Introduction

Selon le sinologue Marcel Granet, « la méthode, c’est le chemin, une fois qu’on l’a parcouru »1. Certes, cette boutade que rapporte Georges Dumézil repose sur une fausse étymologie2, néanmoins elle a le mérite de mettre au jour le caractère simplificateur de la méthode que l’on annonce au commencement d’un travail de recherche.

Le chemin que nous allons suivre ne nous conduira pas en droite ligne. Il s’agira dans cette thèse de décrire, à l’instar de Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale, « une ligne sinueuse autour d’un point inaccessible »3. Ce point central autour duquel s’articulera l’ensemble de notre travail, c’est l’objet a. Nous considérerons donc l’objet à la fois au sens psychanalytique et au sens philosophique du terme.

Si l’on s’en tient, dans un premier temps, à la conception freudienne de l’objet, on observe que ce dernier est avant tout pulsionnel puisqu’il est « ce en quoi et par quoi la pulsion4 peut atteindre son but »5. Il est à noter que, pour Freud6, le but équivaut à la satisfaction7. Toutefois, dans le Séminaire XI, Lacan met en évidence la polysémie du vocable but en français et il a recours à la langue anglaise pour expliciter sa pensée : « The aim, c’est le trajet. Le but a une autre forme, qui est le goal 8 ». Ainsi, pour Lacan, l’objet de la pulsion n’est plus ce en quoi ou ce par quoi, il est ce autour de quoi s’organise le trajet (aim) de la pulsion.

La conception lacanienne excède donc très largement la conception freudienne assez étroite de l’objet. En fait, Lacan n’est pas en rupture totale avec Freud, mais sa conception de l’objet est profondément enracinée dans la tradition philosophique.

L’objet de Lacan évoque donc celui des philosophes, et en particulier celui de Descartes9. Il est d’ailleurs intéressant de souligner que le « retour à Descartes »10 dont parle Lacan en 1946 précède le retour « à l’expérience freudienne »11 préconisé quelques années plus tard par le psychanalyste français. Dans le Séminaire I, Lacan estime que l’expérience freudienne constitue le « point de source » qui « fait toujours vivre l’analyse » (Lacan, 1998a : 26). À l’instar de l’expérience freudienne, la pensée cartésienne doit être considérée comme fondatrice12.

Avant de prouver l’existence de Dieu, Descartes a mené, dans ses Méditations métaphysiques, « une enquête sur la cause de la réalité objective de l’idée de l’infini »13. Or, cette réalité objective de l’idée, chère à Descartes, n’est pas sans rappeler le concept objectif, cher à un de ses devanciers : Francisco Suárez. Ce dernier a établi une distinction entre le concept objectif et le concept formel : « l’acte de la saisie intellectuelle est nommé “concept formel ”, et la chose en tant que pensée “concept objectif” »14. Or, comme le note Jean-Paul Coujou, il y a « un paradoxe propre au concept objectif puisque, précisément, il n’est pas un concept, mais l’objet auquel renvoie le concept formel »15.

Il est nécessaire à présent de revenir à Descartes. Lorsque ce dernier s’interroge sur « la cause de la réalité objective de l’idée de l’infini »16, il doit donc faire face à un problème qui consiste à articuler l’objet avec sa cause. Dans la théorie lacanienne, c’est le désir qui joue un rôle primordial : « Nous ne croyons pas à l’objet, mais nous constatons le désir, et de cette constatation du désir nous induisons la cause comme objectivée17. » On peut donc en inférer que, pour Lacan, tout désir implique sa cause, toute cause son objet.

La conception lacanienne de l’objet est malaisée à appréhender si l’on ne tient pas compte de cette relation entre l’objet et le désir. À titre d’exemple, dans le Séminaire VIII, Lacan met l’accent sur un autre aspect de l’objet lorsqu’il oppose le « sujet du désir »18 à l’ « objet du désir »19. Ainsi, l’opposition, traditionnelle en philosophie, entre le sujet et l’objet, est articulée ici avec le désir.

Assurément, il est patent que la conception lacanienne de l’objet est sous-tendue par un jeu sur la polysémie du mot objet, cependant, d’une part, il n’est pas le premier à se livrer à un tel jeu20 et, d’autre part, on retiendra avant tout le lien que l’on a mis au jour, à savoir celui qui unit le désir, la cause et l’objet.

