Comme l’a montré Henri Meschonnic, l’ouvrage de Jean Mourot, à savoir Rythme et sonorité dans les Mémoires d’Outre-Tombe, a fait époque dans la critique du rythme. En effet, « Mourot est le seul qui renonce à partir d’une définition préalable du rythme comme régularité et répétition » (Meschonnic, 1982 : 210). L’apport de Jean Mourot permet donc de passer du rythme « comme repérage, marquage de rapports formels » (Meschonnic, 1982 : 210) au « rythme personnel » (Mourot, 1969 : 17) de l’écrivain, en l’occurrence Chateaubriand dans l’ouvrage de Jean Mourot. Il appert que cette conception du rythme relève de la stylistique puisque c’est le style qui a d’ordinaire pour fonction de mettre en évidence la touche personnelle de l’écrivain au sein de son œuvre. L’étude du rythme implique donc une étude du style, comme l’indique Jean Mourot lorsqu’il écrit :
‘Même si cette ligne de phrase se manifestait chez d’autres écrivains avec une égale fréquence, il est peu probable qu’on y retrouvât les mêmes détails de structure qui sont la marque de Chateaubriand. Le désir instinctif de réaliser cette ligne le conduit à user des types syntaxiques qui tout à la fois la conditionnent et l’individualisent. L’étude de ces types apparaît donc indispensable si l’on veut parvenir à une définition un peu précise de son rythme personnel. (Mourot, 1969 : 273)’Étant donné que, d’une part, nous avons choisi de consacrer une partie de ce travail de recherche au style, et que, d’autre part, notre étude semble relever de la stylistique, il peut sembler paradoxal de s’attarder sur cette conception particulière du rythme dans le cadre de cette première partie qui porte sur la voix. Toutefois, comme nous allons le voir par la suite, l’étude du rythme des phrases flaubertiennes et conradiennes permettra de saisir, dans un premier temps, les mouvements personnels de ces deux écrivains. Puis, grâce à l’apport de ces analyses, il sera possible de mieux comprendre comment la voix, au sens lacanien, c’est-à-dire celle qu’on n’entend pas, fait irruption dans les phrases des Trois Contes ainsi que dans celles des Tales of Unrest.
Pour saisir la raison pour laquelle nous considérons que le rythme personnel constitue une remise en cause de l’idéologie du rythme, il faut comprendre ce qui sous-tend la notion de rythme personnel, à savoir le mouvement. Si, comme le dit Henri Meschonnic, « tout texte [qui répond à sa définition littéraire] est en mouvement »289, certaines phrases s’efforcent néanmoins de l’occulter. Elles sont donc idéologiques puisqu’elles s’efforcent de donner à la prose une autre nature, celle du vers (lorsque les phrases relèvent de la prose poétique) ou encore celle du tableau (quand l’écrivain se contente de juxtaposer les éléments d’une description).
Toutefois, dans les deux recueils de récits qui constituent notre corpus, rares sont les phrases qui ne sont que des juxtapositions d’éléments hétérogènes. En effet, la plupart des phrases descriptives ne sont pas dénuées de mouvement, à l’instar de la phrase suivante que l’on peut lire dans « La légende de saint Julien l’Hospitalier » : « De longues gouttières, figurant des dragons la gueule en bas, crachaient l’eau des pluies vers la citerne ; et sur le bord des fenêtres, à tous les étages, dans un pot d’argile peinte, un basilic ou un héliotrope s’épanouissait » (77-78).
Si l’on suit les préceptes de la rhétorique, il est possible de décomposer le mouvement général d’une phrase en deux : le mouvement ascendant ou la protase290, et le mouvement descendant, que l’on appelle aussi l’apodose291. Comme le rappelle Anne Herschberg Pierrot, cette analyse du rythme de la phrase n’est pas « une science exacte »292. En effet, il est certain que, dans certaines phrases, il est difficile, voire impossible, de localiser précisément l’emplacement de l’acmé, à savoir le « sommet de la courbe mélodique d’une phrase, où se séparent les deux inflexions, la partie montante (ou protase) et la partie descendante (ou apodose) »293.
Pourtant, dans la phrase de Flaubert, c’est souvent le point-virgule qui, à l’image de la césure en poésie, constitue un temps d’arrêt, une pause, avant la relance du mouvement par l’apodose. L’analogie avec la poésie s’arrête là puisque c’est l’idéologie qui prévaut lorsque l’on s’efforce de saisir le rythme de la phrase en prenant pour référence celui du vers.
Pour percevoir le rythme de la prose, il ne faut pas s’intéresser à « la géométrie du mouvement », mais à « son dynamisme ». Et Jean Mourot d’ajouter : « indépendamment de toute égalité, de toute similitude, de toute symétrie, la ligne du mouvement est dessinée selon des phases de tension et de détente, d’élan et de repos » (Mourot, 1969 : 100). Comme nous le verrons par la suite, c’est au sein de cette alternance de mouvements et de pauses que l’idéologie peut être remise en cause.
