Introduction

L’œuvre de Nicolas de Vérone apparaît a priori hétérogène, composée de trois textes au sein desquels se mêlent pure tradition épique, histoire ancienne et vérité religieuse. Il n’est pas aisé, de prime abord, de saisir l’unité de cet ensemble disparate et c’est sans doute ce qui explique que toutes les études menées jusqu’à présent sur cet auteur aient été ponctuelles. En effet, quel rapport peut-il y avoir entre un récit de la guerre opposant César et Pompée, une épopée rolandienne et une Passion du Christ ? On le sait, la Pharsale est une adaptation en vers des Fet des Romains, la Prise de Pampelune, une continuation de l’Entrée d’Espagne et la Passion, une compilation-traduction des Evangiles. Les sujets des trois textes semblent bien différents.

Cependant, cette écriture apparemment éclatée est animée de principes d’unité qui permettent de considérer l’œuvre de notre poète dans son entier tout en évitant l’écueil d’un morcellement artificiel. La langue, la forme, le thème et le rapport aux sources utilisées sont les mêmes dans les trois textes.

La langue dans laquelle Nicolas de Vérone compose est celle de la littérature franco-italienne, laquelle témoigne de l’engouement européen durable pour la littérature épique française et cherche à réécrire pour des lecteurs ou des auditeurs transalpins la geste de Roland, Guillaume ou Charlemagne.

Faut-il rappeler qu’au XIVe siècle le français est une langue très prestigieuse et largement répandue en Europe ? Certains auteurs italiens n’hésitent pas à se l’approprier, tels Martin da Canal qui affirme que la « lengue franceise cort parmi le mond »²⁰⁷ et Brunet Latin qui la considère comme « plus commune a tous langages »²⁰⁸. Ainsi, le Livre des merveilles de Marco Polo²⁰⁹ et le Tresor sont rédigés en français. Cette langue, utilisée aussi bien dans une chronique historique, dans un récit de voyage que dans un poème encyclopédique, est appropriée à de larges domaines de la culture scientifique médiévale.

Mais lorsque Brunet Latin propose une vulgarisation de son thesaurus rédigé en français, il utilise l’italien pour ce Tesoretto ²¹⁰ car il souhaite, dans son deuxième ouvrage, un texte qui soit accessible à un plus large public, moins instruit, alors que le Tresor s’adresse à une élite cultivée. L’auteur précise d’ailleurs :

‘Di tutte e quattro queste²¹¹
Il puro senza veste
Dirò in questo libretto :
Dell’altre non prometto
Di dir né di ritrarre ;
Ma chi’l vorrà trovare,
Cerchi nel gran Tesoro
Ch’io fatt’ho per coloro
C’hanno il core più alto:
Là farò grande salto
Per dirle più distese
Ne la lingua franzese²¹².’

Dans l’Italie septentrionale de la fin du Moyen Age, le français est la langue de la littérature et de la culture mais l’italien demeure celle de la communication. Les érudits et les doctes comprenaient sans difficulté aucune le verbe de Chrétien de Troyes mais les hommes de classe sociale inférieure, moins versés dans les études des lettres, avaient besoin d’une adaptation linguistique pour pouvoir apprécier les romans français ou les récits des chansons de geste²¹³.

C’est sans doute dans ce contexte que naît le « franco-italien », langage purement littéraire, jamais parlé, qui apparaît comme un outil de diffusion de la culture épique française pour un public tout à la fois noble et populaire²¹⁴. Il semble réservé au genre épique, à l’épopée racontée, récitée²¹⁵, qui se perpétue de façon orale et telle que Nicolas de Vérone la conçoit au début de la Pharsale :

‘(Qe) li zantis de cuer, qant vont por strançe stance,
Maintes fois por apprendre ardimant e sciance,
Des zonses trepasees vont feisant demandance.
L’en li conte de Hector e de lour asemblance […]
E home civauçant auroit trou destorbance
A lire por zamin le feit en comunance²¹⁶.’

Pour pouvoir être compris à la fois par un public bourgeois et par un public moins instruit, mais tout aussi friand d’histoires héroïques et épiques, les auteurs transalpins ont dû italianiser le français. De la sorte, les chansons de geste qui traversent la frontière visent un double public.

