1/ La thématique guerrière

« La guerre est une fonction importante et caractéristique du pouvoir médiéval »²⁷⁶ et deux des trois chansons de Nicolas de Vérone sont précisément des récits de combat : à la suite de l’œuvre du Padouan, la Prise de Pampelune est une épopée de croisade qui narre la reprise aux Sarrasins des terres espagnoles et la Pharsale propose une version rimée des chapitres des Fet des Romains consacrés à la bataille décisive pour l’issue de la guerre civile romaine qui eut lieu en Thessalie.

Le prologue de l’Entrée d’Espagne annonce un sujet proprement belliqueux dans le sens où la Reconquête est nécessairement armée :

‘Vos voil canter e dir por rime e por sentençe
Tot ensi come Carles el barnage de Françe
Entrerent en Espagne, et por ponte de lançe
Conquistrent de saint Jaqes la plus mestre habitançe²⁷⁷.’

De fait, la Prise de Pampelune fait état de nombre d’attaques contre les villes espagnoles qui, une fois la cité de Maozeris conquise par Désirier, cèdent les unes après les autres : la Stoille, le mont Garcin, Logroño, Burgos, Carrión, Sahagún, Mansilla, León et Astorgat²⁷⁸. Cette liste a amené certains critiques à déplorer la répétition du schéma narratif mis en œuvre. Parmi eux, J. Bédier regrette : « Tel est le plan [du poème], Charlemagne conquiert une ville païenne, en baptise les habitants, s’achemine vers une autre ville ; il la conquiert, en baptise les habitants, s’achemine vers une autre ville ; et ainsi de suite »²⁷⁹. C’est oublier que le texte commence sur la description d’un engagement qui oppose les Lombards aux Allemands et que cette querelle est elle-même suivie d’un affrontement entre les hommes de Désirier et ceux de l’armée française. De la sorte, le motif militaire s’émancipe de la préoccupation de christianisation. Du premier au dernier vers, de l’ouverture in medias res jusqu’à la chute abrupte de la chanson, le déchaînement de la violence épique, toutes formes confondues, est incessant dans la Prise de Pampelune.

De la même façon, le projet de Nicolas de Vérone énoncé dans l’introduction de la Pharsale est de « [mettre] en rime de France / Ceste fere bataille et la dure acontance »²⁸⁰ qui vit s’affronter Pompée et César :

‘Qar la plus fere zotre çe li feray entandre
E la gregnor bataille e le greignor contandre
Che fust davant e pois qe Deu se laisa pandre.
Ne ferent tiel bataille li Greçois a dexandre
A[u] port devant Troie, qand l’averent a prandre […]
Qui adonc veut oïr l’estor e le complandre,
En peis e en delit doye pres moy remandre²⁸¹.’

Le champ lexical du combat est largement développé dans ce prologue à travers les termes « zotre », « bataille », « contandre » et « estor » et le thème de la guerre occupe donc une place centrale.

Or, toute guerre induit massacres, feu et sang et l’esthétique épique est celle « du carnage et de la cruauté guerrière »²⁸². Nicolas de Vérone s’y plie aisément de sorte que la soif de sang fait partie de la définition de l’héroïsme, ou pour le moins de la bravoure, des personnages. Dans ses deux chansons martiales, le poète franco-italien allie violence des descriptions et description des violences.

Dans la Prise de Pampelune, la politique de la terre brûlée est utilisée à trois reprises par les chevaliers de Charlemagne qui ravagent tout sur leur passage et que l’on voit « bruslant da cescun lé / Li castieus e le[s] viles »²⁸³. Plusieurs cités sont incendiées, telle la Stoille pour la prise de laquelle Roland demande : « Metiés tot le bors a feu e a calo[u]r ». Ses compagnons s’exécutent, « si bruslerent le bour / E tuerent asés de la giant paienour »²⁸⁴. C’est également le cas lors de la préparation de l’attaque finale contre Astorgat :

‘Asiés bruslerent terres pour plain e pour montagne,
Che Yesu n’amoient – e tiel fu lour ovragne- :
Tant alerent avant par pui e par zampagne
Che a Storges riverent sour cele giant grifagne.
Le bors fu tout bruslié e cel giant d’Espagne
Che fu iluec trovee fu mise a mort estragne²⁸⁵.’