Cette comparaison entre l’objet de Lacan et celui des philosophes, en général, et de Descartes, en particulier, a de surcroît le mérite d’attirer notre attention sur la place particulière qu’occupe l’objet a dans la théorie lacanienne. Pour Descartes comme pour Suárez, l’objet, c’est-à-dire ce qui est « intentionné par l’acte d’esprit »21, procède précisément de cet acte. La conception lacanienne de l’objet a est donc à l’opposé de la conception cartésienne de l’objet. En effet, l’objet a est placé par Lacan dans ce qu’il appelle le réel. Or, « le stigmate du réel, c’est de se relier à rien » (Lacan, 2005b : 124). L’objet a n’est donc pas le premier élément d’une série, au contraire il forme une unité impénétrable. Ainsi, le a que Lacan associe à l’objet doit être vu moins comme le début d’une série (l’alphabet) que comme le signe d’une altérité irréductible22.

Pourtant, l’appareil méthodologique de la psychanalyse n’est pas semblable à celui des sciences mathématiques et naturelles, qui, selon Mikhaïl Bakhtine, « s’oriente sur la maîtrise de l’objet réifié, muet, qui ne se révèle point dans la parole, qui n’informe en rien sur lui-même »23. Ce qu’impliquent cette réification et ce mutisme de l’objet, c’est l’objectivité des sciences en question. Or, le discours de la psychanalyse tient précisément compte du fait qu’il « n’est certainement pas ce discours qui ne serait pas du semblant »24. De même que le discours de la psychanalyse se base sur un semblant, de même il s’agira dans cette thèse de  faire semblant de l’objet a.

À l’instar des sciences humaines, les études littéraires « ne concernent pas un objet muet »25 ou « une chose sans voix »26 (pour reprendre la traduction de Todorov). Le texte littéraire comporte en effet de multiples voix. « Pour ma part, en toute chose, j’entends les voix et leur rapport dialogique »27, écrit le théoricien russe Mikhail Bakhtine. Pourtant, la conception bakhtinienne de la voix est problématique puisqu’elle vise à toujours rattacher les voix du texte aux personnages et partant ne prend pas en considération la « Voix » dont parle Guy Rosolato dans ses Essais sur le symbolique :

‘L’œuvre soumise à la lecture pouvait servir à mettre à nu cette singulière indépendance de la Voix, au sens qui s’est dégagé, dans la mesure où elle reste extérieure, en « off » par rapport à toute voix, que ce soit celles des protagonistes du récit, de l’auteur, du narrateur, ou du lecteur s’il s’imagine parlant28.’

Cette « Voix » qui ne s’ancre pas dans un des personnages du récit et qui se détache précisément de la « Parole »29, ressortit au résidu, elle est ce qui reste et « ce reste, cet Autre dernier, cet irrationnel, cette preuve et seule garantie, en fin de compte, de l’altérité de l’Autre, c’est le a »30. La voix est donc pour Lacan un objet partiel, c’est-à-dire un objet qui émane de l’objet a.

Le rôle que joue le sein lors de la tétée constitue un exemple illustratif du fonctionnement de l’objet partiel. Le sein est un objet partiel dans la mesure où, dans son rapport avec la bouche de l’enfant, il implique « ce trait de la coupure »31 dont parle Lacan dans « Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient freudien ». Cette coupure n’est donc pas sous-tendue, dans la pulsion orale, par l’opposition entre l’objet partiel, à savoir le sein, et l’objet total, c’est-à-dire le corps de la mère. Cette « dialectique de la totalisation »32, chère à Mélanie Klein, n’est pas pertinente aux yeux de Lacan puisque « l’addition d’un tas d’objets partiels [...] n’est pas du tout pareil qu’un objet total »33. En fait, l’objet partiel lacanien s’articule avec la structure de bord. Le bord évoque la zone érogène dans la théorie freudienne, mais il est également un point de contact entre la bouche et le sein, entre l’intérieur et l’extérieur, entre le sujet et l’Autre.

« C’est avec la bouche rendue libre de la tétée, du suçotement et du contact que l’enfant parlera34. » Comme le souligne Joël Clerget dans La pulsion et ses tours, il y a un lien entre le sein et la parole. En effet, de même que ce qui se joue dans la tétée ne se limite pas à la manducation, de même ce qui se joue dans la parole ne peut se réduire à la communication. Dans les deux cas, la demande est dédoublée puisque même dans « la demande la plus primitive, celle du sein et l’objet qui représente le sein maternel »35, il y a non seulement une demande de nourriture, mais également une « demande d’amour, demande absolue, demande qui symbolise l’Autre comme tel, qui distingue donc l’Autre comme objet réel, capable de donner telle satisfaction, de l’Autre en tant qu’objet symbolique qui donne ou qui refuse la présence ou l’absence »(Lacan, 1998b : 499). Or, c’est ce second horizon de la demande, à savoir cette demande à l’Autre, qui préfigure « cet au-delà où, sous un voile, est le désir de la mère »36.