C’est que le genre même de l’épopée est soumis à ce que H. Krauss qualifie de « loi du marché » ²¹⁷ : offerte par le jongleur comme une marchandise, « un article de foire » disait déjà J. Rychner²¹⁸, elle doit être comprise si l’interprète veut tirer quelques deniers de son auditoire. Le trouvère dépend de qui l’écoute pour vivre et a donc intérêt à toucher le plus de personnes possible. Cette nécessité d’un « horizon de compréhension linguistique et idéologique »²¹⁹ entre l’œuvre et son public est accrue dans le Nord de l’Italie du fait du mécanisme même d’appropriation de textes étrangers au vécu local.

Nicolas de Vérone est tout à fait représentatif de ce double statut du poète franco-italien, à la fois tourné vers la culture vulgaire et homme de Cour. Lui qui dédicace sa Pharsaleà son seigneur Nicolas Ier d’Este²²⁰ et écrit pour des gentils-hommes²²¹ s’inspire de thèmes proprement populaires²²².

De fait, le choix du langage franco-italien reflète une certaine conception de l’œuvre littéraire. Cette dernière est commune aux trois textes de Nicolas de Vérone et est sans doute liée à un mode d’écriture perçu comme spécifique de l’épopée. La question de la langue apparaît ici inséparable du projet littéraire.

Cette problématique permet à nombre de critiques de classer les textes de la production écrite nord italienne du XIVe siècle en plusieurs catégories, des ouvrages les plus servilement inspirés des modèles français aux créations les plus originales²²³. A. Viscardi dénombrait trois groupes distincts de manuscrits franco-italiens, des simples copies d’épopées françaises rédigées par qui, selon l’expression de P. Rajna, a « voulu mais n’a pas su écrire en français »²²⁴ aux récits les plus originaux et les plus accomplis et dont le chef d’œuvre est l’Entrée d’Espagne, en passant par des textes contenant plus ou moins d’aménagements littéraires et linguistiques²²⁵. Il est rejoint en cela par L. Renzi qui distingue, à partir de la langue, les œuvres copiées en mauvais français de celles ré-élaborées en franco-lombard²²⁶. Plus récemment enfin, G. Holtus, commentant l’édition des textes de Nicolas de Vérone par F. di Ninni, a redéfini quatre catégories de textes franco-italiens en fonction de leur rapport à la langue : ceux qui témoignent d’une connaissance littéraire du français, ceux qui sont écrits à partir d’un français parlé, ceux proprement « franco-italiens » qui utilisent consciemment une langue hybride artificielle à des fins de compréhension et ceux au sein desquels le dialecte franco-italien est le résultat d’un véritable processus de fusion linguistique qui n’est plus ressenti comme tel²²⁷.

Mais toujours, le franco-italien apparaît intrinsèquement lié au modèle épique. Dès lors, il n’y a rien de surprenant à ce que la Prise de Pampelune soit écrite en franco-italien : c’est la langue par excellence de l’épopée, en Italie du Nord, et c’est aussi celle de l’Entrée d’Espagne dont le Véronais prend la suite. Il est compréhensible que la Pharsale utilise le même langage puisque le poète s’inspire directement d’une chronique française : son objectif est d’assurer aux Fet des Romains une large diffusion en Italie et donc de les rédiger dans une langue compréhensible par tous. En outre, le texte en prose se transforme, dans sa nouvelle version, en chanson de geste convenue.

La Passion pose au critique de plus grands problèmes d’interprétation en ce qu’elle apparaît comme un fait isolé dans l’ensemble de la production littéraire franco-italienne, qui ne compte que trois Passions : celle de Nicolas de Vérone, la Passion du Christ éditée en 1870 par A. Boucherie²²⁸ et le texte que E.‑A. Wright a publié en 1944 sous le titre Ystoire de la Passion ²²⁹ . Ces trois œuvres datent du XIVe siècle et ont toutes pour auteur un Italien du Nord, probablement un Lombard précise E.‑A. Wright²³⁰, peut-être Nicolas de Padoue, risque A. Boucherie²³¹. L’Ystoire de la Passion, dédicacée à une femme²³² et certainement écrite par un prédicateur dont les intentions étaient plus morales et religieuses que littéraires, comporte 1454 vers, octosyllabiques pour la très grande majorité²³³ , regroupés en couplets rimés. Elle relate, outre la Passion de Jésus, sa naissance et son enfance, la visite aux Enfers, la Résurrection et l’Ascension du Christ.

En revanche, la Passion du Christ publiée par A. Boucherie présente des caractéristiques tout à fait similaires au texte de Nicolas de Vérone. Les deux poèmes ont une date de rédaction contemporaine²³⁴, sont tous deux écrits en laisses monorimes²³⁵ et sont brefs : 994 vers pour le poème de Nicolas de Vérone, 589 vers pour celui édité par A. Boucherie²³⁶ qui se contente de narrer les événements qui vont de l’institution de l’eucharistie au pardon de Longin.

