2. …à l’amour

Pour mieux comprendre la fascination dans la relation amoureuse, il est nécessaire, comme nous l’explique Freud dans le passage suivant tiré de « Psychanalyse des foules et analyses du moi », de revenir sur le fonctionnement de la fascination dans la relation hypnotique : « Simplement, dans l’hypnose les rapports sont encore plus nets et plus intenses, si bien qu’il conviendrait plutôt d’expliquer l’état amoureux par l’hypnose que l’inverse³⁵². »

Rappelons que ce qui sous-tend la fascination hypnotique, c’est le fait que « l’hypnotiseur a pris la place de l’idéal du moi »³⁵³. De même, la fascination amoureuse, qui constitue, selon Freud, un des « développements extrêmes »de l’état amoureux, est sous-tendue par le fait que « l’objet s’est mis à la place de l’idéal du moi »³⁵⁴. Or, cette substitution a une conséquence décisive sur l’appareil psychique du sujet amoureux puisque, l’objet d’amour ayant pris la place de l’idéal du moi, le versant contraignant de ce dernier, à savoir le surmoi, est neutralisé. En sorte que l’objet d’amour est idéalisé au point qu’il devient, aux yeux du sujet amoureux, sans reproche, dans l’acception première du mot, c’est-à-dire pour autant que le vocable reproche se situe, à l’instar du surmoi, sur le plan de la parole contraignante, en d’autres termes, lorsqu’il désigne « ce que l’on dit à quelqu’un pour lui manifester son mécontentement » (Rey, 1998, III : 3193). Or, le mutisme du surmoi n’est pas anodin : il peut faire du sujet amoureux un criminel. Freud souligne ce lien entre l’amour et le crime lorsqu’il écrit : « dans l’aveuglement de l’amour on devient criminel sans remords »³⁵⁵.

L’aveuglement de l’amoureux est un lieu commun romantique. Il résulte souvent de l’assimilation de la femme aimée à l’astre solaire. En effet, l’objet d’amour brillant d’un trop vif éclat, il aveugle le sujet amoureux, dans l’acception courante de « gêner la vue de quelqu’un » (Rey, 1998, I : 273). Dans un chapitre consacré à Théophile Gautier de son livre qui s’intitule On est prié de fermer les yeux, Max Milner met au jour ce topos :

‘De nombreuses variations sont possibles sur cet éblouissement qui annule toute autre sorte de lumière et dérègle définitivement la vue de celui qui le subit. Une image qui revient souvent est celle de l’aveuglement causé par le soleil. Dans Une nuit de Cléopâtre : « comme l’imprudent qui a regardé le soleil et qui voit toujours une tache insaisissable voltiger devant lui, Meïamoun voyait toujours Cléopâtre ». (M. Milner, 1991 : 116)’

De même que l’exotisme des premiers romans et récits conradiens n’est pas sans évoquer l’exotisme romantique, de même le lieu commun que l’on trouve dans la phrase suivante, qui est tirée du récit intradiégétique fait par Arsat dans « The Lagoon », n’est pas sans rappeler le topos gautiériste : « My brother said, “You shall take her from their midst. We are two who are like one.” And I answered, “Let it be soon, for I find no warmth in sunlight that does not shine upon her.” » (31)

Certes, l’utilisation de ce lieu commun souligne que la fascination ressortit traditionnellement à la vue, néanmoins on pourrait dire que, dans « Karain: A Memory », le héros éponyme du récit est aveuglé non seulement par la vue de la sœur de Pata Matara, mais également… par sa voix. L’amour côtoie ici la folie, point extrême auquel peut conduire l’état amoureux lorsque ce dernier est exacerbé, puisque la voix douce et suppliante (« her voice soft and pleading », 84) que Karain entend ne semble pas être sans lien avec l’hallucination acoustico-verbale.

Afin de mieux appréhender le pouvoir de fascination que la voix de la sœur de Pata Matara exerce sur Karain, il est nécessaire de considérer cette voix sous deux versants.

