Chapitre 1 :

Les personnages et le thème

L’Italie communale du XIVe siècle n’a que peu de points communs avec la France féodale, centrée autour d’une organisation hiérarchique du pouvoir, qui a vu l’émergence de la Chanson de Roland, du Pseudo-Turpin ou des Fet des Romains ²⁴¹. Ainsi, les textes de Nicolas de Vérone, composés à la cour de Nicolas Ier d’Este, aux environs de l’année 1343²⁴², et ceux qu’ils réécrivent divergent logiquement par de nombreux aspects, toute littérature étant le reflet de la société qui la produit et à laquelle elle s’adresse²⁴³.

C’est précisément le cas des légendes héroïques qui renseignent le lecteur moderne sur les conceptions médiévales du monde et de la vie. Dans les poèmes versifiés en laisses, les jongleurs mettent en scène les aspirations, les désirs et les craintes de ceux qui écoutent leurs récits. Ce caractère sociologique et anthropologique de l’épopée est sans doute le plus important des différents aspects de la problématique protéiforme des liens entre la chanson de geste et l’histoire²⁴⁴.

Lorsque les philologues ont commencé à étudier les poèmes épiques, l’analyse du substrat historique leur a fourni une ligne d’interprétation en poussant la critique à rechercher le noyau événementiel ayant servi de base à l’auteur puis à pointer les adaptations que le texte littéraire fait subir à ce référent. C’est ainsi que J. Bédier s’est intéressé aux lieux évoqués dans les différentes légendes²⁴⁵. Aujourd’hui encore, D. Madelénat rappelle que les termes de « chanson de geste » signifient littéralement : « poème tiré de récits historiques »²⁴⁶.

Mais le trouvère n’est pas un historien ou un chroniqueur événementiel et la discordance est grande entre temps de la narration et temps de l’action, temps de la création et temps de l’événement. Entre les deux, les faits se sont transformés en hauts faits, les combats en exploits et l’histoire en geste. Seules subsistent quelques « parcelles d’une vérité historique transformée en mythe »²⁴⁷.

Dans les récits héroïques, les événements narrés appartiennent à un passé lointain considérablement transformé et adapté aux mœurs, us et coutumes des hommes qui en écoutent les chansons. Un tel décalage se retrouve dans les récits arthuriens, où les chevaliers sont dépeints comme des hommes des XIe et XIIe siècles, ainsi que dans les romans antiques dans lesquels les guerriers romains sont vêtus de heaumes et de hauberts²⁴⁸ et où « la description urbaine est le miroir de la ville médiévale »²⁴⁹. Les héros qui sont chantés ont vécu des siècles avant les poètes qui content leurs exploits et le traitement de la vérité historique que les œuvres sont censées représenter est donc un problème de genre²⁵⁰.

En outre, les mécanismes d’anachronisation dont parle A. Petit²⁵¹ au sujet du Roman de Thèbes ²⁵² ou du Roman de Troie ²⁵³ ne modifient en rien le sens à donner au texte ni la signification à porter aux comportements exemplaires des héros. Il s’agit d’une simple transposition, dans une époque connue et avec des référents familiers, de hauts faits passés accomplis par des personnages auxquels il est possible, et souhaitable, de s’identifier.

La littérature franco-italienne accentue encore ce phénomène de distanciation en se référant aux légendes épiques françaises et en les proposant à un public italien. Ce mécanisme de réécriture des modèles, formels et idéologiques préexistants en deçà des Alpes, est la première caractéristique de la production dite franco-italienne. On trouve ainsi en Italie des versions de la Chanson de Roland, un ensemble de textes réunis sous le titre global de Geste Francor qui narrent les exploits et enfances de Berte, Milon, Roland ou Ogier ainsi que d’autres récits directement inspirés des héros français. La Prise de Pampelune et l’Entrée d’Espagne dont elle prend la suite s’inscrivent toutes deux dans ce processus d’appropriation par une société aristocratique et bourgeoise d’une histoire qui lui est étrangère et des représentations héroïques qui y sont attachées.

