C. De l’expérience voyeuriste à la castration
Cette scène voyeuriste fait « troumatisme »571 et c’est pour boucher ce trou que la scène est encadrée, dans le récit fait par Karain, par deux constructions interrogatives symétriques qui la modalisent et la remettent en question : « Had I slept ? » (85) et « Did I sleep ? I do not know » (87). Le fait que cette scène soit encadrée par ces deux constructions met en évidence le surgissement du réel572 et, partant, du regard puisque, dans la pulsion scopique, le regard relève du réel. En effet, Hervé Castanet insiste sur l’importance du cadre dans le surgissement du regard lorsqu’il écrit :
‘Le regard ne relève pas du registre du visible et des pouvoirs de l’œil. Au contraire, le sujet ne voit pas : « s’il fait un peu obscur » – mais par contre pour s’isoler, se délimiter comme tel, il lui faut un cadre, un entour […]. Le regard surgit en éclipse dans le battement d’ouverture/fermeture d’une fente, d’un trou, d’une béance cachée – que l’on pense au trou de la serrure, à l’entrebâillement du rideau ou de la tenture, à l’intérieur des volets ou à la porte que l’on ouvre, dans l’obscurité, vers la lumière. (Castanet, 1996 : 120, l’italique est de l’auteur)’Il est intéressant de noter que, dans la scène voyeuriste, le regard est doublement encadré. D’une part, il est encadré au niveau textuel par les deux constructions interrogatives dont on vient de parler et, d’autre part, au niveau diégétique, par la haie (« The third night we [Pata Matara and Karain] came armed, and lay behind a hedge », 84) qui fait surgir le regard en éclipse.
En fait, l’étude de la pulsion scopique dans « Hérodias » ainsi que dans le récit encadré573 de Karain est d’autant plus intéressante que la marche de ces récits correspond à l’évolution de la conception lacanienne du voyeurisme.
En effet, dans le Séminaire I 574, Lacan étudie le voyeurisme en étudiant la « dialectique imaginaire du se voir être vu » (Castanet, 1996 : 56). Cependant, dans le Séminaire XI, Lacan s’aperçoit que cette dialectique ne suffit pas à rendre compte du voyeurisme. C’est pour cette raison qu’il met en évidence le fait que le regard est du domaine du réel. La marche d’« Hérodias » et du récit de Karain est donc semblable à l’évolution de Lacan puisque, dans un premier temps, c’est l’imaginaire qui prévaut. En effet, lorsque, dans le fantasme de Karain, ce dernier voit la sœur de Pata Matara, c’est la dialectique imaginaire qui prévaut. Quant à « Hérodias », le début de ce récit met au jour l’aspect imaginaire du voyeurisme, à savoir celui dont parle Lacan dans le Séminaire I. En effet, dans ce récit de Flaubert, on peut lire :
‘Antipas aperçut deux ou trois fois son col délicat, l’angle d’un œil, le coin d’une petite bouche. Mais il voyait, des hanches à la nuque, toute sa taille qui s’inclinait pour se redresser d’une manière élastique. Il épiait le retour de ce mouvement, et sa respiration devenait plus forte ; des flammes s’allumaient dans ses yeux. Hérodias l’observait (154)’Ce passage évoque le « double regard »575 qui fonde le voyeurisme dans sa dimension imaginaire : « je vois que l’autre me voit, et [...] tel tiers intervenant me voit vu. » (Lacan, 1998a : 335). Certes, la relation voyeuriste imaginaire implique la présence de l’objet vu (Salomé) et du voyeur (Hérode-Antipas), mais elle implique également la présence d’une tierce personne (Hérodias).
Si ce passage du récit flaubertien permet de saisir l’aspect imaginaire du voyeurisme, l’apport du Séminaire XI donne un nouvel éclairage à la fin du récit enchâssé dans « Karain: A Memory ».
En fait, le regard est malaisé à appréhender. Pour mieux le saisir, on peut recourir à la métaphore cynégétique qui assimile le voyeur à un prédateur et la personne observée à une proie. Cette métaphore convient mieux au récit de Conrad qu’à celui de Flaubert.
Pourtant, elle n’est pas incompatible avec le troisième conte puisque, selon Jean Bellemin-Noël, « le caractère le plus déterminant de la pulsion orale dans ce conte [« Hérodias »] est greffé sur le fonctionnement du regard » (Bellemin-Noël, 1993 : 88). En effet, si, au début de la danse de Salomé, « Aulus vomissait encore », c’est pour pouvoir incorporer cette nouvelle proie qui danse sous ses yeux.
