Introduction

Selon le sinologue Marcel Granet, « la méthode, c’est le chemin, une fois qu’on l’a parcouru »¹. Certes, cette boutade que rapporte Georges Dumézil repose sur une fausse étymologie², néanmoins elle a le mérite de mettre au jour le caractère simplificateur de la méthode que l’on annonce au commencement d’un travail de recherche.

Le chemin que nous allons suivre ne nous conduira pas en droite ligne. Il s’agira dans cette thèse de décrire, à l’instar de Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale, « une ligne sinueuse autour d’un point inaccessible »³. Ce point central autour duquel s’articulera l’ensemble de notre travail, c’est l’objet a. Nous considérerons donc l’objet à la fois au sens psychanalytique et au sens philosophique du terme.

Si l’on s’en tient, dans un premier temps, à la conception freudienne de l’objet, on observe que ce dernier est avant tout pulsionnel puisqu’il est « ce en quoi et par quoi la pulsion⁴ peut atteindre son but »⁵. Il est à noter que, pour Freud⁶, le but équivaut à la satisfaction⁷. Toutefois, dans le Séminaire XI, Lacan met en évidence la polysémie du vocable but en français et il a recours à la langue anglaise pour expliciter sa pensée : « The aim, c’est le trajet. Le but a une autre forme, qui est le goal ⁸ ». Ainsi, pour Lacan, l’objet de la pulsion n’est plus ce en quoi ou ce par quoi, il est ce autour de quoi s’organise le trajet (aim) de la pulsion.

La conception lacanienne excède donc très largement la conception freudienne assez étroite de l’objet. En fait, Lacan n’est pas en rupture totale avec Freud, mais sa conception de l’objet est profondément enracinée dans la tradition philosophique.

L’objet de Lacan évoque donc celui des philosophes, et en particulier celui de Descartes⁹. Il est d’ailleurs intéressant de souligner que le « retour à Descartes »¹⁰ dont parle Lacan en 1946 précède le retour « à l’expérience freudienne »¹¹ préconisé quelques années plus tard par le psychanalyste français. Dans le Séminaire I, Lacan estime que l’expérience freudienne constitue le « point de source » qui « fait toujours vivre l’analyse » (Lacan, 1998a : 26). À l’instar de l’expérience freudienne, la pensée cartésienne doit être considérée comme fondatrice¹².

Avant de prouver l’existence de Dieu, Descartes a mené, dans ses Méditations métaphysiques, « une enquête sur la cause de la réalité objective de l’idée de l’infini »¹³. Or, cette réalité objective de l’idée, chère à Descartes, n’est pas sans rappeler le concept objectif, cher à un de ses devanciers : Francisco Suárez. Ce dernier a établi une distinction entre le concept objectif et le concept formel : « l’acte de la saisie intellectuelle est nommé “concept formel ”, et la chose en tant que pensée “concept objectif” »¹⁴. Or, comme le note Jean-Paul Coujou, il y a « un paradoxe propre au concept objectif puisque, précisément, il n’est pas un concept, mais l’objet auquel renvoie le concept formel »¹⁵.

Il est nécessaire à présent de revenir à Descartes. Lorsque ce dernier s’interroge sur « la cause de la réalité objective de l’idée de l’infini »¹⁶, il doit donc faire face à un problème qui consiste à articuler l’objet avec sa cause. Dans la théorie lacanienne, c’est le désir qui joue un rôle primordial : « Nous ne croyons pas à l’objet, mais nous constatons le désir, et de cette constatation du désir nous induisons la cause comme objectivée¹⁷. » On peut donc en inférer que, pour Lacan, tout désir implique sa cause, toute cause son objet.

La conception lacanienne de l’objet est malaisée à appréhender si l’on ne tient pas compte de cette relation entre l’objet et le désir. À titre d’exemple, dans le Séminaire VIII, Lacan met l’accent sur un autre aspect de l’objet lorsqu’il oppose le « sujet du désir »¹⁸ à l’ « objet du désir »¹⁹. Ainsi, l’opposition, traditionnelle en philosophie, entre le sujet et l’objet, est articulée ici avec le désir.