C’est ce qui permet à Roland de devenir « sénateur de Rome »²⁵⁴ et d’apparaître comme le « romein zampion »²⁵⁵ dans les textes franco-italiens. L’anachronisme des décors et des costumes explique également en grande partie les références que font le Padouan et le Véronais à l’histoire antique et qui sont absentes de la plupart des épopées françaises²⁵⁶. En particulier, Nicolas de Vérone fait deux fois allusion, dans la Prise de Pampelune, à la défaite des Gaulois face à Camille²⁵⁷. C’est sans nul doute une façon de rappeler, alors même qu’il conte les exploits de la Reconquête, la suprématie des héros antiques nationaux sur les peuples gaulois et donc, par un audacieux parallèle, de soumettre la puissance de l’armée française et de Charlemagne, devenu « empereur de Rome »²⁵⁸ et « roi des Romanois »²⁵⁹, aux mérites de ceux qui ont en premier occupé l’Italie et dont descendent le poète et les hommes qui apprécient ses chansons.

Ces modifications de la lettre des textes sources, ainsi que certains traits stylistiques propres à une écriture de courtisan, tels que des comparaisons courtoises²⁶⁰ ou des métaphores audacieuses pour désigner le lever ou le coucher du soleil²⁶¹, sont les changements les plus manifestes et les plus évidents effectués par les adaptateurs franco-italiens. Mais ce ne sont peut-être pas les plus significatifs. S’ils le sont, c’est au titre de témoins d’une réelle mutation du point de vue adopté²⁶². S’ils restent anecdotiques, ils n’ont guère d’intérêt pour la construction d’une grille de lecture de l’œuvre de Nicolas de Vérone dans le sens où, comme le soulignait déjà avec raison P. Zumthor, « l’image représentative du monde extérieur est secondaire dans le texte poétique »²⁶³.

En revanche, les multiples revendications de vérité qui caractérisent le genre épique encouragent à réfléchir au problème de l’autorité d’une source, d’une tradition ou d’un personnage. La critique moderne a donc été amenée à délaisser son ancien souci d’érudition, au profit d’une réflexion littéraire plus globale et moins attachée au détail. Certains poèmes anhistoriques comme Huon de Bordeaux ²⁶⁴ ou les Enfances du chevalier au cygne ²⁶⁵ tiennent leur vérité de références textuelles et de renvois à d’autres chansons considérées elles-mêmes comme authentiques et le prologue de la Chanson des Saisnes, demeuré à juste titre célèbre, établit une très nette distinction entre les différents genres médiévaux et les trois « matières » littéraires. Il qualifie ainsi les poèmes arthuriens de « contes » avant d’ajouter que « [ceux] de France sont voir chascun jour aparant »²⁶⁶.

C’est que la chanson de geste se présente elle-même volontiers comme un récit véridique et exemplaire. Les auteurs, depuis Jean Bodel jusqu’au Padouan, insistent sur ces deux traits caractéristiques des légendes épiques qu’ils transcrivent²⁶⁷. De la sorte, chanter la geste des héros du passé relève à la fois d’une esthétique de la mémoire et d’un art de la célébration. La véracité historique des faits rapportés est garantie par des témoignages écrits qui sont dignes d’être divulgués car ils sont porteurs de sagesse²⁶⁸. Les premiers vers de l’Entrée d’Espagne vont en ce sens, qui promettent la narration « por veritez provee »²⁶⁹ des exploits de Charlemagne. Prétendument rapportés dans un premier temps de la main même de l’archevêque Turpin²⁷⁰, qui a pris part aux combats, les hauts faits de l’armée française sont un exemple à suivre, une histoire qui mérite d’être « leüe e cantee »²⁷¹ :

‘Segnors, ceste cançons feit bon ver escouter
Par çascuns q’en bontez veult son cors amender²⁷².’

De la sorte, le Padouan inscrit son œuvre dans la lignée des écrits de type historico-légendaire et didactico-édifiant, comme le faisait déjà l’auteur d’Ami et Amile :

‘Or entendez, seignor gentil baron,
Que Deus de gloire voz face vrai pardon.
De tel barnaige doit on dire chanson
Que ne soit mie de noient la raison.
Ce n’est pas fable que dire voz volons,
Ansoiz est voirs autressi com sermon,
Car plusors gens a tesmoing en traionz,
Clers et prevoires, gens de religion.
Li pelerin qui a Saint Jaque vont
Le sevent bien, se ce est voirs ou non²⁷³.’

La première laisse de cette chanson est une véritable synthèse de tous les éléments constitutifs des prologues : attestation de vérité, convocation de témoins, écrit défini comme édifiant propre à être divulgué.