Il est vrai que le sein est un objet partiel au sens anatomique du terme, c’est-à-dire pour autant qu’il est un point de contact entre l’extérieur et l’intérieur, mais il est aussi partiel dans la mesure où il implique une relation entre le sujet et l’Autre. C’est précisément cette relation qui permet de comprendre le choix fait par Lacan de considérer la voix et le regard comme des objets partiels, au même titre que l’objet oral dont on vient de parler. Toutefois, si, pour Lacan, l’objet oral concerne avant tout la demande, les objets partiels que sont la voix et le regard ressortissent principalement au désir37.

La voix et le regard sont respectivement ce que la parole cherche à dire et ce que l’œil cherche à voir. De même que la voix est l’objet du désir de la parole, de même le regard est l’objet du désir de l’œil. En outre, le style peut être placé au rang des objets partiels puisqu’il est l’objet du désir de l’écrivain. D’ailleurs, lorsque, à propos du style de Conrad, Fredric Jameson fait référence à « his will to style »38, il rattache implicitement le style au désir. En effet, ce « will » n’est pas sans évoquer celui dont parle Lacan dans son analyse de la tragédie d’Hamlet. Dans le Séminaire VI, Lacan parle de « la première étape et l'étape fondamentale de tout repérage du sujet par rap­port à ce qu'on appelle son will, sa propre volonté ». Et Lacan d’ajouter : « Sa propre volonté, c'est d'abord cette chose, nous le savons nous autres ana­lystes, la plus problématique, à savoir ce qu'il désire vraiment. »39 Le « will to style » de l’écrivain pose donc la question de son désir.

Il faut toutefois convenir que le style n’est pas un objet comme les autres puisque, à l’instar du sein, Lacan met la voix et le regard en rapport avec l’anatomie. La coupure qui est impliquée par ces deux objets « trouve faveur du trait anatomique d’une marge ou d’un bord »40 : « fente palpébrale » 41  et « cornet de l’oreille » 42. Or, il est patent qu’aucune structure de bord ne peut, dans le domaine anatomique, jouer un rôle dans le fonctionnement du style de l’écrivain. Certes, le style n’est donc pas un objet partiel d’un point de vue anatomique, néanmoins il est un objet partiel pour autant qu’il a deux versants, « un aspect collectif et un aspect individuel, ou un côté tourné vers le sociolecte et un autre côté tourné vers l’idiolecte »43, c’est-à-dire dans la mesure où il est constitué par la relation du sujet à l’Autre. Il est patent que cette relation est favorisée par le fait que le style soit un idio-sociolecte.

La voix présente également deux aspects. Ces derniers peuvent être réunis par un trait d’union, comme le fait Deleuze lorsqu’il parle de « corps-langage »44. D’ailleurs, la voix, au sens où l’entend Meschonnic45, relève précisément de ce « corps-langage ».

Si la voix peut être ainsi conçue comme un « langage tapissé de peau »46, le regard n’est pas sans rappeler la « chair » dont parle Merleau-Ponty dans Le visible et l’invisible.

« Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau »47 disait Paul Valéry. Cette citation de l’auteur du Cimetière marin jette un éclairage intéressant sur la chair dans l’acception merleau-pontienne du mot, à savoir pour autant qu’elle remet en question l’opposition entre le dedans et le dehors.

Pour mieux appréhender le regard, on peut temporairement abandonner le trait d’union, cher à Deleuze, au profit du chiasme, cher à Merleau-Ponty. La chair est donc tout à la fois au-dedans du dehors et au-dehors du dedans.

Dans le Séminaire X, Lacan s’intéresse à une image réfléchie. Or, à propos de cette dernière, il dit :

‘Cette image se caractérise par un manque, c’est-à-dire par le fait que ce qui y est appelé ne saurait y apparaître. Elle oriente et polarise le désir, elle a pour lui une fonction de captation. Le désir y est, non pas seulement voilé, mais essentiellement mis en rapport à une absence
Cette absence, c’est aussi la possibilité d’une apparition, commandée par une présence qui est ailleurs. Cette présence commande ça au plus près, mais elle le fait de là où elle est insaisissable pour le sujet. Comme je vous l’ai indiqué, la présence en question est celle du a, l’objet dans la fonction qu’il remplit dans le fantasme. (Lacan, 2004 : 57)’

Les intrications entre la présence et l’absence que Lacan met au jour dans ce passage évoquent les intrications que l’on vient de mentionner au sujet de la chair. Le regard ressortit, dans le fantasme (c’est-à-dire principalement dans le registre de l’imaginaire48), à la présence, mais il relève également de l’absence dans la mesure où, dès lors que nous nous efforçons de le saisir, il nous échappe.

L’élément49 que constitue la chair est, selon Jean-Yves Mercury, « présence-absence, présence à elle-même et à l’homme qui, en elle, est chair aussi »50. Ainsi, la présence-absence permet non seulement de définir la chair, mais également de rendre compte du fonctionnement du regard.