Assurément, il est patent que la conception lacanienne de l’objet est sous-tendue par un jeu sur la polysémie du mot objet, cependant, d’une part, il n’est pas le premier à se livrer à un tel jeu²⁰ et, d’autre part, on retiendra avant tout le lien que l’on a mis au jour, à savoir celui qui unit le désir, la cause et l’objet.

Cette comparaison entre l’objet de Lacan et celui des philosophes, en général, et de Descartes, en particulier, a de surcroît le mérite d’attirer notre attention sur la place particulière qu’occupe l’objet a dans la théorie lacanienne. Pour Descartes comme pour Suárez, l’objet, c’est-à-dire ce qui est « intentionné par l’acte d’esprit »²¹, procède précisément de cet acte. La conception lacanienne de l’objet a est donc à l’opposé de la conception cartésienne de l’objet. En effet, l’objet a est placé par Lacan dans ce qu’il appelle le réel. Or, « le stigmate du réel, c’est de se relier à rien » (Lacan, 2005b : 124). L’objet a n’est donc pas le premier élément d’une série, au contraire il forme une unité impénétrable. Ainsi, le a que Lacan associe à l’objet doit être vu moins comme le début d’une série (l’alphabet) que comme le signe d’une altérité irréductible²².

Pourtant, l’appareil méthodologique de la psychanalyse n’est pas semblable à celui des sciences mathématiques et naturelles, qui, selon Mikhaïl Bakhtine, « s’oriente sur la maîtrise de l’objet réifié, muet, qui ne se révèle point dans la parole, qui n’informe en rien sur lui-même »²³. Ce qu’impliquent cette réification et ce mutisme de l’objet, c’est l’objectivité des sciences en question. Or, le discours de la psychanalyse tient précisément compte du fait qu’il « n’est certainement pas ce discours qui ne serait pas du semblant »²⁴. De même que le discours de la psychanalyse se base sur un semblant, de même il s’agira dans cette thèse de  faire semblant de l’objet a.

À l’instar des sciences humaines, les études littéraires « ne concernent pas un objet muet »²⁵ ou « une chose sans voix »²⁶ (pour reprendre la traduction de Todorov). Le texte littéraire comporte en effet de multiples voix. « Pour ma part, en toute chose, j’entends les voix et leur rapport dialogique »²⁷, écrit le théoricien russe Mikhail Bakhtine. Pourtant, la conception bakhtinienne de la voix est problématique puisqu’elle vise à toujours rattacher les voix du texte aux personnages et partant ne prend pas en considération la « Voix » dont parle Guy Rosolato dans ses Essais sur le symbolique :

‘L’œuvre soumise à la lecture pouvait servir à mettre à nu cette singulière indépendance de la Voix, au sens qui s’est dégagé, dans la mesure où elle reste extérieure, en « off » par rapport à toute voix, que ce soit celles des protagonistes du récit, de l’auteur, du narrateur, ou du lecteur s’il s’imagine parlant²⁸.’

Cette « Voix » qui ne s’ancre pas dans un des personnages du récit et qui se détache précisément de la « Parole »²⁹, ressortit au résidu, elle est ce qui reste et « ce reste, cet Autre dernier, cet irrationnel, cette preuve et seule garantie, en fin de compte, de l’altérité de l’Autre, c’est le a »³⁰. La voix est donc pour Lacan un objet partiel, c’est-à-dire un objet qui émane de l’objet a.

Le rôle que joue le sein lors de la tétée constitue un exemple illustratif du fonctionnement de l’objet partiel. Le sein est un objet partiel dans la mesure où, dans son rapport avec la bouche de l’enfant, il implique « ce trait de la coupure »³¹ dont parle Lacan dans « Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient freudien ». Cette coupure n’est donc pas sous-tendue, dans la pulsion orale, par l’opposition entre l’objet partiel, à savoir le sein, et l’objet total, c’est-à-dire le corps de la mère. Cette « dialectique de la totalisation »³², chère à Mélanie Klein, n’est pas pertinente aux yeux de Lacan puisque « l’addition d’un tas d’objets partiels [...] n’est pas du tout pareil qu’un objet total »³³. En fait, l’objet partiel lacanien s’articule avec la structure de bord. Le bord évoque la zone érogène dans la théorie freudienne, mais il est également un point de contact entre la bouche et le sein, entre l’intérieur et l’extérieur, entre le sujet et l’Autre.