De son côté, Nicolas de Vérone manifeste dans ses ouvrages un certain souci de l’exactitude historique car il ne puise pas son inspiration seulement dans les légendes épiques françaises : la bataille de Pharsale et la vie de Jésus lui fournissent le cadre de deux autres chansons de geste, traitées du point de vue formel et, à n’en pas douter, idéologique, sur le même plan que la Prise de Pampelune. Or, ces deux histoires, bien que véhiculées chacune par une très vaste tradition littéraire et souvent modifiées, enrichies d’épisodes imaginaires ou de commentaires divers, d’interprétations et de gloses, n’en conservent pas moins un fondement historique évident et les événements dont il est question sont attestés par des sources multiples. L’auteur peut donc prétendre à l’auctoritas de ses écrits dans le sens où Pharsale, Prise de Pampelune, et Passion se font l’écho d’anecdotes ou d’événements précis et avérés. De la sorte, la revendication de vérité de Nicolas de Vérone se combine avec la perspective historicisante des chansons franco-italiennes et avec la vérité du sens des légendes épiques.

Cependant, il est aisément remarquable, de prime abord, que le cadre épique choisi par Nicolas de Vérone induit une certaine stéréotypie des événements relatés qui apparaissent comme autant de variations et de déclinaisons du thème central de l’affrontement. Dans chacune des trois chansons franco-italiennes, deux camps s’opposent sans merci : Chrétiens contre Sarrasins dans la Prise de Pampelune, premiers disciples de Jésus contre autorités juives dans la Passion, partisans de César contre Pompéiens dans la Pharsale.

Cette répartition antagoniste des personnages est héritée du manichéisme des chansons de geste. Mais il est significatif qu’elle s’accompagne, dans l’œuvre de Nicolas de Vérone, d’une écriture de la symétrie et d’une esthétique du contraste comme si le poète systématisait le motif du couple épique des textes les plus anciens. Dans les premiers poèmes, l’exaltation du compagnonnage prend deux visages principaux : celui d’une parfaite similitude entre deux entités distinctes et celui d’une nécessaire complémentarité. Ainsi, l’amitié d’Ami et Amile diffère de celle de Roland et Olivier.

Dans le texte de Turold, la relation des deux frères d’armes participe de la construction plurielle du héros, caractéristique de l’esprit épique qui définit ses personnages par des jeux d’oppositions, aussi bien intellectuelles que morales ou métaphysiques. De même que fortitudo et sapientia se répondent, le traître et le vassal s’affrontent et le Bien et le Mal se livrent une lutte sans fin²⁷⁴.

Dans la chanson antique de Nicolas de Vérone, le conflit trouve une expression symbolique dans la présentation des personnages antithétiques de César et Pompée. Cet antagonisme paraît alors une variante de la notion de couple épique, que le poète franco-italien utilise aussi bien pour décrire des relations fraternelles que conflictuelles. Ainsi, la Prise de Pampelune débute avec un combat qui oppose Charlemagne à Désirier, pourtant venu en Espagne pour lui prêter main forte. De la même façon, dans la Passion, Jésus est livré par son propre disciple, Judas.

Le sens de la chanson de geste est donc en grande partie lié au choix des rapports entre les héros. Les protagonistes s’illustrent par leur bravoure ou leur grandeur, leur magnanimité ou leur dévouement, leur sagesse ou leur mansuétude et on peut se demander comment le versificateur envisage les rapports entre la nécessité de restituer des faits historiques et le besoin de célébration héroïque.

Précisément, le choix de la forme épique pour narrer les derniers jours de la vie du Christ semble le signe d’une vision toute personnelle de l’héroïsme. Ainsi, ce n’est plus seulement la lettre mais bien aussi l’esprit de l’épopée qui s’en trouve profondément affecté. Si la Passion se présente comme une chanson de geste, peut-on dire que Jésus est un héros et quelle signification faut-il alors assigner à ce terme ? Proposant une « chanson de Jésus », le trouvère retourne aux sources hagiographiques du genre épique. Plus que le problème du rapport à l’histoire, le dernier texte de notre corpus interroge le rapport au sacré.

Après avoir constaté que la violence épique est au cœur du dispositif narratif de l’œuvre du poète franco-italien, il s’agira donc de préciser lequel des deux protagonistes du couple d’adversaires jouit de la sympathie de l’auteur dans chacune des chansons ainsi que de réfléchir à la présentation des personnages. L’analyse successive des duos antagonistes, Charlemagne et Désirier, César et Pompée, Jésus et Judas, permettra alors de voir si la façon dont Nicolas de Vérone conçoit l’épopée dépend de ses différentes inspirations, ou si elle s’émancipe de ces distinctions et transcende la diversité des sources utilisées.