3/ De l’identité

Tout est partout semblable, aux degrés de grandeur près. Voilà une pensée récurrente dans l’œuvre de Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), ce philosophe « de la reconstruction ». Il expose lui-même cette idée de diverses manières :

‘« […] l’uniformité, que je crois observée dans toute la nature, fait, que partout ailleurs, en tout temps et en tout lieu on pourrait dire, que c’est tout comme ici, aux degrés de grandeur et de perfection près ; et qu’ainsi les choses les plus éloignées et les plus cachées s’expliquent parfaitement par l’analogie de ce qui est visible et près de nous¹⁰²⁰. »’

ou encore :

‘« Tout va par degrés dans la nature, et rien par saut, et cette règle à l’égard des changements est une partie de ma loi de la continuité¹⁰²¹. »’

On cultive toujours, aujourd’hui, une fascination légitime pour les ressemblances, œuvrant pour la pluridisciplinarité, explorant des thématiques transversales, embrassant du regard ces axes conceptuels qui fédèrent des champs aussi nombreux qu’hétérogènes. Nous-même, dans notre étude, avons prêté intérêt et conviction à cette démarche : la théologie de Martin Luther nous a aidé à mieux saisir la mentalité de Nicolaus Bruhns. Initialement, quand notre estimation du temps et de l’espace était encore incertaine, nous cultivions le désir de comparer les œuvres du musicien avec celle de peintres (Elsheimer) et d’écrivains de son époque (Gryphius, Grimmelshausen), sans nous priver de quelque détour par la vision baroque de l’univers (Kepler). Un travail plus strictement musical nous a toutefois permis d’aboutir à une conclusion analogue : tout est lié.

Mais on oublie trop souvent que la proposition sous-entend son inversion : tout est partout différent, aux degrés de ressemblance près. Rien n’est substituable, car rien n’est rigoureusement identique. Ich liege und schlafe de Nicolaus Bruhns ne saurait être confondue avec son homonyme d’Heinrich Schütz (SWV 310, extraite des Geistliche Konzerte de 1639), tout comme la cantate Mein Herz ist bereit est une proposition unique, même si elle partage quelques ressemblances avec les œuvres de Johann Vierdanck (Ersten Teil Geistlicher Concerten mit 2. 3. und 4 Stimmen, Stralsund, 1641), Heinrich Schütz (SWV 341, Symphoniae Sacrae II, 1647), ou Dietrich Buxtehude (BuxWV 73). Si tout est partout lié, tout se distingue – encore faut-il observer les variations parfois subtiles entre les choses, les êtres ou les œuvres. L’œuvre d’art est donc la manifestation de spécificités qui trouvent certes leurs origines dans un vaste complexe culturel, mais dont l’ordonnance est nécessairement singulière.

L’identité d’un artiste – ou plus largement d’un individu – se caractérise par de multiples prises de position face à l’héritage ; par héritage, nous entendons la somme des composantes culturelles et sociales distillée par l’éducation, l’instruction, toutes les formes de tradition, ou les échanges avec autrui. La prise de position, quant à elle, se résume à trois attitudes fréquemment rencontrées dans notre étude : l’acceptation, le refus et le compromis. Certaines œuvres sont conçues dans l’acceptation presque aveugle de l’héritage (nous pensons bien évidemment à C. Demantius et sa rigueur homorythmique presque archaïsante), tandis que d’autres recherchent plus ardemment à en repousser les limites (les œuvres chromatiques de Roland de Lassus) ; d’autres enfin oscillent entre la tradition et la modernité, et proposent une forme de synthèse (le « néo-grégorien » d’H. Schütz par exemple). Sous bien des aspects, Nicolaus Bruhns adopte diverses techniques musicales directement inspirées de sa formation auprès de Dietrich Buxtehude (comme la composition sur basse de chaconne, la forme da capo ou les nappes de croches). En revanche, il ne partage pas l’engouement de son époque pour le style français ; dans les années où il dut composer ses cantates (1689-1697), le souvenir de J.-B. Lully récemment décédé est pourtant bien vivace (on pense à Reinhard Keiser) ; ainsi, l’œuvre sacrée de N. Bruhns ne contient aucun phrasé bref et incisif à la manière du français, ou aucun récitatif avec de fréquents changements de mesure. Cependant, la sinfonia de la cantate Mein Herz ist bereit offre un compromis entre la sonate pour violon solo – comme on en trouve chez H. I. F. von Biber – et l’ouverture orchestrale à la française.

Toutes les composantes d’une œuvre sont identifiables dans le passé, mais la manière de les traiter engage le point de vue singulier de l’individu. Ainsi, tout est partout différent, aux degrés de ressemblance près.