« C’est avec la bouche rendue libre de la tétée, du suçotement et du contact que l’enfant parlera³⁴. » Comme le souligne Joël Clerget dans La pulsion et ses tours, il y a un lien entre le sein et la parole. En effet, de même que ce qui se joue dans la tétée ne se limite pas à la manducation, de même ce qui se joue dans la parole ne peut se réduire à la communication. Dans les deux cas, la demande est dédoublée puisque même dans « la demande la plus primitive, celle du sein et l’objet qui représente le sein maternel »³⁵, il y a non seulement une demande de nourriture, mais également une « demande d’amour, demande absolue, demande qui symbolise l’Autre comme tel, qui distingue donc l’Autre comme objet réel, capable de donner telle satisfaction, de l’Autre en tant qu’objet symbolique qui donne ou qui refuse la présence ou l’absence »(Lacan, 1998b : 499). Or, c’est ce second horizon de la demande, à savoir cette demande à l’Autre, qui préfigure « cet au-delà où, sous un voile, est le désir de la mère »³⁶.

Il est vrai que le sein est un objet partiel au sens anatomique du terme, c’est-à-dire pour autant qu’il est un point de contact entre l’extérieur et l’intérieur, mais il est aussi partiel dans la mesure où il implique une relation entre le sujet et l’Autre. C’est précisément cette relation qui permet de comprendre le choix fait par Lacan de considérer la voix et le regard comme des objets partiels, au même titre que l’objet oral dont on vient de parler. Toutefois, si, pour Lacan, l’objet oral concerne avant tout la demande, les objets partiels que sont la voix et le regard ressortissent principalement au désir³⁷.

La voix et le regard sont respectivement ce que la parole cherche à dire et ce que l’œil cherche à voir. De même que la voix est l’objet du désir de la parole, de même le regard est l’objet du désir de l’œil. En outre, le style peut être placé au rang des objets partiels puisqu’il est l’objet du désir de l’écrivain. D’ailleurs, lorsque, à propos du style de Conrad, Fredric Jameson fait référence à « his will to style »³⁸, il rattache implicitement le style au désir. En effet, ce « will » n’est pas sans évoquer celui dont parle Lacan dans son analyse de la tragédie d’Hamlet. Dans le Séminaire VI, Lacan parle de « la première étape et l'étape fondamentale de tout repérage du sujet par rap­port à ce qu'on appelle son will, sa propre volonté ». Et Lacan d’ajouter : « Sa propre volonté, c'est d'abord cette chose, nous le savons nous autres ana­lystes, la plus problématique, à savoir ce qu'il désire vraiment. »³⁹ Le « will to style » de l’écrivain pose donc la question de son désir.

Il faut toutefois convenir que le style n’est pas un objet comme les autres puisque, à l’instar du sein, Lacan met la voix et le regard en rapport avec l’anatomie. La coupure qui est impliquée par ces deux objets « trouve faveur du trait anatomique d’une marge ou d’un bord »⁴⁰ : « fente palpébrale » ⁴¹  et « cornet de l’oreille » ⁴². Or, il est patent qu’aucune structure de bord ne peut, dans le domaine anatomique, jouer un rôle dans le fonctionnement du style de l’écrivain. Certes, le style n’est donc pas un objet partiel d’un point de vue anatomique, néanmoins il est un objet partiel pour autant qu’il a deux versants, « un aspect collectif et un aspect individuel, ou un côté tourné vers le sociolecte et un autre côté tourné vers l’idiolecte »⁴³, c’est-à-dire dans la mesure où il est constitué par la relation du sujet à l’Autre. Il est patent que cette relation est favorisée par le fait que le style soit un idio-sociolecte.