Lorsque l’on s’intéresse au rythme de la phrase flaubertienne, on ne peut manquer de se rendre compte que Flaubert partage le goût de Chateaubriand pour l’apodose longue. Or, c’est précisément quand on se focalise sur cette dernière que l’on s’aperçoit de la justesse des remarques de Proust et de Thibaudet sur le rôle de la conjonction « et » qui, la plupart du temps, marque le début de l’apodose dans la phrase flaubertienne. Thibaudet rattache cette conjonction au rythme puisqu’il la désigne ainsi : « et de mouvement »294.
À l’instar de Chateaubriand qui, selon Jean Mourot, « sent sa phrase […] comme un mouvement à réaliser d’abord » (Mourot, 1969 : 98), Flaubert donne la primauté au rythme.
Afin de mieux appréhender le rôle que joue le rythme dans l’élaboration de la phrase, il n’est pas dénué d’intérêt de s’appuyer sur les corrections manuscrites. Jean Mourot s’étaie, par exemple, de son étude des corrections de Chateaubriand lorsqu’il écrit :
‘Qu’il amende un premier jet, une copie manuscrite, ou qu’il remanie un ancien texte repris pour les Mémoires [d’Outre-Tombe], Chateaubriand pousse rarement le souci de l’économie et de la précision jusqu’à transformer le mouvement de sa phrase ; il l’a trouvé d’emblée ; et s’il y revient, c’est pour en confirmer l’allure. (Mourot, 1969 : 269)’Il est capital de noter que les critiques qui ont porté leur attention sur les manuscrits de Flaubert tirent des conclusions identiques, pour ce qui est de la genèse de la phrase flaubertienne. En effet, Antoine Albalat insiste sur le fait que Flaubert écrit « pour la respiration »295. Cette remarque souligne implicitement l’importance du rythme puisque, d’une part, la respiration est un phénomène corporel et, d’autre part, « le corps ne peut être que le rythme, dans le langage »296 (Meschonnic, 1982 : 663).
Bernard Gagnebin, dans une étude qui tient compte des apports de la critique génétique, met également l’accent sur le fait que, ce qui occupe l’attention de Flaubert, c’est « d’abord le souci du mouvement »297.
Ces observations attestent, certes, de l’importance du rythme pour Flaubert, néanmoins rares sont les études de critique génétique qui s’intéressent au rôle que joue le mouvement dans la création flaubertienne. De même qu’il y a de nombreux traducteurs qui, selon Meschonnic, « continuent de restreindre les problèmes de traduction à une conception du sens »298, de même il y a de nombreux travaux de critique génétique qui privilégient le sens et qui, partant, relègue le rythme au second plan. Or, « le rythme est inséparable du sens de ce discours » (Meschonnic, 1982 : 70).
Prenons l’exemple de l’étude de Simonetta Micale, dont l’intérêt est d’autant plus grand qu’elle porte son attention sur un récit qui figure dans notre corpus, à savoir « Un cœur simple ». Comme l’indique le titre de son article, « Le “mot juste” », c’est avant tout le sens qui préoccupe Micale, bien que cette dernière fasse également plusieurs remarques intéressantes sur le rythme.
Pourtant, elle ne prend pas l’aspect rythmique en considération lorsque, à propos de la conjonction « cependant », elle écrit : « Dans le premier brouillon, le mot est situé d’abord en tête de phrase, dans une position traditionnelle qui en souligne la fonction adversative299. » Il est réducteur de réduire à cette fonction la conjonction « cependant », en particulier quand cette dernière est placée en tête de phrase. En effet, la dimension rythmique qui sous-tend l’emploi des conjonctions dans les Trois Contes est patente. Elles marquent souvent le début de la protase dans « La légende de saint Julien l’Hospitalier ».
De plus, elles sont souvent placés en tête d’apodose afin de relancer le mouvement de la phrase. Certes, dans le cas que l’on vient d’évoquer, Flaubert utilise fréquemment le « et de mouvement », mais il emploie aussi les conjonctions « car »300 et « mais »301.
Les locutions conjonctives ont également pour fonction de relancer le mouvement de la phrase. Elles se situent également en début d’apodose et introduisent souvent une dimension temporelle, notamment avec « pendant que »302 et « tandis que »303. Les équivalents anglais de ces locutions se retrouvent aussi dans les phrases conradiennes, par exemple dans cette phrase que l’on peut lire dans « The Return » : « A pathetically lean girl flattened against a blank wall, turned up expiring eyes and tendered a flower for sale ; while, near by, the large photographs of some famous and mutilated bas-reliefs seemed to represent a massacre turned into stone. » (104).
