I.1.1. Introduction et diffusion de la photographie en Afrique de l’Ouest

Du XIXe siècle aux débuts du XXe siècle

L’histoire de la photographie en Afrique de l’Ouest commence avec l’histoire ful­gurante de la photographie dans le monde. Vers la fin de l’année 1839, des daguerréotypistes français embarquent pour l’Afrique du Nord, le Moyen-Orient et l’Amérique du Sud afin d’y photographier la population locale, la géographie ainsi que les ruines historiques et l’architecture. Les Britanniques et certains Américains partent pour l’Inde et l’Australie, en passant par le cap de Bonne-Espérance, en Afrique du Sud. Les bateaux ne manquent pas de faire escale dans les différents ports dissé­minés le long des côtes d’Afrique occidentale. Les photographes itinérants, voyageant à leur bord, intro­duisent la photographie en Afrique dès 1840 et créent des studios dans les villes portuaires dès 1845. Un des premiers daguerréotypistes d’Afrique de l’Ouest est Augustus Washington (1820/21-1875). Fils d’un ancien esclave, né libre aux Etats-Unis, il déplace sa famille et son travail vers le Libéria en 1853 pour trouver une vie meilleure. À Saint-Louis (Sénégal), Washington de Monrovée ouvre son studio de daguerréotypie en 1860, suivi par celui de Decampe, puis par les photographes Bonnevide, Hautefeuille et Hostalier, autant d’entrepreneurs qui vont former nombre de photographes africains. Dans cette ville qui administre officiellement la colonie française en 1895 et qui brille par son dynamisme économique et artistique nous retrouverons d’autres grands maîtres autour des années 1920⁵⁸.

Les travaux de C. Geary, de V. Viditz-Ward, de E. Nimis et ceux de M. Lamunière signalent des ouvertures de studios dans plusieurs villes côtières des années 1880 à la fin du XIXe siècle⁵⁹. Après l’invention de l’appareil photo instantané en 1889, beaucoup de photographes amateurs africains et euro­péens affluent en Afrique occidentale. Cette innovation facilite considérablement la vie des photographes ambulants. C’est à Accra en Gold Coast (Ghana), « le Ghana, premier foyer de diffusion de la photographie »⁶⁰, que Gerhardt Ludwig Lutterodt (né en 1850) dont le grand-père venait d’Allemagne mais dont les parents sont africains, s’installe autour de 1880. Avec lui débute une dynastie de photographes. N. Walwin Holm (né en 1865) dont la famille est issue de Grande-Bretagne, un métis comme le précédent, démarre ses activités photographiques dans la même ville vers 1883, puis il ouvre un studio à Lagos en 1896 sous le British Lagos Protectorate. Il est le premier photographe africain à devenir un membre de la Royal Photographic Society en 1897. Son fils J.A.C. Holm (né en 1888) poursuit les activités familiales dans la même ville autour de 1906. George S.A. da Costa (né en 1853), dont le nom portugais indique qu’il possède lui aussi un passé cosmopolite, devient un photographe professionnel en 1895 à Lagos (Nigeria). Il faut noter, dès à présent, que dans les premiers temps de l’époque colo­niale, la photographie est réservée en général à l’élite bourgeoise ou commerçante. Par les portraits, la classe moyenne des Africains éduqués des villes portuaires rend manifeste sa nouvelle condition sociale et partage surtout un enthousiasme pour la nouveauté et pour les inventions techniques avec les Européens.