La voix présente également deux aspects. Ces derniers peuvent être réunis par un trait d’union, comme le fait Deleuze lorsqu’il parle de « corps-langage »⁴⁴. D’ailleurs, la voix, au sens où l’entend Meschonnic⁴⁵, relève précisément de ce « corps-langage ».

Si la voix peut être ainsi conçue comme un « langage tapissé de peau »⁴⁶, le regard n’est pas sans rappeler la « chair » dont parle Merleau-Ponty dans Le visible et l’invisible.

« Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau »⁴⁷ disait Paul Valéry. Cette citation de l’auteur du Cimetière marin jette un éclairage intéressant sur la chair dans l’acception merleau-pontienne du mot, à savoir pour autant qu’elle remet en question l’opposition entre le dedans et le dehors.

Pour mieux appréhender le regard, on peut temporairement abandonner le trait d’union, cher à Deleuze, au profit du chiasme, cher à Merleau-Ponty. La chair est donc tout à la fois au-dedans du dehors et au-dehors du dedans.

Dans le Séminaire X, Lacan s’intéresse à une image réfléchie. Or, à propos de cette dernière, il dit :

‘Cette image se caractérise par un manque, c’est-à-dire par le fait que ce qui y est appelé ne saurait y apparaître. Elle oriente et polarise le désir, elle a pour lui une fonction de captation. Le désir y est, non pas seulement voilé, mais essentiellement mis en rapport à une absence
Cette absence, c’est aussi la possibilité d’une apparition, commandée par une présence qui est ailleurs. Cette présence commande ça au plus près, mais elle le fait de là où elle est insaisissable pour le sujet. Comme je vous l’ai indiqué, la présence en question est celle du a, l’objet dans la fonction qu’il remplit dans le fantasme. (Lacan, 2004 : 57)’

Les intrications entre la présence et l’absence que Lacan met au jour dans ce passage évoquent les intrications que l’on vient de mentionner au sujet de la chair. Le regard ressortit, dans le fantasme (c’est-à-dire principalement dans le registre de l’imaginaire⁴⁸), à la présence, mais il relève également de l’absence dans la mesure où, dès lors que nous nous efforçons de le saisir, il nous échappe.

L’élément⁴⁹ que constitue la chair est, selon Jean-Yves Mercury, « présence-absence, présence à elle-même et à l’homme qui, en elle, est chair aussi »⁵⁰. Ainsi, la présence-absence permet non seulement de définir la chair, mais également de rendre compte du fonctionnement du regard.

Si nous avons choisi, en nous inspirant de Deleuze, de mettre un trait d’union entre les deux composantes de chacun de ces trois concepts, c’est donc pour mettre en relief l’inséparabilité des composantes en question et, partant, l’impossibilité de penser le corps sans le langage, la présence sans l’absence, l’idiolecte sans le sociolecte, et réciproquement. Or, cette dualité irréductible qui fonde les concepts de corps-langage, de présence-absence et d’idio-sociolecte, nous permet de mieux appréhender la problématique qui est sous-jacente à l’étude de la voix, du regard et du style.

Un questionnement philosophique et psychanalytique constituera donc l’ossature logique de notre travail de recherche. Il est certes patent que c’est précisément ce questionnement qui relie la voix, le regard et le style, toutefois nous nous efforcerons d’adopter différents types d’approches (philosophique, psychanalytique, générique, idéologique, sémiologique, structurale, rythmique ou encore stylistique) afin de mieux cerner la complexité des textes de Gustave Flaubert et de Joseph Conrad.

Bien qu’une génération les sépare, Flaubert et Conrad ont un point commun : ils ont tous deux subi, dans leur jeunesse, l’influence du romantisme.

À l’instar des écrivains nés, comme lui, vers 1820 (Fromentin, Baudelaire), Flaubert a été profondément marqué par les œuvres romantiques. Maxime Du Camp, dans ses Souvenirs littéraires, remet notamment en lumière l’influence d’un drame oublié d’Alexandre Dumas, Antony, « qui est une des œuvres les plus puissantes de l’école romantique et qui eut une importance que les générations actuelles ne peuvent se figurer »⁵¹. Et Du Camp d’ajouter : « Gustave l’admirait sans réserve »⁵².

