4/ Le Fixe et le Muable

À travers nos différents chapitres, nous avons constamment mis de côté une observation capitale. Il s’agit d’un rapport élémentaire, d’une estimation liée à l’écoute et à la perception des œuvres, et dont le principe dépasse largement le cadre musical. Nous pourrions ainsi théoriser le phénomène : le plaisir d’une perception dépend de notre estimation du rapport entre les éléments permanents et leurs multiples transformations. « Fixe et muable », « permanence et impermanence », « défini et indéterminé », « prévisible et imprévisible », « stable et instable », autant d’oppositions qui déclinent le même principe générateur.

Tout au long de nos chapitres, nous avons croisé ce phénomène : chez Heinrich Isaac, l’élément fixe était le cantus firmus ; l’élément muable était le traitement polyphonique, la migration de ce cantus firmus, son morcellement, ou le travail en canon. La forme Bar (AAB) est un autre élément fixe, et les différents modes d’écriture employés un élément muable : A en tutti, A en imitation, B libre, B en imitation, etc. La forme stricte permet une variété continue des traitements. Souvenons-nous d’Heinrich Finck et son Lied intitulé Wach auf, mein höchster hort ¹⁰²² (Nuremberg, 1536) : nous observions alors que toute la pièce (le muable) était construite à partir d’un seul matériau (le fixe). De même, la gestion de l’imprévisible, technique d’écriture pour le moins répandue, repose sur cette estimation du stable (quatre voix) et de l’instable (ordre aléatoire).

Lors de la génération suivante, nous avons rencontré les inversions mélodiques de Roland de Lassus (Matona mia cara). Là encore, un élément stable (répétition mélodique) se retrouve modifié (permutation des voix). De même, les cori spezzati abondamment utilisés depuis Michael Praetorius jouent sur les attentes de l’auditeur, oscillant entre le prévisible (alternance régulière des chœurs) et l’imprévisible (le chœur B va-t-il répondre en écho, en commentaire, ou va-t-il à son tour lancer un nouveau motif que le chœur A reprendra ?).

Comment ne pas songer au rythme obsédant d’Erbarm ich mein de D. Buxtehude, porteur d’harmonies sans cesse fluctuantes ? Encore une fois, l’immobilité (rythmique) jouxte le mouvement (harmonique). Comme on le sait, ce rapport du fixe et du muable est très fréquent dans les œuvres baroques (voir le célèbre air du génie du froid d’H. Purcell), et les nappes de croches régulières chez N. Bruhns assument un rôle identique.

Il est difficile d’ignorer les nombreux passages où certaines voix adoptent des valeurs longues tandis que d’autres gagnent des valeurs plus rapides (nous pensons au Vespro della Beata Vergine de C. Monteverdi, mais aussi aux œuvres rencontrées dans notre étude, comme les versions de Die mit Tränen säen de J. H. Schein et H. Schütz, In dulci jubilo de S. Scheidt, ou encore l’amen final de la partie Ad faciem des Membra Jesu Nostri de D. Buxtehude, où l’alto lie quatre blanches pointées tandis que le ténor et la basse se livrent à des vocalises parallèles).