Si l’on peut utiliser la métaphore cynégétique pour décrire le voyeurisme dans le récit de Flaubert, l’utilisation de cette métaphore s’impose pour décrire la scène voyeuriste dans « Karain: A Memory ». En effet, elle est d’autant plus pertinente dans ce récit que, lors de la véritable expérience voyeuriste, Karain est armé («The third night we came armed », 84) et a pour mission de tuer le Hollandais («“I [Pata Matara] shall creep close and then amok . . . let her die by my hand. You take aim at the fat swine there”», 85).
Le verbe « aim » que Pata Matara emploie n’est pas sans évoquer la distinction entre aim et goal sur laquelle Lacan met l’accent dans le Séminaire XI : «The aim, c’est le trajet. Le but a une autre forme, qui est le goal. Le goal, ça n’est pas non plus, dans le tir à l’arc, le but, ça n’est pas l’oiseau que vous abattez, c’est d’avoir marqué le coup et par là atteint votre but ». (Lacan, 1990 : 201) Lorsque Pata Matara utilise le mot « aim », c’est pour que Karain ne manque pas d’atteindre sa cible, à savoir le Hollandais («“kill with a sure shot”», 85).
Pourtant, le véritable but (goal) de Karain n’est pas de tuer le Hollandais. En fait, le but de la pulsion scopique de Karain est semblable au but de toutes les pulsions partielles. Or, selon Jacques Lacan, « si la pulsion peut être satisfaite sans avoir atteint ce qui […] serait la satisfaction à sa fin de reproduction, c’est qu’elle est pulsion partielle, et que son but n’est point autre chose que ce retour en circuit » (Lacan, 1990 : 201).
Pour atteindre son but, c’est-à-dire le retour en circuit de l’expérience voyeuriste, Karain va donc changer de cible et, partant, tuer Pata Matara puisque ce dernier avait l’intention de tuer sa sœur, dont la présence s’avérait nécessaire au retour de cette expérience.
L’utilisation de la métaphore cynégétique à propos de la scène voyeuriste de « Karain: A Memory » est d’autant plus convaincante qu’elle met l’accent sur deux aspects de la conception lacanienne du regard.
D’une part, cette métaphore illustre le retournement subjectif qui caractérise l’expérience voyeuriste. Pour mieux comprendre cette volte-face du sujet qui devient objet, du prédateur qui devient proie, on peut prêter l’oreille à ce que dit Hervé Castanet à propos du mythe d’Actéon:
‘La scène dénude un retournement subjectif : c’est à l’instant où Diane apparaît enfin nue, où elle pourrait être saisie, appropriée – possibilité du rapport sexuel – qu’elle échappe à son prédateur/voyeur. Elle échappe car elle transforme le prédateur/voyeur. C’est lui qui est devenu proie. Celui qui voulait voir, lorsque se dévoilent enfin les lèvres secrètes, est transformé en objet regard. De voyeur qui au départ veut voir, il devient en bout de course fasciné, immobilisé, statufié par cette jouissance de l’Autre qui désormais, au dehors et du dehors, le regarde. (Castanet, 1996 : 16, les italiques sont de l’auteur)’Ce qui distingue le mythe d’Actéon du récit de Conrad, c’est que le voyeurisme dans « Karain: A Memory » n’est pas aussi sexualisé que dans le mythe que raconte Ovide. Pourtant, le retournement subjectif est semblable dans ces deux histoires. En effet, Karain est, dans un premier temps, en position de sujet qui voit : « I saw her! » (85). Puis, le héros éponyme du récit se transforme en objet, en proie. Karain est regardé par la sœur de Pata Matara qui est avec son compagnon, le Hollandais :
‘She had her arms clasped round his neck, and over shoulder stared back at me [Karain] with wide eyes. I smiled and looked at her ; I smiled and waited to hear the sound of her voice. The white man asked her suddenly, “Do you know him?” I listened — my life was in my hears! She looked at me long, she looked at me with unflinching eyes, and said aloud, “No! I never saw him before.”...What! Never before? Had she forgotten already? Was it possible? (87, les italiques sont de nous).’Tout d’abord, il est important de souligner que le retournement subjectif est mis en évidence par les deux occurences du verbe look qui font écho aux deux occurences du verbe see au début de cette scène voyeuriste : « I [Karain] saw her ! The consoler of sleepless nights, of weary days ; the companion of troubled years ! I saw her ! » (85). Ce qui est également frappant, c’est que lorsque Karain est capturé par les hommes du Hollandais, puis présenté devant la sœur de Pata Matara, il ne parle plus car il semble penser qu’elle va le reconnaître et, partant, l’aimer. En fait, les sourires de Karain (« I smiled and looked at her ; I smiled and waited to hear the sound of her voice ») mettent au jour l’engluement de Karain dans l’imaginaire narcissique.