Cette destruction des terres a pour but de priver l’ennemi de tout moyen de subsistance et donc de s’assurer une victoire rapide. Elle participe des multiples exactions, pillages et massacres commis en temps de guerre en même temps qu’elle associe poétiquement épopée de croisade et présence du feu.

La chanson antique de Nicolas de Vérone apparaît quant à elle davantage liée à l’évocation du sang comme en témoigne l’imagerie métaphorique récurrente des « fleuves de sang ». A intervalles réguliers, cette expression vient rappeler qu’il n’est point de chanson de geste sans tuerie et point de victoire sans carnage. César explicite cette idée lorsqu’il dit :

‘« Il m’est avis qe je voie le sang de ces moafé
Corre pormi ces vaus plus qe flum per fosé,
E che voye afoler ces rois incoroné,
Ces duch, ces senators qe tant sont forsené,
E che soiomes tuit de dans lour sang bagné.
Ze ne vi onque mes de pris si grand bonté,
Coment li diex nous ont ci droit aparillé »²⁸⁶.’

La rime « bagné / bonté » met en lumière un des traits de caractère de César qui apparaît ici remerciant les Dieux de permettre les hostilités. Cela modifie sensiblement le texte des Fet des Romains. Dans la chronique en prose, le général armé dit en effet :

‘« Il m’est a vis que je voie ja corre le ru de lor sanc, et que je vos voie foler et dus et rois, et detrenchier senators, et ces pueples baignier en sanc. Mes ge demor por neent ma fortune, et vos detien trop par parole ; car je sai bien que vos ne desirrez fors la bataille. Pardonez moi ce que je ai tant la bataille demoree par ma parole. Ge ne vi onques mes de si pres si grant bien come li dieu nos ont apareillié »²⁸⁷.’

César s’accuse de retarder le combat avec de vains propos et de ce fait, la grâce que l’on doit rendre aux Dieux ne concerne que l’opportunité de la bataille ; c’est elle qui est qualifiée de « grant bien ». Supprimant la digression au sujet du désir des guerriers de lancer l’assaut, l’auteur de l’épopée franco-italienne inscrit son personnage dans une logique de l’action, et non pas de la parole. C’est le propre de l’esthétique de la chanson de geste où l’événement l’emporte toujours sur le commentaire de l’événement. Mais cela permet surtout à Nicolas de Vérone de juxtaposer directement l’évocation du bain de sang à venir et la grâce que l’on en doit aux Dieux.

Le poète n’hésite pas à insister sur la vision du sang qui coule. Ce sont tout d’abord les signes funestes qui donnent l’impression « qe un flum de sang corist por un canaus »²⁸⁸ et laissent augurer un massacre. Ce mauvais présage s’accomplit et satisfait les attentes de César. Les soldats de Pompée sont alors décimés, « si che dou sang de lour la terre s’empalue »²⁸⁹ et chaque guerrier qui tombe, « sor la terre versa qe fu de sang bagnee »²⁹⁰. Le nombre des morts semble impossible à déterminer précisément²⁹¹ et l’exagération épique est manifeste. Nicolas de Vérone excelle en l’art de l’hyperbole propre aux chansons de geste :

‘Le sang de lour coruit plus qe flum a declin
Und ch’en maint part noent tot li plus aut roncin²⁹².’

Mais le « fleuve de sang » dont il est question ne se réduit pas toujours à une simple métaphore et devient un élément de description réaliste.

Le champ de bataille est « de sang e de cervelles couvert e tens »²⁹³ et l’hypotypose se confond parfois avec une objectivité revendiquée. On peut ainsi se demander comment comprendre la plainte attribuée au poète antique :

‘« O Thesaile, Thesaile », dit Lucan en latin
« S’tu voloies de sang reamplir cist terrin,
Bien pooies emplir cist vaus e cist zamin
Dou sang de ces estranges sens fer plus vil convin »²⁹⁴.’

Les verbes « reamplir / emplir », au chœur du chiasme, sont des plus concrets et renvoient à la description de l’après combat :

‘Cesar remist ao cans sor suen amoravin
E voit noier en sang li mors e li sovin
Und tot est reampli le vaus e le zamin²⁹⁵ . ’

En outre, le fleuve de sang métaphorique est identifié un peu plus loin à une réalité géographique :

‘La descendoit un flum – cum çë ai entendu –
Que dou sang de Tesaille ert vermoil devenu.