Avec les frères Lisk-Carew et leurs confrères « les créoles »⁶¹ de Freetown, c’est un pan important de l’histoire de la photographie en Sierra Leone, et pour l’Afrique de l’Ouest, qui s’écrit. Photographes métis, ils débutent à Freetown, où ils ne sont pas les seuls mais les plus célèbres des Créoles. L’aîné, Alphonso Lisk-Carew (1888-1969) ouvre un studio en 1905 et, avec son frère Arthur, vend également des tirages, des fournitures, de la papeterie, des cartes postales, des objets de fantaisie et des jouets.Freetown est alors une ville dont la population conserve en privé des pratiques sociales et religieuses africaines, mais en public elle adopte les coutumes occidentales et la mode du portrait photographique victorien avec les encouragements de l’administration coloniale et des missionnaires. C’est aussi une ville où la photographie s’est très tôt installée dans un contexte d’échange et de commerce que stimulent les nombreux photographes créoles. S’y arrêtent tous les photographes ambulants en allant ou en venant de Gambie, du Liberia et de la Gold Coast. Ils font essentiellement des portraits mais vendent également des photographies d’autres pays qu’ils ont visités en Afrique occidentale, ainsi que des fournitures et du matériel aux photographes locaux. Vera Viditz Ward note que le 6 mai 1893, paraît la petite annonce suivante dans le Sierra Leone Times :

‘« W.S. Johnston, photographe, souhaite informer le public qu’il recevra, pendant son séjour en Sierra Leone de quelques semaines seulement, des modèles à sa résidence De Howe street et qu’il sollicite leur généreuse contribution. Des exemples de photos sont exposées de 7 heures à 11 heures et de 13 heures à 17 heures. Je prends des photos de tous les formats et je garde les négatifs. Copies sur demande. Des paysages, des vues de la Gold Coast, de Lagos, de Sierra Leone et d’indigènes sont toujours disponibles. Prix modérés.» ⁶² ’

Cette annonce est très riche en informations.Elle informe de la pratique du portrait commercial, voire artistique, mais aussi de l’exposition publique de modèles, un procédé très moderne. Elle signale encore que le photographe n’est pas installé à Freetown, mais qu’il y diffuse des images, des modèles, des portraits provenant de tous les pays côtiers, autant de sujets censés plaire aux habitants et qui prouvent le dynamisme des échanges côtiers et la circulation fréquente des images. Les installations précoces de studios répondent aux désirs d’une clientèle européenne et africaine, elles résultent de plusieurs faits. Le portait photographique est adopté en premier lieu le long des côtes par des populations qui entretiennent des relations avec des étrangers depuis des siècles ; des villes portuaires de Freetown au Liberia à Luanda en Angola, des habitants cosmopolites ouverts aux influences occidentales ont créé une atmosphère de modernité propice à son accueil. De plus, les principes de gestion coloniaux sont plus souples dans les pays anglophones. En revanche les régions intérieures du continent restent relativement isolées jusque vers la fin du siècle. Érika Nimis note que « les débuts de la photographie en Côte-d’Ivoire et au Niger sont fortement marqués par la présence coloniale française. Contrairement aux colonies britanniques où la photographie est un métier très tôt exercé par les Africains, la France ne favorise pas l’épanouissement de la profession sur ses territoires »⁶³.Les premiers photographes africains itinérants ou de studio appartiennent à une élite souvent mixte, à une société qui a adopté des éléments coloniaux tel que le portrait qu’ils commencent à adapter à leurs propres besoins. Cependant, il est encore difficile de distinguer leurs portraits de ceux réalisés par des Européens. Ils font usage de poses et de décors identiques.

Pour suivre l’histoire du portrait photographique en Afrique de l’Ouest d’une autre manière, il faut observer les cartes postales. Les premières sont émises en Autriche-Hongrie le 1er octobre 1869. La France en édite à partir de janvier 1873, lors de l’exposition universelle de Paris. Leur apparition est liée aux développements des techniques de l’impression et de la photographie comme à ceux de la poste et du voyage touristique. Elles correspondent à une nécessité de communiquer par des images ; elles sont un moyen de communication doté d’une illustration qui permet le voyage à découvert et à tarif réduit. En cela elle deviennent assez rapidement un moyen d’expression moderne dont s’emparent les populations coloniales installées ou voyageant en Afrique.