Cet engluement révèle un autre aspect de la conception lacanienne du regard que la métaphore cynégétique permet également de saisir, il s’agit de la dimension objectale du regard. Lacan précise le statut de l’objet-regard dans le voyeurisme lorsqu’il écrit : « Quant à l’objet […] la boucle tourne autour de lui, il est missile, et c’est avec lui que […] la cible est atteinte. » (Lacan, 1990 : 204) Dans le récit de Karain, le regard est ce que le héros éponyme cherche à voir et qui, du fait qu’il se situe dans le réel, ne cesse de lui échapper. Il est donc missile au sens propre dans ce récit puisque la quête du regard implique le fait de tuer Pata Matara pour assurer le retour en circuit de la pulsion scopique.
En fait, la quête de l’objet a dans le champ scopique est à la base du voyeurisme. Cependant, l’objet a, c’est-à-dire le regard dans la pulsion scopique, étant toujours déjà perdu, cette quête ne peut se solder que par un échec puisque jamais le voyeur ne pourra saisir ce qu’il cherche à voir. Dans le passage suivant, Hervé Castanet donne des précisions sur ce point :
‘Le voyeur s’efforce […] d’interroger par la vision ce qui, chez l’autre – celui ou celle qu’il “mate” –, ne peut se voir. Il veut voir l’insaisissable scopique de ce manque qu’est le phallus absent radicalement chez la mère. Il se fait donc regard, objet entifié, englué dans son enluminure imaginaire, pour le restituer à l’Autre : c’est le regard réduit au bouchon du manque à être. Cependant – telle est la conséquence subjective de ce procès – en devenant ce qu’il cherche à voir, il ne voit plus rien, et ce qu’il prétendait obtenir et maîtriser lui échappe aussitôt : échec structural. Au moment où l’objet se montre, il se fait équivaloir à cet objet qui donc s’évapore. Identifié à ce qui fait trou aussi bien dans le signifiant que dans le visible qu’il conditionne, il ne peut plus dire. Fasciné, effectivement il demeurera bouche close. (Castanet, 1996 : 122, les italiques sont de l’auteur)’
En fait, aux yeux de Karain, les femmes semblent être dotées d’une dimension phallique. D’ailleurs, l’expression anglaise qui équivaut à l’expression coup de foudre, à savoir love at first sight, peut nous éclairer sur l’amour de Karain pour la sœur de Pata Matara. Ce n’est sans doute pas un hasard si, lorsque Karain voit pour la première fois la sœur de Pata Matara cette dernière est « carried high on slaves’ shoulders amongst the people, with uncovered face » (80).
Toutes les figures féminines qui fascinent Karain sont associées au pouvoir, que ce soit la reine d’Angleterre (Karain « was fascinated by the holder of a sceptre the shadow of which [...] passed far beyond his own hand’s-breadth of conquered land », 68) ou bien sa mère ( « a woman who had many years ago ruled a small Bugis state », 68) Or, le pouvoir est une des caractéristiques du phallus imaginaire.
En fait, c’est justement dans l’imaginaire que l’expérience voyeuriste se constitue. Pourtant, cette dernière ne peut se conclure que par un échec puisque l’objet a que le voyeur cherche à voir, c’est-à-dire l’objet-regard dans la pulsion scopique, se situe dans le réel. À l’instar de Don Quichotte, le voyeur se lance à la poursuite de ce qu’il croit être des géants dans l’imaginaire de son fantasme. Mais, l’objet-regard n’étant « comme tout objet (a) que… couleur de vide »(Castanet, 1999 : 111), les géants ne tardent pas à redevenir de simples moulins à vent.