Certes, on ne peut pas dire que l’utilisation de conjonctions ou de locutions conjonctives dans le but d’amorcer le second mouvement de la phrase, reflètent les mouvements personnels flaubertien et conradien puisque, dans son étude sur Chateaubriand, Jean Mourot a mis en évidence le fait que, « lorsque Chateaubriand se laisse aller à son rythme, il construit des phrases dont l’apodose paraît d’autant plus étirée que la protase est plus réduite » (Mourot, 1969 : 286). Et c’est justement « la proposition temporelle en position finale (particulièrement avec tandis que) » qui constitue un des trois « tours favorables à ce prolongement que désire son oreille » (Mourot, 1969 : 286).
Toutefois, on peut déceler, dans l’apodose de la phrase conradienne tirée de « The Return », une caractéristique du mouvement flaubertien : « while, near by, the large photographs of some famous and mutilated bas-reliefs seemed to represent a massacre turned into stone ». En effet, le rythme flaubertien se manifeste dans cet élan de l’apodose, qui, d’une part, est amorcé par une conjonction ou une locution conjonctive et, d’autre part, est immédiatement suspendu par des éléments brefs entre virgules. La phrase suivante, que l’on peut lire dans « Hérodias », est particulièrement révélatrice de ce mouvement propre à Flaubert : « Il avait tiré des otages du roi des Parthes et l’empereur n’y songeait plus ; carAntipas, présent à la conférence, pour se faire valoir, en avait tout de suite expédié la nouvelle » (160).
Ce sont sans doute les phrases dans lesquelles les apodoses commencent par la conjonction « et » qui, à l’exemple de la phrase suivante tirée de « La légende de saint Julien l’Hospitalier », constituent le parangon de la phrase flaubertienne : « Les deux bassets, tout de suite, se précipitèrent sur eux [les lapins] ; et, çà et là, vivement, leur brisaient l’échine » (93). Dans cette phrase, le rythme flaubertien se retrouve même dans la protase puisque la locution adverbiale « tout de suite » arrête momentanément le mouvement et l’ « allant qui poussent en avant » (Goux, 2003 : 105). En outre, l’antéposition, dans l’apodose, de la locution adverbiale « çà et là », et surtout celle de l’adverbe « vivement », sont symptomatiques du mouvement propre à Flaubert.
Ce dernier semble le réprimer parfois puisque, à propos de la genèse de l’excipit d’« Hérodias », Raymonde Debray-Genette fait cette remarque : « Il se présente d’abord ainsi : “Puis ils prirent la tête et ils s’en allèrent du côté de la Gallilée. Elle était très lourde et alternativement chacun des trois la portait.” Peu à peu, seulement, il devient : “Et /Puis tous les trois ayant pris la tête, ils s’en allèrent du côté de la Galilée. Comme elle était très lourde, ils la portaient alternativement.”304. » Le premier jet met en évidence la volonté de Flaubert d’interrompre momentanément, à l’aide de l’adverbe « alternativement », l’élan amorcé par la conjonction « et ».
D’ailleurs, l’idée de suspendre, grâce à un adverbe, le second mouvement de la phrase semble surgir spontanément dans l’esprit de Flaubert. En effet, l’étude de critique génétique de Simonetta Micale met en évidence le fait que « “<Mais> Heureusement une nouvelle autre occupation vint la distraire” »305 constitue une version antérieure de : « Mais une occupation vint la distraire » (29).
En fait, les Trois Contes occupent une place particulière dans l’œuvre de Flaubert, car c’est dans ces trois récits que Flaubert inaugure ce que l’on pourrait appeler son dernier style, à l’instar du « dernier style » (Mourot, 1969 : 118) de Chateaubriand dont parle Jean Mourot.
L’ermite de Croisset admirait l’auteur de René. Or, il est patent que l’évolution stylistique de Flaubert n’est pas sans rappeler celle de Chateaubriand. En effet, Mourot nous fait part d’une remarque intéressante de Pierre Clarac, qui établit un lien entre ces deux écrivains : « lorsque M. Clarac observe que Chateaubriand dans sa vieillesse, “s’appliquera, comme Flaubert, à rompre le rythme de ces phrases”306, il suppose, sans les définir, des structures habituelles dont l’écrivain aurait réfréné l’automatisme » (Mourot, 1969 : 16).
Dans son étude qui porte sur l’avant-texte d’ « Un cœur simple », Simonetta Micale a fort bien noté la suppression dans le texte final d’une grande partie « des adverbes et des conjonctions »307 qui figuraient dans les versions antérieures. Toutefois, on ne peut adhérer que partiellement à sa conclusion, lorsqu’elle en infère que cette suppression « vise à “délier” et à affranchir les uns des autres les évènements » 308. En effet, dans son raisonnement, Micale omet l’importance du rythme dans les corrections flaubertiennes. Elle ne prend donc pas en considération le rôle essentiel que jouent tout à la fois les conjonctions et les adverbes dans le mouvement flaubertien.
Une métaphore, empruntée à Georges Poulet, permettrait de mieux saisir les nuances entre le mouvement flaubertien et le mouvement conradien.