D’une part, le versant nostalgique est patent dans la phrase suivante qui décrit, d’une manière oblique, l’attraction vocale de la sœur de Pata Matara sur Karain : « She was beautiful, she was faithful, and in the silence of foreign countries she spoke to me very low in the language of my people » (84). Il est important de noter que la voix est associée par Karain à sa langue maternelle et, partant, à son pays d’origine, par opposition aux pays étrangers (« foreign countries ») qu’il est las de parcourir dans sa quête longue (« I [Karain] ceased to count the number of nights, of moons, of years », 83) et ardue (« We [Karain and Pata Matara] never knew rest », 83) visant à retrouver la sœur de Pata Matara, après que cette dernière s’est enfuie avec son amant, le Hollandais. Or, il est intéressant de constater que, de même que, selon Freud, le rêve met au jour un désir du sujet, de même, l’hallucination acoustico-verbale de Karain révèle indirectement la lassitude de Karain et, partant, son désir de retourner vivre parmi les siens. Effectivement, en entendant, d’une manière hallucinatoire, la langue de son peuple (« the language of my people »), Karain semble compenser³⁵⁶ le fait qu’il ne puisse pas songer à son pays durant sa quête (« we [Karain and Pata Matara] never thought of home, for our work was not done », 83). La nostalgie de Karain pour son pays explique donc en partie le pouvoir de fascination de la voix de la sœur de Patara Matara.

En fait, le caractère fascinant de cette voix n’est pas uniquement lié à ce qu’elle dissimule, mais également à ce qu’elle est. En effet, l’opposition entre la voix (« she spoke to me very low in the language of my people ») et le silence (« the silence of foreign countries ») qui structure le discours de Karain n’est pas pertinente puisque, du fait qu’elle ressortit à l’hallucination acoustico-verbale, la voix de la sœur de Pata Matara est, par définition, silencieuse, c’est-à-dire qu’elle exemplifie ce que Lacan appelle la voix. En effet, cette dernière ne peut être assimilée à la sonorité car elle est précisément ce que l’on n’entend pas, du moins si l’on est soumis à la castration symbolique puisque, comme l’a noté Jacques-Alain Miller, la castration « veut dire qu’on n’entend pas de voix dans le réel, qu’on y est sourd »³⁵⁷. Or, à l’instar du sujet psychotique, Karain ne semble pas y être sourd. En effet, ce dernier entend une voix que personne d’autre n’entend, à savoir celle de la sœur de Pata Matara : « I murmured to her in the night. Matara said sleepily sometimes, “To whom are you talking? Who is there ?” I answered quickly, “No one”… It was a lie ! She never left me » (83).

Il ne s’agit pas ici de suggérer que Karain est psychotique. En fait, psychanalyse nous sert uniquement à poser des jalons, à ouvrir des voies de compréhension. D’ailleurs, l’assimilation de Karain à un sujet psychotique est d’autant plus contestable qu’il n’y a pas, parmi les éléments qui, dans ce récit, nous sont communiqués au sujet de Karain, ce qui constitue le fondement de la psychose, à savoir les « troubles du langage » (Lacan, 1981 : 106). Ces troubles se manifestent notamment par la prédominance du signifiant sur le signifié³⁵⁸ :

‘Le signifié est vide, le signifiant est retenu pour ses qualités purement formelles, qui servent par exemple à en faire des séries. C’est le langage des oiseaux du ciel, le discours des jeunes filles, auxquels Schreber accorde le privilège d’être sans signification. (Lacan, 1981 : 289-290)’

Étant donné que le texte de Conrad, à l’inverse de celui de Joyce dans Finnegans Wake ³⁵⁹, est préservé de « l’intrusion de ce que Schreber appelle la langue fondamentale »³⁶⁰, on ne peut établir une correspondance étroite entre Karain et le sujet psychotique.

