C. Vers un style expressionniste

Même si le style de Conrad, à l’image de celui de Flaubert, semble être le signe d’une conception impressionniste de l’art, plusieurs critiques ont mis l’accent sur le fait que Conrad a dépassé l’impressionnisme. Selon Josiane Paccaud-Huguet, la tonalité des récits de Tales of Unrest « évoque l’œuvre picturale d’Edvard Munch » (Paccaud-Huguet, 1997 : 115). Quant à Claude Maisonnat, il écrit :

‘Ainsi, si l’on tient à établir une analogie avec la peinture, comme le font certains critiques, tenants de l’impressionnisme de l’écriture conradienne, nous préférons effectuer un saut qualitatif plus grand, et aussi surprenant que cela puisse paraître, soutenir que Heart of Darkness pointe plutôt du côté de la dimension conceptuelle de l’art abstrait⁶⁷¹, de la mise en cause de la représentation et, en définitive, se soutient d’une réflexion esthétique qui renvoie davantage à Malévitch, Ernst ou Duchamp qui se trouvent être, par ailleurs, presque ses contemporains, qu’à Manet, Monet ou Renoir, quitte à concéder que si Heart of Darkness témoigne d’une avancée théorique certaine, il n’est pas exclu que parmi les œuvres suivantes, quelques-unes marquent un recul très net par rapport au roman de 1902. (Maisonnat, 2002 : 92)’

À l’image du manque d’originalité de certaines des œuvres suivantes qui ne vont pas aussi loin que Heart of Darkness, le style de Conrad dans les Tales of Unrest (1898) n’est pas aussi novateur que celui du roman de 1902. D’ailleurs, Conrad ne les appréciait guère puisque, dans une lettre à la future traductrice d’Almayer ’s Folly, Geneviève Séligmann-Lui, il écrit : « Mais, à parler franchement, le volume de Tales of Unrest est celui de toute mon œuvre que j’aime le moins. Je m’y vois “dérivatif” plus que de raison⁶⁷². » Si Conrad s’y voit « dérivatif » c’est peut-être parce que, dans les récits qui composent ce recueil, l’écrivain britannique ne s’est pas véritablement distancié de la conception flaubertienne du style. Le style de Conrad dans les Tales of Unrest n’est pas tout à fait semblable à celui de Heart of Darkness car le réel n’a pas une importance aussi grande dans le style de ces récits que dans le style du roman qui constitue la part principale du butin qu’il a rapporté du centre de l’Afrique.

Pour revenir à la formule de Manet (« l’œil, un style »), on pourrait la modifier à nouveau afin de l’adapter à l’expressionnisme : le regard, un style. Comme on l’a vu précédemment⁶⁷³, le regard, qui ressortit au réel, occupe une place centrale dans la fiction conradienne. Or, l’importance accordée au réel dans cette dernière ne se manifeste pas seulement par le regard, mais également par le style. À l’instar de F.R. Leavis, plusieurs critiques ont mis l’accent sur le fait que le style de Conrad se caractérise par une surcharge d’adjectifs. Claude Maisonnat s’est intéressé à « la prolifération d’adjectifs négativés » (Maisonnat, 2002 : 89) dans Heart of Darkness. Cette dernière constitue un véritable trait stylistique conradien puisque les adjectifs négativés sont nombreux dans les récits de Tales of Unrest ⁶⁷⁴ .

Christine Texier a également noté l’abondance des négations dans la prose conradienne. Elle l’interprète ainsi :

‘L’omniprésence des négations, des dénégations, trahit une profonde incertitude quant à la fiabilité du langage et de ses distinctions. Il est d’ailleurs intéressant de noter que le Réel, que Lacan définit justement comme ce qui échappe à la représentation et au symbolique, se manifeste dans le discours par l’irruption de la négation⁶⁷⁵. ’

On peut rapprocher l’omniprésence des négations dans le style de Conrad de la négation fondamentale annoncée par Friedrich Nietzsche, à savoir la négation de Dieu. Dans un monde où l’Autre est inconsistant, l’angoisse devient insupportable puisqu’elle ne peut plus être apaisée.