Bien que les romans et récits de Conrad ne fassent pas partie du corpus des Métamorphoses du cercle, Poulet a porté son attention sur la fonction de cette figure dans l’œuvre de Flaubert. Ses analyses lui permettent d’énoncer la conclusion suivante : « Bref, traversé en deux sens différents, par un mouvement successivement contractif et expansif, le milieu flaubertien apparaît comme un espace ambiant qui s’étend de la circonférence au centre et du centre à la circonférence309.» Il est à noter, toutefois, que Georges Poulet parle de la pensée flaubertienne et non pas de la phrase.
La phrase flaubertienne par excellence est constituée par une succession de mouvements continus et discontinus, comme on peut le constater dans la phrase suivante tirée d’ « Hérodias » : « Le lac ; maintenant, semblait en lapis-lazuli ; et à sa pointe méridionale, du côté de l’Yémen, Antipas reconnut ce qu’il craignait d’apercevoir » (139). Cette succession de mouvements est patente dans cet exemple puisque le rythme de la protase est d’abord haché (« Le lac ; maintenant »), puis devient continu (« semblait en lapis-lazuli »). De même, le rythme de l’apodose procède, dans un premier temps, par saccades (« et à sa pointe méridionale, du côté de l’Yémen »), puis s’élance plus librement (« Antipas reconnut ce qu’il craignait d’apercevoir »).
Certes, un mouvement discontinu cède la place à un mouvement continu dans la phrase conradienne suivante que l’on peut lire dans « The Lagoon » : « It glided through, brushing the overhanging twigs, and disappeared from the river like some slim and amphibious creature leaving the water for its lair in the forests » (25). Néanmoins, il y a une autre différence majeure entre le style des Trois Contes et celui des Tales of Unrest et cette phrase tirée de « The Lagoon » nous permet de mieux la saisir.
Josiane Paccaud-Huguet a décrit le fonctionnement, dans le domaine de la production du sens, de « la fameuse structure évasive de la phrase conradienne, suspendue dans les airs en as if, as though, like » (Paccaud-Huguet, 2002 : 178). La seconde partie de l’apodose qui commence par « like » (« like some slim and amphibious creature leaving the water for its lair in the forests ») se caractérise par le continu, certes, mais elle suspend également sa fin.
Le suspens est présent aussi bien dans la phrase flaubertienne que dans la phrase conradienne. Mais, ce sont les différentes manières dont elles sont suspendues qui les distinguent l’une de l’autre.
L’étude des manuscrits des Trois Contes permet à Simonetta Micale d’arriver à la conclusion suivante :
‘L’effacement des corrélations trop évidentes peut d’autre part devenir une géniale ressource stylistique, par exemple dans la phrase “Un jour d’été elle se résigna ; et des papillons s’envolèrent de l’armoire” (20, folio 304). L’ellipse contenue dans cette expression, et qui est sans doute une des plus suggestives de tout le récit, naît d’une heureuse suppression dans 24c (folio 192), après que six rédactions (IVa, IVb, 25a, 25c et 24b) avaient accepté la forme explicite : “Un jour d’été, <prtant> elle se résigna. <Quand elles ouvrirent le plafond placard des papillons s’envolèrent> & des papillons s’envolèrent de l’armoire” (24c)310.’Il est patent que ces corrections flaubertiennes mettent en évidence le fonctionnement du dernier style de Flaubert : le suspens de la phrase est créé par les ellipses ainsi que par « ces grands blancs, ces grands trous »311 qui, selon Raymonde Debray-Genette, sont dus à la suppression d’« un grand nombre de conjonctions de coordination à valeur causale ou adversative »312. Le suspens de la phrase flaubertienne est donc contractif, à l’image de ces « deux cercles concentriques contractant à la fois leurs deux circonférences »313 qui figuraient dans les ébauches de Madame Bovary.
Comme on peut le constater en lisant la phrase suivante tirée de « The Return », le mouvement concentrique du cercle flaubertien s’oppose au mouvement excentrique du cercle conradien :
‘Looking down between the toes of his boots he seemed to listen thoughtfully to the receding wave of sound ; to the wave spreading out in a widening circle, embracing streets, roofs, church-steeples, fields — and travelling away, widening endlessly, far, very far, where he could not hear — where he could not imagine anything — where… (107)’Cette onde sonore, dont le cercle s’élargit, n’est pas sans rappeler le fonctionnement du texte conradien. En effet, selon Josiane Paccaud-Huguet, le sens dérive indéfiniment « vers les iridescences d’un texte véritablement tentaculaire » (Paccaud-Huguet, 2002 : 178). Ces iridescences sont liées aux résonances inattendues qui se font au sein de cette matière sonore qui constitue un des deux aspects du signifiant314, celui qui est l’objet de prédilection du travail conradien. Du reste, dans « The Return », il est indiqué que cette onde, qui se répand de façon excentrique, relève bien de la sonorité : « the receding wave of sound ».