Si nous avons choisi, en nous inspirant de Deleuze, de mettre un trait d’union entre les deux composantes de chacun de ces trois concepts, c’est donc pour mettre en relief l’inséparabilité des composantes en question et, partant, l’impossibilité de penser le corps sans le langage, la présence sans l’absence, l’idiolecte sans le sociolecte, et réciproquement. Or, cette dualité irréductible qui fonde les concepts de corps-langage, de présence-absence et d’idio-sociolecte, nous permet de mieux appréhender la problématique qui est sous-jacente à l’étude de la voix, du regard et du style.

Un questionnement philosophique et psychanalytique constituera donc l’ossature logique de notre travail de recherche. Il est certes patent que c’est précisément ce questionnement qui relie la voix, le regard et le style, toutefois nous nous efforcerons d’adopter différents types d’approches (philosophique, psychanalytique, générique, idéologique, sémiologique, structurale, rythmique ou encore stylistique) afin de mieux cerner la complexité des textes de Gustave Flaubert et de Joseph Conrad.

Bien qu’une génération les sépare, Flaubert et Conrad ont un point commun : ils ont tous deux subi, dans leur jeunesse, l’influence du romantisme.

À l’instar des écrivains nés, comme lui, vers 1820 (Fromentin, Baudelaire), Flaubert a été profondément marqué par les œuvres romantiques. Maxime Du Camp, dans ses Souvenirs littéraires, remet notamment en lumière l’influence d’un drame oublié d’Alexandre Dumas, Antony, « qui est une des œuvres les plus puissantes de l’école romantique et qui eut une importance que les générations actuelles ne peuvent se figurer »51. Et Du Camp d’ajouter : « Gustave l’admirait sans réserve »52.

Assurément, Madame Bovary est en rupture avec les œuvres de jeunesse, dans lesquelles l’influence du romantisme est manifeste, cependant, dans une lettre à Sainte-Beuve, datée du 5 mai 1857 (c’est-à-dire sept mois après la publication de Madame Bovary et sept mois avant la naissance de Conrad), Flaubert insiste sur le fait qu’il appartient « par le cœur du moins » à la génération romantique, « celle de 1830 ». Flaubert ajoute : « Tous mes amours sont là. Je suis un vieux romantique enragé »53.

Joseph Conrad a hérité de son père, Apollon Korzeniowski, le goût de la littérature et, en particulier de la littérature romantique française. Les traductions des œuvres de Victor Hugo réalisées par son père lui permettent notamment de se familiariser avec l’auteur des Travailleurs de la mer dès son plus jeune âge54 . D’ailleurs, afin d’aider son père malade dans son travail, il a même dû lire à haute voix les épreuves de ce roman maritime. Il n’est pas malaisé de voir dans cette expérience les prémices de sa double vocation de marin et d’écrivain55.

Les écrivains ne partagent généralement pas le goût des critiques pour les étiquettes. Ainsi, dans sa préface des Frères Zemganno, Edmond de Goncourt souligne que le terme réalisme est un « mot bête »56.

Les attitudes de Flaubert et de Conrad à l’égard des étiquettes ne dérogent pas à la règle générale. Dans une lettre à Sidney Colvin, datée du 1er mars 1917, Conrad se plaint d’avoir été mal compris et il ajoute: « I have been called a writer of the sea, of the tropics, a descriptive writer, a romantic writer — and also a realist. But as a matter of fact all my concern has been with the “ideal” values of things, events and people57. » Il est vrai que Flaubert ne peut pas être considéré comme un écrivain de la mer, mais il n’est pas sans intérêt de noter que l’on a utilisé, à de rares exceptions près, les mêmes étiquettes pour désigner l’œuvre de Flaubert.

Ainsi, pour Duranty, Madame Bovary « représente l’obstination de la description »58. Dans son article sur L’Éducation sentimentale, Barbey d’Aurevilly va même jusqu’à réduire le style de Flaubert à la description : « Or, ce style, c’est la description, une description infinie, éternelle, atomistique, aveuglante »59.

Si Flaubert aime à se décrire comme un « vieux romantique »60, il refuse catégoriquement le titre de « réaliste » : « On me croit épris de réel, tandis que je l’exècre. Car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman61 [Madame Bovary]. »

Il est, certes, malaisé de distinguer des caractères esthétiques sans avoir recours aux étiquettes, néanmoins, étant donné la méfiance de Flaubert et de Conrad envers tous les « ismes », on veillera donc, dans ce travail de recherche, à ne pas les enfermer dans des cadres trop rigides.