En outre, il est également nécessaire de souligner le fait que, même si l’hallucination acoustico-verbale « se retrouve quasiment dans toutes les formes de psychose »³⁶¹, elle est « un phénomène universel, qui n’est pas réservé au psychotique »³⁶². En fait, lorsque l’hallucination ne ressortit pas à la psychose, ce n’est pas le réel qui prévaut, mais l’imaginaire. Or, il est patent que la relation amoureuse entre Karain et la sœur de Pata Matara s’inscrit principalement dans le registre de l’imaginaire, dans tous les sens du mot puisque, d’une part, cette relation « n’existe qu’en imagination » (Rey, 1998, II : 1784) et, d’autre part, elle est liée à l’image de l’autre, à savoir celle de la sœur de Pata Matara.

L’imaginaire, au sens lacanien du terme, se manifeste notamment dans le cadre d’une relation duelle. Or, quand, dans « Psychologie des foules et analyse du moi », Freud met au jour l’existence d’une relation entre le moi et l’objet,  et définit « l’état amoureux extrême comme étant celui où le moi se serait introjecté l’objet »³⁶³, il apparaît clairement que l’imaginaire joue un rôle primordial dans ce processus. En effet, même s’il est vrai que, l’introjection étant est un processus de transition entre l’incorporation et l’identification³⁶⁴, elle possède un versant symbolique, à savoir celui qui la relie à l’identification, elle comporte également un versant imaginaire lorsqu’elle se rapproche de l’incorporation. C’est ce second aspect qui nous intéresse puisque l’hallucination acoustico-verbale est un phénomène universel pour autant qu’elle a une dimension imaginaire. Ce qui conduit, d’ailleurs, Alain Vaissermann à définir ainsi l’hallucination psychotique : « Pour qu’une hallucination soit qualifiée de psychotique, il y faut une autre dimension que celle de l’imaginaire³⁶⁵. »

À titre d’illustration, intéressons-nous à présent à la dimension imaginaire de la relation entre Karain et la sœur de Pata Matara. Si, d’un point de vue intersubjectif, l’on peut qualifier d’imaginaire « une relation dite duelle fondée sur – et captée par – l’image d’un semblable (attrait érotique, tension agressive) » (Laplanche, 2002 : 195), il est patent que l’imaginaire est de première importance dans la relation duelle entre Karain et la sœur de Pata Matara puisque cette relation est sous-tendue par un attrait érotique qui est précisément basé sur l’image.

La pulsion scopique étant « celle qui élude le plus complètement le terme de la castration » (Lacan, 1990 : 91)³⁶⁶, elle est également celle où l’imaginaire prédomine, du seul fait qu’il est le registre qui rend possible cette élusion. C’est la raison pour laquelle l’amour, dans son versant imaginaire, repose principalement sur la vue. Or, il est intéressant de noter que, de la première rencontre (« I had seen her once carried high on slaves’ shoulders amongst the people », 80) à la première hallucination (« I sat and thought and thought, till suddenly I could see again the image of a woman, beautiful, and young, and great and proud, and tender, going away from her land and her people » 82), c’est le sens de la vue qui prévaut (« had seen », « see »). Il est aussi intéressant de constater que le passage de la réalité à la fiction correspond à un embellisement de l’objet aimé qui n’est pas sans évoquer le processus que décrit Freud dans « Psychologie des foules et analyse du moi »

‘Le moi devient de moins en moins exigeant et prétentieux, l’objet de plus en plus magnifique et précieux ; il entre finalement en possession de la totalité de l’amour de soi du moi ; si bien que l’autosacrifice de celui-ci en devient une conséquence naturelle. L’objet a pour ainsi dire absorbé le moi³⁶⁷.’

Freud met l’accent sur le fait que ce processus « se produit avec une particulière facilité dans le cas d’un amour malheureux, irréalisable »³⁶⁸. Or, l’amour que Karain éprouve envers la sœur de Pata Matara est malheureux pour cette seule raison qu’il n’est pas partagé par sa bien-aimée.