Si l’on s’intéresse à la protase et à l’apodose de cette phrase, tirée de « The Return », l’on se rend compte qu’elle reflète, dans sa structure même, le mouvement expansif du cercle qu’elle décrit. En effet, l’apodose semble s’étirer à l’infini : « to the wave spreading out in a widening circle, embracing streets, roofs, church-steeples, fields — and travelling away, widening endlessly, far, very far, where he could not hear — where he could not imagine anything — where…». Les points de suspension créent un suspens généralisé qui saisit l’ensemble de la phrase. En outre, les tirets inaugurent des sortes de rallonges315, en sorte que l’on est toujours surpris, lorsqu’on lit cette phrase, par ses rebondissements inattendus qui suspendent indéfiniment la fin. D’ailleurs, on retrouve ces deux procédés suspensifs dans la phrase suivante que l’on peut lire dans Heart of Darkness : « “An idea at the back of it, not sentimental pretence but an idea ; and an unselfish belief in the idea — something you can set up, and bow down before, and offer a sacrifice to.…”316»
Même si Laurent Jenny s’intéresse principalement à la phrase en poésie, son interprétation d’un aphorisme de Baudelaire est d’autant plus pertinente qu’elle met en évidence la modernité de la phrase conradienne : « Baudelaire déclarant “Le monde va finir” ne prophétise pas la fin du monde mais situe le moderne dans l’imminence indéfiniment suspendue de la fin. » (Jenny, 1990 : 144) Les points de suspension et les tirets jouent donc un rôle capital dans la modernité de la phrase conradienne puisque c’est dans ces silences de la ponctuation que surgit la voix.
Ce qui sous-tend la phrase conradienne, c’est donc une réflexion sur le temps qui n’est pas sans évoquer celle que décrit Laurent Jenny :
‘Il s’agit de nous faire entendre que la « complétude » de la phrase ne dépend pas au fond d’une structure linguistique aux contours typographiquement marqués, mais plutôt d’une « synthèse » d’ordre essentiellement esthétique, relativement indépendante de la première. C’est le rôle de l’art de nous le rappeler en déplaçant librement non seulement les limites de la phrase mais les figurants mêmes de la limite. (Jenny, 1990 : 170)’La phrase conradienne est à la fois de l’ordre de la réflexion (elle pose la question du lien entre la prose et le temps) et de la réflexivité (elle est réflexion sur ce qui la constitue). Elle ramène le lecteur en arrière317 puisqu’il s’attend à une fin lorsqu’il est surpris par une rallonge qui la conjure. Le flux de la phrase conradienne n’a donc rien à voir avec le mouvement en avant qui constitue la parole, avec « ce filé, ce flumen orationis dont Flaubert avait le dégoût »318, comme le rappelle Roland Barthes.
Bien que la phrase conradienne soit réflexive dans les récits de Tales of Unrest, elle est dénuée de cette réflexivité particulière qu’a la phrase flaubertienne dans les Trois Contes. Cette réflexivité se situe à mi-chemin entre l’autotextualité et l’hypertextualité.
Lorsque Thibaudet souligne le fait que « le style de Bouvard [et Pécuchet] s’oppose parfaitement par sa réduction, son dépouillement et sa sécheresse nerveuse, à celui de Madame Bovary » (Thibaudet, 1982 : 226), il met l’accent sur cet aspect réflexif de la phrase flaubertienne qui n’est pas sans rappeler l’autotextualité, puisque la phrase des Trois Contes constitue une sorte de réfraction de la phrase de Madame Bovary 319 .
De plus, on pourrait qualifier la relation entre ces deux phrases d’hyperphrastique, à l’instar de la relation hypertextuelle genettienne. Si la relation hypertextuelle présuppose l’existence d’un hypotexte (le texte pastiché par exemple) et d’un hypertexte (le pastiche), la relation hyperphrastique postule l’existence d’une hypophrase et d’une hyperphrase.
Les phrases que l’on pourrait donc qualifier d’hyper-autophrastiques figurent souvent dans les œuvres de la maturité. Dans son étude sur Chateaubriand, Jean Mourot écrit : « C’est dans son dernier style que Chateaubriand paraît surtout vouloir aller à contre-courant de son flumen orationis, résister à son rythme naturel » (Mourot, 1969 : 118). Le mouvement suspendu qui, comme on l’a vu précédemment320, caractérise la phrase des Trois Contes s’oppose au « mouvement oratoire un peu facile » (Thibaudet, 1982 : 224) de la phrase dans les œuvres de jeunesse. Ce qui sous-tend l’hyperphrase flaubertienne dans les Trois Contes, c’est donc l’hypophrase des premières œuvres de Flaubert et, partant, une réflexion non pas seulement sur la phrase, mais également sur le lien entre Flaubert et la phrase.