Au lieu d’apposer hâtivement sur ces écrivains des étiquettes comme « réaliste » ou « moderniste », nous nous efforcerons de les réexaminer à la lumière de notre problématique et notamment dans la mesure où cette dernière s’articule avec notre corpus. Il se compose de deux recueils de récits : les Trois Contes de Gustave Flaubert ainsi que les Tales of Unrest de Joseph Conrad.

Dans une lettre à Edma Roger des Genettes, datée du 3 octobre 1875, Flaubert écrit : « Bouvard et Pécuchet étaient trop difficiles, j’y renonce ; je cherche un autre roman, sans rien découvrir. En attendant, je vais me mettre à écrire la légende de Saint Julien l’Hospitalier, uniquement pour m’occuper à quelque chose »62. À la lecture de ces lignes, on pourrait croire que « La Légende de saint Julien l’Hospitalier » (le premier des Trois Contes si l’on tient compte de l’ordre d’écriture) est une œuvre mineure, le fruit d’un désœuvrement plutôt que d’un désir. De cette citation, il serait également possible d’inférer, à l’instar de Zola, que les Trois Contes ne constituent qu’une œuvre insignifiante :

‘Des Trois Contes, je parlerai peu. Flaubert les regardait comme une distraction. Il avait commencé Bouvard et Pécuchet, le livre posthume qu’il a laissé, lorsque, terrifié de la besogne, accablé par la perte de sa fortune, il lâcha ce gros travail et s’amusa à écrire les trois nouvelles : La Légende de saint Julien l’Hospitalier, Un cœur simple, Hérodias. Chacune lui coûta six mois environ. C’était là ce qu’il appelait se reposer63.’

Assurément, Bouvard et Pécuchet est l’œuvre maîtresse de Flaubert, « l’un des romans les plus vertigineux de la littérature française, écrit Barthes, parce qu’il condense vraiment toutes les problématiques »64. Toutefois, il ne faut pas pour autant mésestimer les Trois Contes qui, contrairement à ce que dit Zola, ne répondent pas à un simple besoin de distraction, mais à un véritable désir.

L’on peut même qualifier ce dernier de soutenu pour ce qui concerne « La Légende de saint Julien l’Hospitalier » puisque ce récit a fait l’objet d’une première tentative d’écriture en 1856.

Par ailleurs, l’intérêt que de nombreux critiques (Sartre65, Bellemin-Noël66) ont porté à ce récit démontre l’importance qu’il revêt dans l’œuvre de Flaubert. Ainsi, de même que, selon Sartre, Flaubert minimise l’importance de La Légende de saint Julien l’Hospitalier pour dissimuler le rôle capital que ce récit joue pour lui, de même ne peut-on pas penser que la simplicité avec laquelle Flaubert parle des Trois Contes vise à masquer la complexité de ces récits ?

Le fait que, en 1875, Flaubert ait interrompu l’écriture de Bouvard et Pécuchet pour se consacrer à celle des Trois Contes, qu’il publiera en 1877, ne doit donc pas nous conduire à opposer l’œuvre maîtresse à l’œuvre mineure. En effet, ce qui sous-tend le passage de Bouvard et Pécuchet aux Trois Contes, c’est moins une rupture, voire une régression, qu’une transition entre les œuvres passées et l’œuvre à venir, entre la finitude et l’infini67.

Si les Trois Contes ont été écrits à la fin de la carrière littéraire de Flaubert, les Tales of Unrest ont été écrits au début de celle de Joseph Conrad. Il s’agit du premier recueil de courts récits publié par l’écrivain britannique. La plupart de ces récits ont d’abord été publiés séparément dans diverses revues avant d’être rassemblés en un recueil intitulé Tales of Unrest et publié en 189868. Ce dernier se compose de cinq récits : « Karain: A Memory »69, « The Idiots »70, « An Outpost of Progress »71, « The Return »72 et « The Lagoon »73.

Il est vrai que les Tales of Unrest ne marquent pas un sommet dans l’œuvre de Conrad, mais ils jouent un rôle comparable à celui que jouent les Trois Contes dans l’œuvre de Flaubert. En effet, de même que les Trois Contes entraîneront Flaubert jusqu’au « livre inépuisable » (Bouvard et Pécuchet, d’après Borges), c’est-à-dire jusqu’aux « limites de cet inconnu (de cet inconnaissable) inépuisable »74, de même les Tales of Unrest constituent une étape importante sur la voie qui mènera Conrad jusqu’à l’infinitude des glissements de signifiants qui fonde le cœur des ténèbres, Heart of Darkness.

Ainsi, c’est sous les aspects de la voix, du regard et du style, que nous allons considérer les Trois Contes de Gustave Flaubert et les Tales of Unrest de Joseph Conrad.

Notes
1.

Georges Dumézil, « Entretien », Cahier pour un temps, (Paris, Centre Pompidou, 1981), p. 25.