L’utilisation du franco-italien semble donc induire, de façon quasi systématique, celle du cadre formel de la chanson de geste quel que soit le contenu même de la narration. De la part de Nicolas de Vérone, le choix d’une langue et d’une forme communes pour l’ensemble de son œuvre nous amène à considérer matière épique, récit historique et vérité religieuse sur un même plan, celui d’une littérature apparemment destinée à la récitation et vouée à une large diffusion, Prise de Pampelune, Pharsale et Passion étant conçues par leur auteur comme des chansons de geste à part entière.

Sans doute la recherche d’exactitude explique-t-elle que Nicolas de Vérone ait eu recours à des sources incontestables ou prétendues telles. Le poète ne revendique pas l’originalité des sujets qu’il choisit. Bien au contraire, il s’inscrit délibérément comme continuateur ou versificateur de ce que d’autres ont déjà écrit. Dans la Pharsale, l’auteur cite ses sources à l’intérieur même de son texte²³⁷, justifiant son projet de mise en vers par l’originalité et la nouveauté de l’entreprise ainsi que la facilité de mémorisation permise par la chanson de geste²³⁸. La Prise de Pampelune est explicitement rattachée à l’Entrée d’Espagne par le vers qui évoque la « complue »²³⁹ de l’œuvre du Padouan et la Passion cite souvent les Evangiles en latin²⁴⁰. Nicolas de Vérone reprend donc systématiquement des textes existants et se les approprie par l’utilisation d’une langue et d’une forme propres.

Le choix formel du modèle épique est lui-même porteur de signification dans le sens où la chanson de geste, tout comme les Evangiles, les Fet des Romains ou le Pseudo-Turpin, propose des modèles héroïques liés à la célébration du dépassement. L’essentiel se passe au delà de la vie et l’épopée cherche principalement à donner un sens à la mort du héros qui peut lui ouvrir les portes de la sainteté. Une communauté de sens apparaît alors dans les trois traditions littéraires utilisées par Nicolas de Vérone : les genres dont le poète franco-italien s’inspire ont en commun d’exalter la capacité de l’homme à s’affranchir de ses limites. De la sorte, les trois textes de Nicolas de Vérone, de facture épique, fournissent au lecteur et à l’auditoire des modèles à suivre. Roland, mais aussi Guron de Bretagne, Pompée et le Christ sont des héros qui incarnent un certain idéal humain.

Identité de la langue, du cadre formel, du processus de réécriture et du rapport aux sources sont autant d’éléments qui permettent d’envisager l’œuvre de Nicolas de Vérone dans sa globalité sans se cantonner à des études ponctuelles. Précisément, l’existence de cette homogénéité et d’une forme commune pour les trois textes nous invite à supposer une communauté de sens : si la vision du monde est identique dans la Passion, la Pharsale et la Prise de Pampelune, il ne reste qu’à s’interroger sur le sens à lui donner.

Les trois sources auxquelles Nicolas de Vérone a recours proposent un modèle édifiant et célèbrent un idéal humain fait de grandeur et de dépassement de soi, qu’il s’agisse de la littérature chrétienne ou de la littérature épique. Dans le premier cas, l’essentiel se passe après la mort, la Passion n’étant qu’un passage avant la résurrection et la gloire du Christ. Dans le second cas, l’héroïsme célébré est celui de l’hybris et de la démesure. L’idéal épique se caractérise par une représentation verticale du monde au sein de laquelle le héros, qui occupe une place médiane entre l’infra-humain et le surhumain, cherche à échapper à sa condition humaine.

Mais sans doute cet esprit subit-il de notables modifications dans l’Italie du Trecento. Afin d’appréhender progressivement Prise de Pampelune, Pharsale et Passion, nous circonscrirons dans un premier temps le thème des trois poèmes en nous demandant quels sont les héros dont Nicolas de Vérone chante les exploits et en quoi ce choix est significatif de la vision du monde qu’il propose. Nous chercherons ensuite à préciser le cadre des aventures vécues par les protagonistes pour voir comment il détermine l’idéal humain. Plus précisément, nous étudierons la présentation du surnaturel et du merveilleux dans les trois textes franco-italiens afin de définir l’originalité du poète par rapport aux sources dont il s’inspire.