Avant de conclure, il est nécessaire de redonner la parole à Laurent Jenny :
‘Une phrase nous est donnée dans le temps, c’est-à-dire dans la dynamique d’un inachèvement et d’une clôture virtuelle. Ce n’est pas son rythme qui la fait temporelle, mais le champ de présomption qu’elle ouvre, et progressivement referme. C’est que, avant d’être une hiérarchie de relations, elle est un système d’anticipations prolongées, suspendues, déçues, comblées. Et il est probable que c’est ce double mouvement de “proposition” et de “restitution” qu’une rhétorique tardive a cherché à cerner à travers les notions de “protase” et d’“apodose” sans pouvoir toujours leur donner un contenu matériel très précis, tant il est vrai qu’“anticipation” et “résolution” ne cessent de s’entrecroiser dans le développement de la phrase et jusqu’au point final. Ainsi, la phrase, moins qu’elle ne lutte avec le temps, en donne la forme sensible (c’est-à-dire tensionnelle). Elle s’élabore comme jeu de tensions. Il est certain qu’à cet égard elle jouit d’une liberté quasi infinie, et virtuellement pourrait durer autant que le monde dans lequel elle se déploie. (Jenny, 1990 : 173)’Dans la phrase des Trois Contes, Flaubert s’attaque à la transition entre la proposition et la restitution, entre l’anticipation et la résolution, entre la protase et l’apodose. Il introduit un point de réel qui, au lieu d’établir un lien, comme le fait le symbolique, suspend le mouvement de la phrase. C’est dans ce point de réel que surgit la voix, puisque la voix, au sens lacanien du terme, est, comme le rappelle Alain Vaissermann, une « manifestation du Réel »321. De même que la voix ne peut être atteinte par la parole, de même ce point de réel ne peut être saisi par l’idéologie. Il résiste à toute idéologie et c’est en cela qu’il remet en cause l’adéquation entre le rythmème et l’idéologème, qui sous-tend le rythme idéologique.
Jean-Paul Goux met l’accent sur le fait que, dans ses transcriptions d’entretiens, il a voulu rendre le « battement rythmique » « par l’introduction de blancs » (Goux, 1999 : 160). Les blancs de la phrase flaubertienne ont une fonction identique : ils constituent donc, à l’instar de ceux qu’utilise Goux, « l’écriture d’un battement rythmique comme ils marquent, non pas les silences, mais les intervalles où se frottent la voix et le langage » (Goux, 1999 : 160). Ces intervalles ne sont pas sans évoquer le pont que décrit Raymonde Debray-Genette lorsqu’elle souligne le rôle que joue la conjonction « et » dans la phrase flaubertienne : elle « forme un pont entre le hasard et la nécessité »322.
Cette nécessité est du domaine de la parole. En effet, la parole est la langue en mouvement. Or, comme le dit Roland Barthes dans sa leçon inaugurale au Collège de France, la langue est fasciste parce qu’elle vise à « nous obliger à dire »323.
Cette remarque que Flaubert fait à George Sand peut nous permettre de mieux comprendre ce qui différencie Flaubert de la plupart des prosateurs du dix-neuvième siècle : « L’idée coule chez vous largement, incessamment, comme un fleuve. Chez moi, c’est un mince filet d’eau. Il me faut de grands travaux d’art avant d’obtenir une cascade. Ah! je les aurai connues, les Affres du Style324 ! » L’idée dont parle Flaubert ne doit pas être dissociée du style puisque, comme il le souligne dans une lettre à Louise Colet, « où la Forme manque […] l’Idée n’est plus. Chercher l’un, c’est chercher l’autre. Ils sont aussi inséparables que la substance l’est de la couleur »325. Le fait que, chez George Sand, l’idée « coule largement » signifie qu’elle « a le fameux style coulant, cher aux bourgeois »326.
Ce style coulant, que Baudelaire exécrait, est l’équivalent du flumen orationis, que Flaubert abhorrait. Ils relèvent tous deux de cette parole qui ne cesse de s’écrire, et qui s’oppose à la voix puisque, cette dernière étant du domaine du réel, elle ne cesse de ne pas s’écrire et, partant, résiste à l’idéologie que véhicule la parole. Si le style de George Sand est coulant, c’est parce qu’elle n’effectue pas le travail du style flaubertien qui vise à introduire un point de réel dans la phrase. Pour saisir le rôle de la conjonction « et » qui, selon Raymonde Debray-Genette, « forme un pont entre le hasard et la nécessité »327, il est donc nécessaire de mettre en évidence le fait que cette conjonction se situe dans un entre-deux, entre, d’une part, le hasard, qui ressortit au réel (et, par conséquent, à la voix), et, d’autre part, la nécessité de poursuivre, qui provient du flux de la parole.