2.

La méthode est, d’après le jeu étymologique de Marcel Granet, le chemin (hodos) après (meta) qu’on l’a parcouru. Or, dans le vocable méthode, l’élément meta ne s’oppose pas à pro. Il est sans doute lié « au sens dynamique de “pour se rendre au milieu de” » et à l’extension de ce sens puisque meta a pris ensuite le sens de « vers, à la recherche de ». Voir à ce sujet : Alain Rey, dir., Dictionnaire historique de la langue française, (Paris, Robert, 1998), II, p. 2214. Les références au Dictionnaire historique de la langue française seront désormais indiquées sous la forme suivante : (Rey, 1998, II : 2214).

3.

Yvan Leclerc, Gustave Flaubert. L’Éducation sentimentale, (Paris, Presses Universitaires de France, 1997), p. 41.

4.

La pulsion est un « processus dynamique consistant dans une poussée (charge énergétique, facteur de motricité) qui fait tendre l’organisme vers un but », Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse (1967), (Paris, Presses Universitaires de France, 2002), p. 237. Les références au Vocabulaire de la psychanalyse seront désormais indiquées sous la forme suivante : (Laplanche, 2002 : 237).

5.

Sigmund Freud, « Pulsions et destins des pulsions », Métapsychologie (1952), (Paris, Gallimard, 1986), pp. 18-19.

6.

Nous verrons avec Lacan le cas particulier du but de la pulsion partielle. Voir infra, p. 304.

7.

Pour Freud, « le but d’une pulsion est toujours la satisfaction, qui ne peut être obtenue qu’en supprimant l’état d’excitation à la source de la pulsion », « Pulsions et destins des pulsions », Métapsychologie (1952), (Paris, Gallimard, 1986), p. 18.

8.

Jacques Lacan, Séminaire XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1973), (Paris, Seuil, « Points », 1990), p. 201. Les références au Séminaire XI seront désormais indiquées sous la forme suivante : (Lacan, 1990 : 201).

9.

Ce rapprochement entre l’objet lacanien et l’objet cartésien se justifie notamment par le rôle décisif qu’a joué la pensée cartésienne dans l’élaboration de la théorie lacanienne.

10.

Jacques Lacan, « Propos sur la causalité psychique », Écrits I (1966), (Paris, Seuil, « Points », 1999), p. 162.

11.

Id., Séminaire I, Les écrits techniques de Freud (1975), (Paris, Seuil, « Points », 1998), p. 26. Les références au Séminaire I seront désormais indiquées sous la forme suivante : (Lacan, 1998a : 26).

12.

Lacan lui-même a souligné « que la psychanalyse est toute entière redevable à l’émergence de la pensée scientifique issue du cartésianisme », Alexandre Lévy, « De la pensée et du délire : articulation entre signifiant et jouissance », Fondations subjectives de la pensée, (Paris, L’Harmattan, 2004), p. 92.

13.

Kim Sang Ong-Van-Cung,« L’idéalisme, le scepticisme et le malheur de la conscience », Idée et idéalisme, (Paris, Vrin, 2006), p. 16.

14.

Kim Sang Ong-Van-Cung, Descartes et l’ambivalence de la création, (Paris, Vrin, 2000), p. 112.

15.

Jean-Paul Coujou, Suárez et la refondation de la métaphysique comme ontologie, (Louvain, Peeters, 1999), p. 193.

16.

Kim Sang Ong-Van-Cung,« L’idéalisme, le scepticisme et le malheur de la conscience », Idée et idéalisme, (Paris, Vrin, 2006), p. 16.

17.

Jacques Lacan, Séminaire XXIII, Le sinthome, (Paris, Seuil, 2005), p. 36. Les références au Séminaire XXIII seront désormais indiquées sous la forme suivante : (Lacan, 2005b : 37).

18.

Id., Séminaire VIII, Le transfert, (Paris, Seuil, 2001), p. 349.

19.

Ibidem, p. 350.

20.

« On est amené à prêter à Plotin cette confusion et un raisonnement fallacieux qui joue sur la polysémie du terme “objet” », Wilfried Kühn, « Comment il ne faut pas expliquer la connaissance de soi-même », La connaissance de soi, (Paris, Vrin, 2002) , p. 259.

21.

Jean-Paul Coujou, Suárez et la refondation de la métaphysique comme ontologie, (Louvain, Peeters, 1999), p. 193.

22.

Josiane Paccaud-Huguet met l’accent sur cette altérité de l’objet a lorsqu’elle écrit : « the a standing for autre (other) », Josiane Paccaud-Huguet, « Psychoanalysis after Freud », Literary Theory and Criticism, (Oxford, Oxford University Press, 2006), p. 286.

23.