En fait, ce qui caractérise ce type d’amour, c’est la prédominance du fantasme. Ce dernier relève, à l’instar de l’hallucination, du registre de l’imaginaire. C’est donc le fantasme qui semble être, en quelque sorte, porté à son paroxysme lorsque Karain hallucine. Effectivement, l’hallucination constitue le point extrême de l’état amoureux puisqu’elle remet en question la dichotomie entre le moi et l’objet et, partant, la nature même de l’objet. En effet, ce dernier n’est plus « ce qui est placé devant » (Rey, 1998, II : 2416), mais ce qui est placé dedans, c’est-à-dire à l’intérieur de l’appareil psychique du sujet.

Dans l’acception de «“representation mentale”», le vocable image ne s’applique dans un premier temps « qu’aux images de la vue », puis « s’étend aux autres impressions sensorielles » (Rey, 1998, II : 1783). Pareillement, les images hallucinées, dans « Karain: A Memory », ressortissent d’abord à la vue (« I could see again the image of a woman » 82), puis à l’ouïe (« she spoke to me very low in the language of my people », 84). On pourrait même, à l’instar de Ferdinand de Saussure dans son Cours de linguistique générale, qualifier ces dernières d’acoustiques³⁶⁹.

Pour mieux comprendre le pouvoir de fascination qu’exerce la voix de la sœur de Pata Matara sur Karain, il est important d’établir une distinction entre la première image hallucinée qui, d’une part, est du domaine de la vue et, d’autre part, semble nécessiter un effort psychique de la part de Karain (« I sat and thought and thought, till suddenly I could see again the image of a woman » 82), et l’image acoustique qui s’impose à l’oreille de Karain.

Cette distinction entre perception active et perception passive évoque une autre distinction, à savoir celle que Max Milner met au jour dans On est prié de fermer les yeux. À propos de l’héroïne d’un récit de Théophile Gautier qui s’intitule Le Roi Candaule, Max Milner écrit : « L’effet que produit Nyssia sur ceux qui ont la chance ou l’infortune de la contempler est une double fascination : fascination passive de celui qu’éblouit l’éclat de sa beauté ; fascination active émanant d’un œil aux pouvoirs redoutables. » (M. Milner, 1991 : 115)

Si la fascination active émane de l’objet et atteint le sujet, c’est l’inverse qui a cours dans l’hallucination active puisque c’est l’œil de Karain, à savoir du sujet, qui a le pouvoir de rendre visible l’objet. Cet œil n’est donc pas sans rappeler le regard lampadophore dont parle Michel Foucault dans sa conférence sur Manet : « C’est nous qui la rendons visible ; notre regard sur l’Olympia est lampadophore, c’est lui qui porte la lumière ; nous sommes responsables de la visibilité et de la nudité de l’Olympia ³⁷⁰  »

La fascination passive met l’accent sur la perception du sujet et sur la beauté de l’objet. L’hallucination active dont nous venons de parler ressortit à ce type de fascination : « I sat and thought and thought, till suddenly I could see again the image of a woman, beautiful » (82). L’hallucination passive relève également de ce type.

Mais laissons de côté la distinction établie par Max Milner et portons notre attention sur la distinction entre hallucination active et passive puisque cette dernière est plus pertinente que celle de Max Milner. En effet, elle ne permet pas seulement de classer les images conradiennes, elle souligne également un point important qu’il est nécessaire de saisir si l’on souhaite éviter les mésinterprétations au sujet de « Karain: A Memory ».