Les remarques de Jean-Paul Goux, à propos de ses transcriptions d’entretiens, peuvent nous permettre de faire une transition entre Flaubert et Conrad. Bien que Goux ait souvent recours aux blancs pour transmettre « le battement rythmique » (Goux, 1999 : 160), il fait parfois appel à un autre signe de ponctuation : les points de suspension. Or, si Goux utilise un autre signe, c’est parce qu’il y a, selon lui, une différence de nature entre ces deux signes :
‘Ce que font les points de suspension, et que ne font pas les blancs, c’est qu’ils mettent en relief précisément le suspens…, non pas la saccade, mais le rebond incessant, une reprise toujours à venir, un appel à poursuivre, une succion, autrement dit un allant. (Goux, 1999 : 160)’Les tirets, les points de suspension surtout, introduisent un suspens dans la phrase des Tales of Unrest. Mais ce suspens ne se situe pas, comme dans la phrase flaubertienne, entre la proposition et la restitution, entre l’anticipation et la résolution. Le suspens de la phrase conradienne résulte justement du fait que cette dernière remet en question l’idée même de résolution, elle résiste à toute clôture et c’est cette résistance qui constitue son point de réel. Or, ce point met en évidence le fait que la phrase conradienne ne relève pas de la « totalisation utopique » (Jenny, 1990 : 164), au contraire, elle est « le lieu d’une résistance irréductible à toute clôture »328 (Jenny, 1990 : 162) . Elle ne ressortit donc pas au « hors temps » (Jenny, 1990 : 161) qui, selon Laurent Jenny, caractérise l’utopie329 puisqu’elle ne se soustrait pas « à la puissance ouvrante du temps » (Jenny, 1990 : 161). À l’inverse, la phrase conradienne se complaît dans cette ouverture temporelle et c’est à la clôture qu’elle s’efforce de se soustraire. Elle se trouve donc dans le temps et permet aux lecteurs de « “passer le temps”, c’est-à-dire en devenir les passeurs, le faire passer en rythme dans les formes du dire » (Jenny, 1990 : 164).
C’est dans cette friction entre le temps de l’auteur et celui du lecteur, entre le corps et le langage, que se situe la voix et, partant, le sujet puisque, comme la rappelle Meschonnic : « La voix est du sujet qui passe de sujet à sujet. La voix fait du sujet. Vous fait du sujet. Le sujet se fait dans et par sa voix330. »
Henri Meschonnic, Poétique du traduire, (Lagrasse, Verdier, 1999), p. 169.
« Du point de vue de l’analyse mélodique de la phrase, la protase représente la première partie de celle-ci. C’est donc l’ensemble qui correspond à l’inflexion généralement montante de la prononciation de la suite des groupes, ou, à tout le moins, à la durée ou au volume de la première inflexion d’orientation continue, c’est-à-dire jusqu’à l’articulation de l’acmé, après quoi se marque un autre mouvement mélodique », Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, (Paris, Librairie Générale française, 1992), p. 281.
« L’apodose est constituée, par rapport à la cadence d’une phrase, par la seconde partie de celle-ci : c’est l’ensemble de la phrase qui suit l’acmé, c’est-à-dire l’ensemble qui est prononcé selon une intonation conclusive, souvent descendante, en tout cas d’orientation mélodique inverse, par rapport à la suite des groupes formant l’inflexion initiale. Comme toujours en ce qui concerne la cadence, l’identification certaine de l’apodose ne se produit que dans les phrases courtes ou décomposables », Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, (Paris, Librairie Générale française, 1992), p. 59.
Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, (Paris, Belin, 1993), p. 271.
Jean-Louis de Boissieu et Anne-Marie Garagnon, Commentaires stylstiques, (Paris, SEDES, 1997), p. 246.
Albert Thibaudet, Gustave Flaubert (1935), (Paris, Gallimard, « Tel », 1982), p. 234.Les références à cet ouvrage seront désormais indiquées sous la forme suivante : (Thibaudet, 1982 : 234).
Antoine Albalat, Le travail du style, enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains (1903), (Paris, Armand Colin, 1991), p. 69.
Les italiques sont de l’auteur.
Bernard Gagnebin, Flaubert et Salammbô : Genèse d’un texte, (Paris, Presses Universitaires de France, 1992), p. 47.
Henri Meschonnic, Poétique du traduire, (Lagrasse, Verdier, 1999), p. 110.
Simonetta Micale, « Le “mot juste” », Corpus Flaubertianum I. Un cœur simple, (Paris, Les Belles Lettres, 1983), p. LXXXIII.
Dans « Un cœur simple », on peut lire : « Elle avait peine à imaginer sa personne ; car il n’était pas seulement oiseau, mais encore un feu, et d’autres fois un souffle » (31), l’italique est de nous.
Comme dans l’exemple suivant tiré de « La légende de saint Julien l’Hospitalier », « Songe ou réalité, cela devait être une communication du ciel ; mais elle eut soin de n’en rien dire, ayant peur qu’on ne l’accusât d’orgueil.» (82), l’italique est de nous.