C’est cette même angoisse qui obsédera les peintres expressionnistes, contemporains de Conrad. D’ailleurs, il n’est pas sans intérêt de noter que les écrits de Friedrich Nietzsche ont joué un rôle décisif sur ce mouvement artistique : « Tout ce qui, dans ma génération, faisait l’objet de discussion, de débat intérieur, de souffrance pourrait-on dire, (…) tout ceci était déjà exprimée chez Nietzsche »⁶⁷⁶, écrit poète expressionniste allemand Gottfried Benn.

À l’instar de Conrad, les expressionnistes ont compris que « the old order had got to die »⁶⁷⁷. C’est d’ailleurs pour cette raison que le problème de la paternité joue un rôle notable autant dans la fiction conradienne que dans l’art expressionniste. En effet, dans « The Idiots », Daphna Erdinast-Vulcan estime que « the failure of paternity within the text is ultimately a failure of authorship and the metaphysical and psychic anxiety of paternity is echoed in the author’s own anguished sense of orphanhood. » (Erdinast-Vulcan, 1999 : 6) Quant à l’art expressionniste, il est hanté par le thème du parricide qui, selon Jean-Michel Gliksohn, « relève de la psychologie individuelle mais il désigne aussi la crise des valeurs issues du nihilisme nietzschéen »⁶⁷⁸.

Les affinités esthétiques entre Conrad et les artistes expressionnistes ne s’arrêtent pas là. En effet, l’usage que Conrad fait de la répétition le rapproche de la conception expressionniste de l’art.

Dans sa correspondance, Flaubert insiste beaucoup sur la répétition : il « passe des journées entières à changer des répétitions de mots, à éviter des assonances »⁶⁷⁹ ; pour lui, « les répétitions sont un cauchemar »⁶⁸⁰. Flaubert considère donc que le travail du style implique l’élimination des répétitions de mots.

Ainsi, il est surprenant de constater la présence de nombreuses répétitions dans la prose conradienne lorsqu’on sait l’importance que Conrad, grand admirateur de Flaubert, accordait au style⁶⁸¹.

Ces répétitions sont « liées à l’émergence du manque de garantie dans l’Autre » (Paccaud-Huguet, 2002 : 171). En effet, lorsque l’Autre du symbolique s’affaiblit, le réel devient plus important puisque « ce qui n’est pas venu au jour du symbolique, apparaît dans le réel »⁶⁸². Or, la répétition est liée au réel et Jacques Lacan met l’accent sur ce lien lorsqu’il dit que « le réel est ce qui gît toujours derrière l’automaton » (Lacan, 1990 : 64). Par conséquent, si la répétition de mots est plus fréquente dans la prose conradienne que dans la prose flaubertienne, c’est parce que le réel occupe une place centrale dans le style de Conrad.

Or, c’est précisément cette place accordée au réel qui rapproche Conrad des expressionnistes. En effet, le peintre expressionniste Wassily Kandinsky, qui fut également l’un des pionniers de l’art abstrait⁶⁸³, a souligné l’importance de la répétition :

‘L’emploi judicieux d’un mot (suivant le sens poétique), la répétition intérieurement nécessaire de ce mot, deux fois, trois fois, plusieurs fois de suite, n’amplifient pas seulement sa résonance intérieure : ils peuvent encore faire apparaître d’autres pouvoirs du mot. Un mot qu’on répète, jeu auquel la jeunesse aime se livrer et qu’elle oublie ensuite, finit par perdre toute référence à son sens extérieur. La valeur de l’objet désigné, devenue abstraite ; seul le “son” du mot demeure⁶⁸⁴.’

Dans ce passage, Kandinsky met en évidence le lien entre la répétition et le signifiant. Ce lien est fondamental et il permet de mieux appréhender le fonctionnement de la répétition dans le style de Conrad. En effet, la répétition attire l’attention sur le signifiant, alors que Flaubert s’efforçait de le faire disparaître : « plus l'expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c'est beau »⁶⁸⁵.

Si Flaubert s’intéresse davantage au signifié qu’au signifiant, Conrad accorde une plus grande importance au signifiant⁶⁸⁶. Le rôle essentiel que joue ce dernier dans la prose conradienne rapproche Conrad des écrivains expressionnistes qui privilégient « dans le langage ce qui est en deçà de la signification plénière : le son et le rythme »⁶⁸⁷. C’est donc la prise en considération du réel qui rapproche le style de Conrad de celui des expressionnistes.