Dans ce récit, les hallucinations du personnage éponyme sont précédées par un rêve : « In my sleep I saw her face, and was both joyful and sorry… Why ? … I seemed to hear a whisper near me. I turned swiftly. She was not there » (82). On peut donc en déduire que les hallucinations sont le fruit d’un processus psychique qui a commencé avec ce rêve. Or, l’on ne peut manquer de rapprocher ce processus progressif de celui dont parle Baudelaire à propos des hallucinations causées par le hachisch :

‘Une nuance très importante distingue l’hallucination pure, telle que les médecins ont souvent l’occasion de l’étudier, de l’hallucination ou plutôt de la méprise des sens dans l’état mental occasionné par le haschisch. Dans le premier cas, l’hallucination est soudaine, parfaite et fatale […]. Dans le second cas, l’hallucination est progressive, presque volontaire, et elle ne devient parfaite, elle ne se mûrit que par l’action de l’imagination³⁷¹ ’

Dans le cas où l’amour atteint son paroxysme, il n’est pas impossible que l’état psychique de l’amoureux ait des similitudes avec celui du haschischin. Quoi qu’il en soit, il est patent que l’on retrouve dans les hallucinations de Karain, d’une part, l’aspect volontaire (« I sat and thought and thought, till suddenly I could see again the image of a woman » 82) et, d’autre part, l’aspect progressif puisque Karain a vu, dans un premier temps, la sœur de Pata Matara dans un rêve, puis il a eu une hallucination acoustico-verbale qui relève de l’imaginaire (le versant imaginaire de cette hallucination est patent car Karain se rend compte que la réalité ne confirme pas sa perception : « I seemed to hear a whisper near me. I turned swiftly. She was not there », 82), ensuite il a été sujet à une hallucination active et, enfin, à des hallucinations passives. Or, ce sont ces dernières qui posent un problème d’interprétation. En effet, si on les détachait du processus progressif que l’on a mis au jour, on pourrait croire que ces hallucinations ne sont pas sans rapport avec celles du sujet psychotique.

Pour mieux saisir leurs fonctionnements, il est donc capital de les rattacher au processus qui a commencé avec le rêve. C’est d’ailleurs pour cette raison que l’on pourrait rapprocher l’état psychique de Karain de la rêverie, tout au moins si l’on s’en tient à l’état du protagoniste entre le rêve dont il vient d’être question et le meurtre de Pata Matara. En effet, les différents sens du vocable rêverie permettent de rendre compte d’une manière satisfaisante de l’état psychique de Karain durant cette période, que l’on considère l’acception classique (« “pensée qui absorbe” (1656, surtout dans un contexte amoureux) », Rey, 1998, III : 3233), l’acception moderne (« “activité psychique non soumise à l’attention” », Ibidem), ou même le sens psychanalytique puisque, selon Freud, les traits essentiels des rêveries ou rêves diurnes « sont les mêmes que ceux des rêves nocturnes »³⁷². Ainsi, le mot rêverie apporte une lumière nouvelle sur la compréhension de l’état psychique de Karain durant la quête de la sœur de Pata Matara. Le changement brusque, qui sous-tend le passage du rêve aux hallucinations, cède la place à une évolution du rêve à la rêverie. La continuité l’emporte donc sur une logique de rupture.

Revenons, pour conclure, à l’hypnose. Dans leurs Études sur l’hystérie, Breuer et Freud parlent de « certains états psychiques anormaux »³⁷³ et mettent sur le même plan l’ « état d’engourdissement semi-hypnotique, de rêverie, d’auto-hypnose »³⁷⁴. Ce lien entre l’hypnose et la rêverie, d’une part, nous renforce dans notre choix du mot rêverie pour décrire l’état psychique de Karain avant que ce dernier ne tue Pata Matara et, d’autre part, nous permet d’insister à nouveau sur le fait que, dans l’état hypnotique, « l’hypnotiseur a pris la place de l’idéal du moi »³⁷⁵, c’est-à-dire de l’Autre, si l’on adopte la terminologie lacanienne. Or, comme on l’a vu précédemment, de même que, dans l’état hypnotique, l’hypnotiseur incarne, pour le sujet fasciné, une figure de l’Autre, de même, dans l’état amoureux, l’objet aimé a pris la place de l’Autre. C’est donc pour cette raison que sa voix est fascinante.