En se faisant objet-regard, Karain dote la sœur de Pata Matara d’une dimension phallique. Ce qui sous-tend le fantasme de Karain, c’est donc l’existence de ce qui n’existe pas, « “La Femme” toute, soit la mère non châtrée – l’hommelle : S(A) » (Castanet, 1999 : 111).
Mais, en se faisant objet-regard, le héros éponyme du récit conradien est condamné à endurer le retournement subjectif qui fonde l’expérience voyeuriste, et dont l’« effet subjectif est immédiat : l’image plaisante du semblable, investie au plus fort par l’agalma phallique […] se vide » (Castanet, 1996 : 86).
Ce vidage se produit lorsque, après avoir regardé Karain (« She looked at me [Karain] long, she looked at me with unflinching eyes », 87), la sœur de Pata Matara s’écrie : « “No! I never saw him before.”» (87) Karain s’attendait à un regard et à des paroles bienveillantes de la part de la sœur de Pata Matara. Or, c’est l’inverse qui se produit puisque cette dernière ne reconnaît pas Karain. Ainsi, ce qui est mis à mal dans cette expérience voyeuriste, c’est l’état psychique dont parle Elisabeth Bronfen, à savoir : « the psychic state psychoanalysis calls narcissism, namely the fantasy of unity, which the gaze of the mother and its surrogate, the gaze of the beloved, is meant to offer to the subject »576. Alors que, à l’image du regard de la mère, le regard de la bien-aimée est censé jouer un rôle unificateur, il s’oppose à la fin de cette expérience voyeuriste au regard bienveillant de la mère : au lieu d’unifier, le regard de la bien-aimée divise.
C’est pour cette raison que la rencontre entre Karain et la sœur de Pata Matara contraste vivement avec la plupart des rencontres romanesques. En effet, à propos de la rencontre entre Frédéric Moreau et Madame Arnoux, Mladen Dolar écrit :
‘“Their eyes met” — the simple sentence is taken from Flaubert’s Sentimental Education, surely one of the greatest love novels, but it could have been taken from thousands of other examples. It epitomizes the gaze, the return of the gaze, as the crucial moment of that foundational myth of encounter. It is a moment of recognition : one recognizes what has “always already” been there577. ’S’il y a, du point de vue de Karain, cette dimension de « toujours déjà là » de la bien-aimée, cette dernière ne voit en Karain qu’un inconnu, « un autre (et non plus l’autre), un étranger »578.
La bien-aimée n’ayant pas reconnu l’amoureux, ce dernier est soumis à la division et, partant, à la castration. Cette castration est due au fait que, comme on l’a vu précédemment, Karain associe les femmes qui le fascinent (sa mère, la reine d’Angleterre et la sœur de Pata Matara) au phallus. Ainsi, en se livrant au voyeurisme, Karain veut voir la femme phallique, mais il rencontre « l’Autre absolu qui ne fait pas rapport : castration » (Castanet, 1996 : 16). La castration tire donc son origine de ce que « la conjonction de l’un et de l’Autre, de la logique phallique et de la jouissance féminine est impossible » (Castanet, 1996 : 16).
Hervé Castanet a également souligné que, dans le mythe d’Actéon, la castration se manifeste dans « le sort final de notre héros : le déchet jeté aux chiens est la forme emblématique de la castration » (Castanet, 1996 : 16). Dans le récit de Karain, c’est le verbe « tear » (« I [Karain] tore myself out from the hands that held me », 87) qui semble être le signe de la castration. En effet, ce verbe implique l’idée de déchirure et de déchirement : à l’instar de l’enfant qui est arraché des bras de sa mère (en anglais, it was torn from his mother’s arms), Karain se dégage, certes, des mains des hommes du Hollandais, mais il doit également s’arracher au narcissisme.
C’est donc la castration qui conclut l’expérience voyeuriste et partant perverse de Karain. Cet aspect pervers est d’autant plus évident que, d’une part, Lacan souligne que « le fantasme de la perversion… est dans l’espace »579, et que, d’autre part, l’on apprend que, après avoir été divisé par le regard de la sœur de Pata Matara, l’espace inspire de la crainte à Karain (« my head swam with fear of space », 87)
Voyons à présent les moyens que Karain met en œuvre pour lutter contre la castration. Ces moyens constituent un « triomphe (et tout à la fois : aveu) sur la castration insupportable » (Castanet, 1999 : 108). Ce sont des aveux, des réponses, car ils signifient, d’une manière indirecte, la castration.