Assurément, Madame Bovary est en rupture avec les œuvres de jeunesse, dans lesquelles l’influence du romantisme est manifeste, cependant, dans une lettre à Sainte-Beuve, datée du 5 mai 1857 (c’est-à-dire sept mois après la publication de Madame Bovary et sept mois avant la naissance de Conrad), Flaubert insiste sur le fait qu’il appartient « par le cœur du moins » à la génération romantique, « celle de 1830 ». Flaubert ajoute : « Tous mes amours sont là. Je suis un vieux romantique enragé »⁵³.

Joseph Conrad a hérité de son père, Apollon Korzeniowski, le goût de la littérature et, en particulier de la littérature romantique française. Les traductions des œuvres de Victor Hugo réalisées par son père lui permettent notamment de se familiariser avec l’auteur des Travailleurs de la mer dès son plus jeune âge⁵⁴ . D’ailleurs, afin d’aider son père malade dans son travail, il a même dû lire à haute voix les épreuves de ce roman maritime. Il n’est pas malaisé de voir dans cette expérience les prémices de sa double vocation de marin et d’écrivain⁵⁵.

Les écrivains ne partagent généralement pas le goût des critiques pour les étiquettes. Ainsi, dans sa préface des Frères Zemganno, Edmond de Goncourt souligne que le terme réalisme est un « mot bête »⁵⁶.

Les attitudes de Flaubert et de Conrad à l’égard des étiquettes ne dérogent pas à la règle générale. Dans une lettre à Sidney Colvin, datée du 1er mars 1917, Conrad se plaint d’avoir été mal compris et il ajoute: « I have been called a writer of the sea, of the tropics, a descriptive writer, a romantic writer — and also a realist. But as a matter of fact all my concern has been with the “ideal” values of things, events and people⁵⁷. » Il est vrai que Flaubert ne peut pas être considéré comme un écrivain de la mer, mais il n’est pas sans intérêt de noter que l’on a utilisé, à de rares exceptions près, les mêmes étiquettes pour désigner l’œuvre de Flaubert.

Ainsi, pour Duranty, Madame Bovary « représente l’obstination de la description »⁵⁸. Dans son article sur L’Éducation sentimentale, Barbey d’Aurevilly va même jusqu’à réduire le style de Flaubert à la description : « Or, ce style, c’est la description, une description infinie, éternelle, atomistique, aveuglante »⁵⁹.

Si Flaubert aime à se décrire comme un « vieux romantique »⁶⁰, il refuse catégoriquement le titre de « réaliste » : « On me croit épris de réel, tandis que je l’exècre. Car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman⁶¹ [Madame Bovary]. »

Il est, certes, malaisé de distinguer des caractères esthétiques sans avoir recours aux étiquettes, néanmoins, étant donné la méfiance de Flaubert et de Conrad envers tous les « ismes », on veillera donc, dans ce travail de recherche, à ne pas les enfermer dans des cadres trop rigides.

Au lieu d’apposer hâtivement sur ces écrivains des étiquettes comme « réaliste » ou « moderniste », nous nous efforcerons de les réexaminer à la lumière de notre problématique et notamment dans la mesure où cette dernière s’articule avec notre corpus. Il se compose de deux recueils de récits : les Trois Contes de Gustave Flaubert ainsi que les Tales of Unrest de Joseph Conrad.