Par exemple dans « Un cœur simple » : « Quelquefois le soleil traversant les nuages la forçait à cligner ses paupières, pendant qu’elle regardait les voiles au loin, depuis le château de Tancarville jusqu’aux phares du Havre » (44), l’italique est de nous.
Voici un exemple tiré d’« Un cœur simple » : « Tous les enfants des écoles, les chantres et les pompiers marchaient sur les trottoirs ; tandis qu’au milieu de la rue s’avançaient premièrement…» (70), les italiques sont de nous.
Raymonde Debray-Genette, « Génétique et poétique : le cas Flaubert », Essais de critique génétique, (Paris, Flammarion, 1979), p. 45.
Simonetta Micale, « Le “mot juste” », Corpus Flaubertianum I. Un cœur simple, (Paris, Les Belles Lettres, 1983), ), p. LXXXV, <…> : ratures, italique : variantes interlinéaires.
Pierre Clarac, Le Livre du Centenaire (Paris, Flammarion, 1949), cité par Jean Mourot dans son ouvrage qui s’intitule Le Génie d’un style : Chateaubriand, rythme et sonorité dans les Mémoires d’Outre-Tombe (Mourot, 1969 : 16).
Simonetta Micale, « Le “mot juste” », Corpus Flaubertianum I. Un cœur simple, (Paris, Les Belles Lettres, 1983), p. LXXXVI.
Simonetta Micale, « Le “mot juste” », Corpus Flaubertianum I. Un cœur simple, (Paris, Les Belles Lettres, 1983), p. LXXXVI.
Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle (1961), (Paris, Flammarion, 1979), p. 388.
Simonetta Micale, « Le “mot juste” », Corpus Flaubertianum I. Un cœur simple, (Paris, Les Belles Lettres, 1983), p. LXXXV, <…> : ratures, italique : variantes interlinéaires, dans ses manuscrits.
Raymonde Debray Genette, « La technique romanesque de Flaubert dans “un cœur simple” », Langages de Flaubert, (Paris, Minard, 1976), p. 107.
Ibidem.
Gustave Flaubert, Madame Bovary, ébauches et fragments inédits, (Paris, Louis Conard, 1936), I, p. 193, cité par Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle (1961), (Paris, Flammarion, 1979), p. 389.
Dans son Cours de linguistique générale, Ferdinand de Saussure porte son attention sur le signifiant. Ce dernier comporte deux aspects principaux, l’aspect sonore et l’aspect graphique, voir à ce sujet : Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (1916), (Paris, Payot, 2005), pp. 97-99.
Dans cet autre exemple, il est également patent que le tiret inaugure une rallonge inattendue de la phrase : « Perhaps on some quiet night the tremor of far-off drums, sinking, swelling, a tremor vast, faint ; a sound weird, appealing, suggestive, and wild — and perhaps with as profound a meaning as the sound of bells in a Christian country », Joseph Conrad, Heart of Darkness (1902), (New York, Norton, 2006), p. 20.
Joseph Conrad, Heart of Darkness (1902), (New York, Norton, 2006), p. 7
Réflexion « est emprunté au bas latin reflexio, -onis, “action de tourner en arrière, de retourner” », (Rey, 1998, III : 3134).
Roland Barthes, « De la parole à l’écriture » (1974), Œuvres complètes, (Paris, Seuil, 2002), IV, p. 538.
D’ailleurs il est patent que la phrase des Tales of Unrest doit plus à la phrase de Madame Bovary qu’à celle des Trois Contes .
Voir supra, p. 161.
Alain Vaissermann, « Les voix du psychotique », Quarto, n°54, (Bruxelles, ECF, 1994), p. 10.
Raymonde Debray-Genette, « Génétique et poétique : le cas Flaubert », Essais de critique génétique, (Paris, Flammarion, 1979), p. 45.
Roland Barthes, « Leçon » (1978), Œuvres complètes, (Paris, Seuil, 2002), V, p. 432.
Lettre du 27 novembre 1866 à George Sand (Flaubert, 1991, III : 566).
Lettre du 15-16 mai 1852 à Louise Colet (Flaubert, 1980, II : 91).
Charles Baudelaire, « Mon cœur mis à nu », Œuvres complètes, (Paris, Gallimard, 1975), I, p. 686
Raymonde Debray-Genette, « Génétique et poétique : le cas Flaubert », Essais de critique génétique, (Paris, Flammarion, 1979), p. 45.
Les italiques sont de l’auteur.
Si le monde de Karain se caractérise également par le hors-temps, c’est parce qu’il relève de l’utopie. La phrase conradienne constitue donc une médiation entre le lecteur et le monde de Karain. Ainsi, elle nous prémunit continuellement contre la tentation utopique sur laquelle se base le monde de Karain
Henri Meschonnic, « Embibler la voix », Le Français aujourd’hui, n° 150, (Paris, Armand Colin, 2005), p. 30.