Ech vous sor la marine arive le baron,
Ou descendoit un flum corant de grand randon,
Q’ancor ert tot vermoil – selong qe nos lison –
De le sang de Tesaille, ond i avoit a fuison²⁹⁶ . ’

Dissociant les deux éléments de l’expression imagée, et redonnant à chacun son sens plein, Nicolas de Vérone re-motive le cliché langagier qui, dès lors, prend toute son expressivité. Il ne s’agit plus d’une vague formule convenue, d’une métaphore éculée mais d’une réelle description d’apocalypse.

Par deux fois, le sujet même de la chanson de geste induit le recours à une violence évidente et habituelle en contexte similaire. Le style de la Prise de Pampelune et de la Pharsale est irrémédiablement lié au thème développé, celui de l’affrontement militaire de deux camps opposés. Le feu et le sang deviennent les symboles poétiques de cette belligérance inhérente au sujet narré par Nicolas de Vérone. Ainsi, le cadre formel choisi par le poète, la matière mise en vers et l’écriture formulaire des chansons de geste favorisent l’expression des pulsions meurtrières les plus puissantes.

Cependant, un même déchaînement de la violence épique se retrouve dans la Passion alors qu’il ne s’agit pas d’un récit de combat et les évocations du sang qui coule sont multiples. C’est en ce sens qu’il faut comprendre le prologue de la Pharsale qui invite le lecteur à effectuer un rapprochement entre la guerre civile romaine et les combats d’Alexandre le Grand²⁹⁷, et souligne dans le même temps une similitude entre la bataille de Pharsale et l’arrestation de Jésus : il annonce « le greignor contandre / Che fust davant e pois qe Deu se laisa pandre »²⁹⁸. Le premier parallèle est tout à fait attendu, le contexte guerrier étant le même pour les exploits de César et d’Alexandre, mais le second est plus surprenant et témoigne d’une volonté d’inscrire la Passion dans une thématique offensive et guerrière.

A ce titre, il importe de souligner que l’arrestation de Jésus au mont des Oliviers s’apparente à une opération militaire puisque Judas arrive

‘Ou la turbe de ceus ch’il avoit ascembliés
A laces e a fust - cum aloient armés -²⁹⁹.’

La proposition incidente que Nicolas de Vérone introduit dans son texte souligne le décalage présent depuis le texte de Matthieu³⁰⁰ entre l’attitude des Juifs et celle de Jésus. A cet effet, le poète ajoute une interrogation du futur prisonnier qui demande pourquoi ses détracteurs sont venus le prendre « a fers e a fus »³⁰¹ alors qu’ils l’accompagnaient au temple les jours précédents³⁰². L’Ystoire de la Passion et la Passion du Christ rédigées à la même époque que la chanson du Véronais et dans le même dialecte connaissent le détail de l’arrivée armée des traîtres guidés par Judas, mais elles ne lui accordent pas pareille importance puisque les « fustibus et gladiis »³⁰³ sont simplement évoqués, de même que les « lances et spees mout tranchant, / Fustes ensament, petiz e grant »³⁰⁴.

C’est que les coups portés à Jésus par les Juifs dans la chanson de geste franco-italienne sont bien différents de ceux que l’on retrouve dans la plupart des Passions et ne sont pas sans quelque résonance épique. L’acharnement des bourreaux se distingue nettement de celui que l’on observe dans les jeux dramatiques où il apparaît comme une scène à faire : il renvoie à la cruauté des guerriers césariens de la Pharsale qui exterminent jusqu’au dernier les survivants de la bataille³⁰⁵. A cet effet, Nicolas de Vérone développe très largement les mauvais traitements infligés au Christ :

‘Ond che tout sanglentoit ancour de lour grand tais.
*
Flaielés e batus est daou pié jusque aou frons.
*
Ond da maintes parties le sang aval desis³⁰⁶.’

Cette description du corps sanglant participe de la logique et de l’esprit des légendes héroïques. A l’inverse, les mises en scène des textes théâtraux pallient la difficulté technique (et éthique) de représenter des effusions de sang en donnant à l’épisode une tout autre fonction.