Dans une lettre à Edma Roger des Genettes, datée du 3 octobre 1875, Flaubert écrit : « Bouvard et Pécuchet étaient trop difficiles, j’y renonce ; je cherche un autre roman, sans rien découvrir. En attendant, je vais me mettre à écrire la légende de Saint Julien l’Hospitalier, uniquement pour m’occuper à quelque chose »⁶². À la lecture de ces lignes, on pourrait croire que « La Légende de saint Julien l’Hospitalier » (le premier des Trois Contes si l’on tient compte de l’ordre d’écriture) est une œuvre mineure, le fruit d’un désœuvrement plutôt que d’un désir. De cette citation, il serait également possible d’inférer, à l’instar de Zola, que les Trois Contes ne constituent qu’une œuvre insignifiante :

‘Des Trois Contes, je parlerai peu. Flaubert les regardait comme une distraction. Il avait commencé Bouvard et Pécuchet, le livre posthume qu’il a laissé, lorsque, terrifié de la besogne, accablé par la perte de sa fortune, il lâcha ce gros travail et s’amusa à écrire les trois nouvelles : La Légende de saint Julien l’Hospitalier, Un cœur simple, Hérodias. Chacune lui coûta six mois environ. C’était là ce qu’il appelait se reposer⁶³.’

Assurément, Bouvard et Pécuchet est l’œuvre maîtresse de Flaubert, « l’un des romans les plus vertigineux de la littérature française, écrit Barthes, parce qu’il condense vraiment toutes les problématiques »⁶⁴. Toutefois, il ne faut pas pour autant mésestimer les Trois Contes qui, contrairement à ce que dit Zola, ne répondent pas à un simple besoin de distraction, mais à un véritable désir.

L’on peut même qualifier ce dernier de soutenu pour ce qui concerne « La Légende de saint Julien l’Hospitalier » puisque ce récit a fait l’objet d’une première tentative d’écriture en 1856.

Par ailleurs, l’intérêt que de nombreux critiques (Sartre⁶⁵, Bellemin-Noël⁶⁶) ont porté à ce récit démontre l’importance qu’il revêt dans l’œuvre de Flaubert. Ainsi, de même que, selon Sartre, Flaubert minimise l’importance de La Légende de saint Julien l’Hospitalier pour dissimuler le rôle capital que ce récit joue pour lui, de même ne peut-on pas penser que la simplicité avec laquelle Flaubert parle des Trois Contes vise à masquer la complexité de ces récits ?

Le fait que, en 1875, Flaubert ait interrompu l’écriture de Bouvard et Pécuchet pour se consacrer à celle des Trois Contes, qu’il publiera en 1877, ne doit donc pas nous conduire à opposer l’œuvre maîtresse à l’œuvre mineure. En effet, ce qui sous-tend le passage de Bouvard et Pécuchet aux Trois Contes, c’est moins une rupture, voire une régression, qu’une transition entre les œuvres passées et l’œuvre à venir, entre la finitude et l’infini⁶⁷.

Si les Trois Contes ont été écrits à la fin de la carrière littéraire de Flaubert, les Tales of Unrest ont été écrits au début de celle de Joseph Conrad. Il s’agit du premier recueil de courts récits publié par l’écrivain britannique. La plupart de ces récits ont d’abord été publiés séparément dans diverses revues avant d’être rassemblés en un recueil intitulé Tales of Unrest et publié en 1898⁶⁸. Ce dernier se compose de cinq récits : « Karain: A Memory »⁶⁹, « The Idiots »⁷⁰, « An Outpost of Progress »⁷¹, « The Return »⁷² et « The Lagoon »⁷³.

Il est vrai que les Tales of Unrest ne marquent pas un sommet dans l’œuvre de Conrad, mais ils jouent un rôle comparable à celui que jouent les Trois Contes dans l’œuvre de Flaubert. En effet, de même que les Trois Contes entraîneront Flaubert jusqu’au « livre inépuisable » (Bouvard et Pécuchet, d’après Borges), c’est-à-dire jusqu’aux « limites de cet inconnu (de cet inconnaissable) inépuisable »⁷⁴, de même les Tales of Unrest constituent une étape importante sur la voie qui mènera Conrad jusqu’à l’infinitude des glissements de signifiants qui fonde le cœur des ténèbres, Heart of Darkness.

Ainsi, c’est sous les aspects de la voix, du regard et du style, que nous allons considérer les Trois Contes de Gustave Flaubert et les Tales of Unrest de Joseph Conrad.