se retrouvent d’une cantate à l’autre, comme si les motifs générateurs ne pouvaient se contenter d’une seule cantate pour s’épanouir, au-delà de toute technique d’écriture propre au style baroque de cette époque (butée sur silence, nappes de croches, écrasement de quinte, accord introductif suivi d’un silence, etc.).
Imprégné de l’écriture de ces douze cantates, nous pouvons relever quelques parentés significatives (Cf. Exemple 8-2, Annexes p. 244) :
Ajoutons que de nombreux procédés se retrouvent également d’une cantate à l’autre, même si elles n’appartiennent pas exclusivement à Nicolaus Bruhns ; nous pensons aux inversions mélodiques, communes à Muss nicht der Mensch auf dieser Erden et Ich liege und schlafe : dans la première cantate, la longue vocalise en broderie de doubles-croches sur « kämpfen » est d’abord confiée au soprano (mes. 91-93), puis affecte l’alto (mes. 96-98) ; or, Ich liege und schlafe profite également de la répétition pour inverser les lignes mélodiques avec une permutation du soprano et de l’alto, quand on compare les mes. 9-15 avec les mes. 35-41. Voilà bien un procédé qui irrigue deux cantates, mais dont la paternité ne doit pas être accordée à Nicolaus Bruhns : souvenons-nous de Matona mia cara de Roland de Lassus1019, canzona publiée plus d’un siècle auparavant (1581). Il en va de même avec les nappes de croches régulières, communes à Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden, O werter heil’ger Geist, et Hemmt eure Tränenflut ; si le geste d’écriture apparaît régulièrement dans les œuvres de Bruhns, il ne saurait en être l’inventeur – puisqu’il suffit de songer à la sinfonia de La Didone (1641) de Francesco Cavalli.
À travers ces quelques exemples, nous comprenons bien que les matériaux générateurs se contentent rarement d’une seule œuvre pour se manifester. Si, à l’échelle unitaire, le noyau motivique contient suffisamment d’énergie pour alimenter toutes les mesures d’une cantate en variations perpétuelles, il n’est pas impossible d’en repérer quelques reliquats dans des œuvres voisines, comme si l’expérience vécue ici devait se prolonger ailleurs. À ce titre, devrait-on observer une distinction entre l’œuvre et les œuvres ? Il n’est pas interdit de penser que l’ensemble des pièces composées par un auteur soient autant d’harmoniques dispersés dans l’espace et le temps, dont la vibration sympathique ne ferait que renforcer le « fondamental-humain » ; à l’échelle d’une vie, toutes les œuvres se définiraient comme un spectre simultanément sonore et mental, une image dilatée de la personnalité de l’artiste, porteuse de changements infimes ou radicaux mais toujours reliée à son origine.
Toute œuvre musicale peut alors doublement se définir comme harmonique et fondamental d’un autre groupe d’œuvres ; de manière interne, elle n’agit pas autrement puisque les matériaux secondaires ne cessent d’être dépendants les uns des autres.
Nous supposions alors qu’une œuvre d’art est une élaboration unique, indépendante de toute autre production, au regard des facteurs d’unité qui la structurent ; toute œuvre peut alors être perçue et pensée comme une entité autonome. Nous comprenons bien que cette formulation contient une certaine ambiguïté, que nous pouvons désormais lever.
L’œuvre est-elle unique ? Parce que sa matière thématique et les multiples variations qui en découlent ne sauraient être confondues avec celles d’une autre œuvre, oui. Parce que la présence de Buxtehude, Schütz ou Lassus n’est d’aucune utilité pour estimer la cohérence interne d’une cantate, oui. L’œuvre est-elle indépendante ? Parce que sa matière franchit le cadre de ses propres limites – au point d’être décelable dans d’autres œuvres, non. Parce que ses moindres composantes, isolées et considérées sous l’angle historique, trouvent toutes une forme d’antériorité, non.
Il nous faut considérer l’œuvre comme une proposition, une formulation momentanée, à la fois spécifique (identifiable grâce à un auteur, une époque, un lieu, une fonction, et un traitement particuliers) et anecdotique puisqu’elle n’est, en définitive, qu’isolée et retranchée dans ces mêmes spécificités. Sans cesse reliée au continuum des autres œuvres (parentes, voisines ou plus éloignées), elle est un point d’aboutissement où convergent de multiples processus, tout en s’établissant comme un éventuel point d’appui pour des créations futures.
Nous parlons des « dix » premières mesures pour rester large. Mais bien souvent, nous avons rencontré les matériaux générateurs dès les cinq premières mesures.
Cf. supra, Chapitre VII, 2-2.2.
Leroux, Martial, « Nicolaus Bruhns », in : LEMAÎTRE, Edmond, (Éd.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, op. cit., p. 215.
Cf. supra, Chapitre VII, 2-2.9.
Cf. supra, Chapitre III, 2-2.1.