Dans le texte de la Passion Notre Seigneur par exemple, Jésus lié, les yeux bandés, est battu³⁰⁷. Le « jeu » consiste pour lui à deviner qui le frappe³⁰⁸. Cette dramaturgie, très populaire à l'époque médiévale³⁰⁹, trouve des antécédents dans des textes narratifs tels que la Passion des Jongleurs ou le Livre de la Passion édité par G. Frank³¹⁰. Elle apparaît d’une façon similaire dans l’Ystoire de la Passion franco-italienne :

‘Et por sa face pois li spuoit.
Et li ferirent mout grant colee,
Celle fause gent malahuree,
Et por mi son cors et por mi son vis.
Cil pautroniers lais et chaitis
Dient ad haut toz a un cri :
« He ! Crist prophetizoi qi t’a feri ! »
Et pois li lierent mout stroitement
Iluec a une coloine et vilement,
Toz nu estiers de sa braie,
Et les ferirent e tiel raie
Por mi son cors a tiel randon
Qe le sanc a mout grant foison
En avaloit dou douz seignor
Trosq’a la terre³¹¹.’

Les outrages à Jésus, constitutifs des récits évangéliques, prennent un sens nouveau dans la tradition littéraire des Passions en ce qu’ils deviennent un intermède plaisant au sein d’un récit moralisateur, à la limite du comique, parfois trivial, comme peut l’être celui des soldats fanfarons. Les Juifs qui malmènent le Christ s’exclament : « et luy faictes monstrer le vit »³¹², « monstrons luy tous le cul »³¹³, « Li poz iront le cul querant ! »³¹⁴ et la tonalité grave du mystère alterne ainsi avec une certaine dérision burlesque. Dans la Passion d’Auvergne, les Juifs font une partie de dés pour se partager les affaires du Christ et Prunelle s’exclame : « Tu aras ton compte, / Mes que m’ayes baisé au quu »³¹⁵.

Le sens à donner aux avanies endurées par le personnage n’est en rien comparable dans le poème épique de Nicolas de Vérone où l’attitude des Juifs vis-à-vis de Jésus est analogue à celle des guerriers des chansons de geste puisqu’ils cherchent à le faire se rétracter :

‘« Je te conjur da part de Dieu vis », dist Chaifas,
« Che tu dies se tu eis Crist, le fil dou Dieu verais »³¹⁶.’

Accusé comme agitateur public, Jésus est condamné pour s’être dit « fils de Dieu » de la même façon que, dans les épopées inspirées par la croisade, les Chrétiens attendent des Sarrasins qu’ils renient leurs dieux. Les Juifs du poème franco-italien veulent que Jésus ne se présente plus comme le nouveau prophète et le Véronais superpose à l’épisode des offenses faites au Christ, hérité de Matthieu³¹⁷, une nouvelle scène de brutalité, totalement inédite.

Lors de l’interrogatoire par Anne, après le reniement de Pierre, Jésus répond au grand prêtre que la doctrine qu’il prêche n’a rien de secret et qu’il ne s’est jamais caché pour faire ses sermons³¹⁸ :

‘E cum il oit ce dit, un felon serviour
Leva la main e pues feri par grand irour
Jesu desour la face, par si tre grand vigour
Qe crolier il li fist li dens³¹⁹.’

Cet incident, d’une profonde violence, est absent des Evangiles. Dans la narration de Jean, le serviteur se contente de donner un soufflet au Christ, mais l’évangéliste ne fournit pas de plus amples détails³²⁰. Nicolas de Vérone fait preuve ici d’une « certaine complaisance à décrire les humiliations que Jésus doit supporter »³²¹ et invente la brusquerie du geste, qui fait perdre ses dents au Christ.

Cela s’explique sans doute par la tendance médiévale à insister sur les épreuves rencontrées par l’homme sur terre et à multiplier les évocations d’un Christ souffrant, mis en croix, offrant symboliquement son sang lors de la Cène et le perdant concrètement par la faute des Juifs comme c’est le cas dès la Passion des Jongleurs ³²². La Passion modifie ainsi profondément l’esprit épique dans le sens où l’histoire religieuse elle-même fournit le cadre à des descriptions d’une grande cruauté.