Mikhaïl Bakhtine, « Du discours romanesque », Esthétique et théorie du roman (1978), (Paris, Gallimard, « Tel », 1987), p. 169. Les italiques sont de l’auteur..

24.

Jacques-Alain Miller, « Théorie de lalangue », Ornicar ? n°1, (Paris, Le Graphe, 1975), p. 34.

25.

Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, (Paris, Gallimard, 1984), p. 315.

26.

Id., Esthétique de la création verbale, cité par Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine . Le principe dialogique, (Paris, Seuil, 1981), p. 31. Les italiques sont de Todorov. 

27.

Id., Esthétique de la création verbale, (Paris, Gallimard, 1984), p. 393.

28.

Guy Rosolato, « La voix », Essais sur le symbolique (1969), (Paris, Gallimard, 1994), p. 297.

29.

Rosolato établit une distinction entre la « Voix » et la « Parole ». Ibidem., p. 290.

30.

Jacques Lacan, Séminaire X, L’angoisse, (Paris, Seuil, 2004), p. 37. Les références au Séminaire X seront désormais indiquées sous la forme suivante : (Lacan, 2004 : 37).

31.

Id., « Subversion du sujet et dialectique du désir », Écrits II, (Paris, Seuil, « Points », 1999), p. 298.

32.

Id., Séminaire VIII, Le transfert, (Paris, Seuil, 2001), p. 177.

33.

Jacques Lacan, Séminaire VIII, Le transfert, (Paris, Seuil, 2001), p. 177.

34.

Joël Clerget, La pulsion et ses tours, (Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2000), p. 59.

35.

Jacques Lacan, Séminaire V, Les formations de l’inconscient, (Paris, Seuil, 1998), p. 499. Les références au Séminaire V seront désormais indiquées sous la forme suivante : (Lacan, 1998b : 499).

36.

Id., Des Noms-du-Père, (Paris, Seuil, 2005), p. 78. Les références à cet ouvrage seront désormais indiquées sous la forme suivante : (Lacan, 2005a : 78).

37.

Voir à ce sujet la leçon du 27 avril 1966, Jacques Lacan, Séminaire XIII, L’objet de la psychanalyse, non publié. Il est toutefois possible de consulter une transcription de cette leçon sur le site de l’École lacanienne de psychanalyse (page consultée le 20 février 2009) :

<http://www.ecole-lacanienne.net/stenos/seminaireXIII/1966.04.27.pdf>

38.

Fredric Jameson, The Political Unconscious (1981), (Londres, Routledge, 2002), p. 226.

39.

Jacques Lacan, Séminaire VI, Le désir et son interprétation, non publié, leçon du 18 mars 1959. Il est toutefois possible de consulter une transcription de cette leçon sur le site de l’École lacanienne de psychanalyse (page consultée le 20 février 2009):
<http://www.ecole-lacanienne.net/stenos/seminaireVI/1959.03.18.pdf>

40.

Jacques Lacan, « Subversion du sujet et dialectique du désir », Écrits II, (Paris, Seuil, « Points », 1999), p. 298.

41.

Ibidem.

42.

Ibid..

43.

Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie (1998), (Paris, Seuil, « Points », 2001), p. 205.

44.

« L’œuvre de Klossowki est construite sur un étonnant parallélisme du corps et du langage, ou plutôt sur une réflexion de l’un dans l’autre », Gilles Deleuze, Logique du sens, (Paris, Minuit, 1969), p. 325.

45.

« Par la voix, j’entends l’oralité. [....] l’oralité est du corps-langage », Henri Meschonnic, « Embibler la voix », Le Français aujourd’hui, n° 150, (Paris, Armand Colin, 2005), p. 30.

46.

Roland Barthes, « Le plaisir du texte » (1973), Œuvres complètes, (Paris, Seuil, 2002), IV, p. 261.

47.

Paul Valéry, Œuvres, (Paris, Gallimard, 1960), II, p. 218.

48.

« Dans l’acception donnée à ce terme (employé alors le plus souvent substantivement) par J. Lacan : un des trois registres essentiels (le réel, le symbolique, l’imaginaire). Ce registre est marqué par la prévalence de la relation à l’image du semblable », (Laplanche, 2002 : 195).

49.

Selon Merleau-Ponty, « il faut penser la chair [...] comme élément, emblème concret d’une manière d’être générale », Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible (1964), (Paris, Gallimard, « Tel », 1979), p. 191.

50.

Jean-Yves Mercury, La chair du visible, (Paris, L’Harmattan, 2005), p. 65.

51.

Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires (1882-1883), (Paris, Aubier, 1994), p. 188.

52.

Ibidem.

53.