Sur un plan formel, la forme Bar n’est pas le seul modèle possible. Les Membra Jesu Nostri que nous venons d’évoquer poursuivent cette logique : sept cantates successives aux structures bien définies (tutti – soli – tutti da capo), mais aux tonalités toujours changeantes. Le principe même de l’alternance baroque (binaire contre ternaire, majeur contre mineur, tempo vif contre tempo lent) entretient chez l’auditeur sa capacité à distinguer le permanent de l’éphémère. Pensons également à la fugue, et son entrelacement du couple sujet/réponse : cette dernière n’est-elle pas une transformation de l’élément fixe, le sujet ? Et l’entrelacement même de ces motifs n’est-il pas souvent confronté au contre-sujet complémentaire ? Une fugue alimente le plaisir de la distance avec l’apparition des divertissements, où l’écriture échappe soudainement à la rigueur des entrées ; ce qui semblait contrôlé ne répond plus aux exigences jusque-là admises ; la satisfaction de l’auditeur n’en est que plus renforcée, avec le retour du sujet, de la réponse et du contre-sujet. Le fixe reprend ses droits sur le muable. L’idée même de la strette, où les entrées se resserrent soudainement, est encore une estimation de ces deux entités : les motifs mélodiques sont identiques, mais leurs superpositions adoptent une nouvelle fréquence. En prenant un certain recul, nous pouvons même observer que la structure favorite des organistes, en matière de praeludia, est de type prélude / fugue 1 / interlude / fugue 2 / postlude . Autrement dit, les parties libres (prélude/interlude/postlude) alternent avec des sections où l’écriture devient plus rigoureuse (fugues) ; le muable encadre le fixe.

Bien entendu, tout notre travail réalisé autour des douze cantates de Nicolaus Bruhns démontre cela : si les cinq premières mesures d’une sinfonia peuvent conditionner l’ensemble d’une cantate, c’est bien que le fixe se dissout continuellement dans le muable. Cette observation dépasse même le corpus étudié, puisque l’oratorio le plus célèbre de G. Carissimi, Jephte, repose seulement sur deux motifs générateurs (l’accord parfait ascendant suivi du retour sur la tonique, et le chromatisme descendant). Même l’Orfeo de Monteverdi se voit traversé par le motif du tétracorde descendant (le thème du premier ritornello, le chœur des bergers, l’intervention de Charon, etc.).

Ajoutons que l’un ne peut se passer de l’autre : un élément fixe invariablement répété ne saurait procurer que lassitude et ennui ; même le plus opiniâtre des compositeurs minimalistes recherchera toujours une modification subtile de l’ostinato, la nuance ou le tempo, quand il n’agit pas directement sur les timbres qu’il accumule ou retranche. Inversement, une composition perpétuellement changeante déroute tout autant ; comment trouver de l’intérêt au bouillonnement chaotique d’événements sonores sans cesse différents ? Même la fluidité wagnérienne porte des sédiments motiviques récurrents, susceptibles de développer une compréhension intuitive de l’histoire. L’auditeur a besoin de repères, de facteurs d’unité, mais désire également s’en échapper ; le fixe aspire aux beautés du muable, et le muable à l’autorité du fixe ; l’un jalouse les vertus de l’autre, continuellement.

Cette manière d’estimer la distance entre la permanence et l’impermanence est identique dès lors qu’on cherche à apprécier l’originalité d’une œuvre ; trouver de l’intérêt à Bruhns n’a-t-il pas consisté à montrer que les éléments musicaux se retrouvent ailleurs (le fixe), mais de manière singulière (le muable) ? Élargissons les exemples, puisque le principe est générateur : nous apprécions d’autant mieux le tympan de l’abbatiale Ste Foy de Conques que nous y retrouvons des codes dont nous sommes familiers (Christ en majesté présent à Vézelay ou Moissac, thème du jugement dernier comparable au tympan d’Autun, simplicité des figures humaines si caractéristique de la sculpture romane), et que nous pouvons par conséquence apprécier toute la spécificité de cette réalisation (ce Christ est bien différent de celui de Moissac, ce diable est bien plus terrifiant que celui d’Arles, etc.). Pourquoi l’histoire de l’art se délecte-t-elle de la Naissance de Venus de Botticelli, sinon parce qu’elle répond à l’idée que l’on se fait de la déesse (symboles, clarté des traits, justesse des proportions), mais aussi parce qu’elle est une image parfaitement singulière, impossible à confondre avec une autre, une ultime variation d’un thème toujours identique ? Partout le fixe (traditions ou habitudes picturales, sculpturales, littéraires, architecturales, musicales) côtoie le muable (la singularité de la réalisation). Notre perception et estimation des œuvres dépend elle aussi de ce rapport élémentaire.