Lettre du 5 mai 1857 à Sainte-Beuve, Gustave Flaubert, Correspondance, (Paris, Gallimard, 1980), II, p. 710. Les références à la Correspondance de Flaubert seront désormais indiquées sous la forme suivante : (Flaubert, 1980, II : 710).

54.

Conrad met l’accent sur ce point lorsqu’il écrit : « At ten years of age I had read much of Victor Hugo and other romantics », Joseph Conrad, A Personal Record (1912), (Cambridge, Cambridge University Press, 2008), p. 71. Alfred de Vigny fait partie de ces autres romantiques.

55.

Dans A Personal Record, Conrad raconte cet épisode en ajoutant : « Such was my title to consideration, I believe, and also my first introduction to the sea in literature. » Joseph Conrad, A Personal Record (1912), (Cambridge, Cambridge University Press, 2008), p. 72.

56.

Edmond de Goncourt, Les frères Zemganno (1879), (Genève, Slatkine, 1996), p. 33.

57.

Joseph Conrad, The Collected Letters of Joseph Conrad, (Cambridge, Cambridge University Press, 2002), VI, p. 32.

58.

Edmond Duranty, « Nouvelles diverses », Réalisme, n°5, 15 mars 1857, p. 79. Il est possible de consulter le passage qui concerne Madame Bovary sur le site Flaubert de l’Université de Rouen (page consultée le 20 février 2009) :
<http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_dur.htm>

59.

Jules Barbey d’Aurevilly, Le Constitutionnel, 29 novembre 1869. Il est possible de consulter le passage qui concerne Madame Bovary sur le site Flaubert de l’Université de Rouen
(page consultée le 20 février 2009) :

<http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/education/es_bar.htm>

60.

Lettre du 27 mai 1871 à Charles Lapierre (Flaubert, 1998, IV : 327).

61.

Lettre du 30 octobre 1856 à Edma Roger des Genettes (Flaubert, 1980, II : 643).

62.

 Lettre du 3 octobre 1875 à Edma Roger des Genettes (Flaubert, 1998, IV : 969-970).

63.

Émile Zola, « Les Romanciers naturalistes » (1881), Œuvres complètes, (Paris, Nouveau Monde éditions, 2004), X, p. 539.

64.

Roland Barthes, « Où va la littérature ? », Œuvres complètes, (Paris, Seuil, 2002), IV, p. 550.

65.

Voir à ce sujet : Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, (Paris, Gallimard, 1971), II, p. 1890-1910 et 2106-2120.

66.

Voir à ce sujet : Jean Bellemin-Noël, « Gustave, Poulou, Julien et nous autres », Gustave Flaubert 4, (Paris, Minard, 1994), pp. 3-19.

67.

Bouvard et Pécuchet ressortit à l’infinitude parce qu’il est « un “livre inépuisable”, comme le dit Borges ». Or, s’il est inépuisable, « c’est dans la mesure précisément où il porte tout savoir aux limites de cet inconnu (de cet inconnaissable) inpuicale, et qu’il se formule à la frontière de l’“indisable” flaubertien (comme garant de l’“inépuisable”de l’écriture) », Yvan Leclerc, La Spirale et le monument, (Paris, SEDES, 1988), p. 169.

68.

La Note de l’auteur (« Author’s Note ») a été écrite en 1919 pour la publication des œuvres de Conrad aux éditions Doubleday. Il est important de souligner que cette Note contient quelques inexactitudes. Par exemple, Conrad affirme que « The Lagoon » est le premier récit en date, alors qu’il n’est en réalité que le troisième.

69.

« Karain : A Memory » est le quatrième récit si l’on tient compte de l’ordre d’écriture. En effet, l’écriture de ce récit a commencé en février 1897 et elle a pris fin au mois d’avril de la même année. Il a été publié pour la première fois dans Blackwood’s Magazine en novembre 1897.

70.

« The Idiots » est le premier récit si l’on tient compte de l’ordre d’écriture. Il a été écrit en mai 1896. Il a paru initialement dans Savoy Magazine en octobre 1896.

71.

« An Outpost of Progress » est le deuxième récit si l’on tient compte de l’ordre d’écriture. Il a été écrit en juillet 1896. Il a été publié pour la première fois dans Cosmopolis en juin et juillet1897.

72.

« The Return » est le cinquième et dernier récit si l’on tient compte de l’ordre d’écriture. En effet, l’écriture de ce récit a commencé en mai 1897 et elle a pris fin au mois de septembre de la même année. Ce récit n’a pas été publié en revue.

73.

« The Lagoon » est le troisième récit si l’on tient compte de l’ordre d’écriture. Il a été écrit en août 1896. Il a paru initialement dans Cornell Magazine en janvier 1897.

74.

Yvan Leclerc, La Spirale et le monument, (Paris, SEDES, 1988), p. 169.