Produites abondamment des années 1890 aux années 1930⁶⁴ par des éditeurs privés et par des sociétés missionnaires catholiques et protestantes⁶⁵, elles deviennent, tout autant qu’un moyen de communication, un regard sur les territoires que les puissances coloniales se partagent, un enregistrement et un inventaire des personnes et des choses, mais aussi un support de propagande. Elles sont achetées par les résidents et les touristes, par les donateurs des missions restés en Europe sollicités pour soutenir l’évangélisation, mais rarement par les Africains eux-mêmes. Les grands éditeurs sont anglais, belges et français. L’un des deux plus grands producteurs européens de cartes postales de cette période est certainement François-Edmond Fortier, « maître de la carte postale ouest-africaine »⁶⁶, basé à Dakar, au Sénégal. Né en France en 1862, Fortier déménage pour l’Afrique en 1899. Il exploite son entreprise jusque dans les années 1920 et travaille avec les colons, les marchands, les administrateurs, toutes sortes d’Européens qui vivent ou voyagent au Sénégal et en Afrique de l’Ouest. Si ses cartes proposent des vues de villes, d’architectures, de paysages du Sénégal, du Soudan, de la Côte-d’Ivoire, du Nigeria et du Dahomey, l’un de ses thèmes de prédilection est tout de même le portrait. Le portrait, ou du moins la photographie d’une personne saisie dans une scène exotique, voire érotique, ou prise pour son type racial édifiant aux yeux des acheteurs (A. n° 4 et 5). C’est ainsi que circulent sur le continent, à l’échelle des pays cités précédemment, et en Europe, des « scènes et types » : des documents sur les «primitifs » non dénués d’intérêt pour les historiens qui voudront bien les observer d’un œil critique. Ces photographies peuvent être de grandes sources d’informations, qu’il faut tout de même vérifier, et parfois des œuvres très esthétiques. Elles représentent des Africains dont la « race », l’« ethnie », parfois la fonction sont inscrites en légende ; ce sont pourtant des individus presque toujours anonymes, à moins qu’il ne s’agisse d’un personnage illustre. Tel fut le cas du roi Béhanzin du Dahomey que de nombreuses cartes montrent avec ses épouses et signalent sous ses titres de roi, de chef et de guerrier. Il s’opposa brillamment au pouvoircolonial français, mais fut battu en 1892, capturé en 1894 et déporté en Martinique.

Notre connaissance des Africains s’accroît ainsi de cette multitude d’images largement diffusées jusqu’aux années 1930 (moins intensément jusqu’aux années 1950) qui circulent sur le continent et partent vers l’Europe. Pourtant, elles informent moins sur l’Afrique qu’elles ne sont un miroir de l’imaginaire colonial⁶⁷ par lequel s’établissent et se confortent des poncifs, en cours aujourd’hui encore. Beaucoup de ces cartes postales, par la présence du personnage devant un décor peint, par sa pose (A. n° 6), sont le reflet des images produites dans les studios européens. À l’instar de leurs homologues européens, les premiers photographes africains créent des images pour le secteur touristique en plus de l’exploitation des photographies de studio. Celui d’Alphonso Lisk-Carew, est connu pour ses photos officielles de l’administration coloniale, pour ses portraits des Britanniques et de la clientèle locale, vendus aux côtés de son vaste stock de cartes postales dispersées sur toute la côte ouest de l’Afrique. Fortier, les pères missionnaires de la SMA ou Lisk-Carew tentent de répondre aux désirs d’un marché essentiellement colonial en conservant les conventions du portrait établies depuis longtemps dans les studios.

Au tournant du XXe siècle, la photographie devient une profession distincte avec sa propre forme d’apprentissage. Une nouvelle génération de photographes africains voit le jour. Ils sont installés dans toutes les capitales africaines des pays côtiers, comme la Gold Coast qui rayonne en Afrique de l’Ouest. Mais comparés aunombre de photographes européens, les Africains qui établissent des studios ou accomplissent leur activité comme ambulants sont une petite minorité. F. W. H. Arkhurst (vers 1880-1969)né en Gold Coast s’installe en Côte-d’Ivoire. Vers 1908-10, il signe une double série de cartes postales (en français et en anglais pour son pays natal). Alex Agbaglo Acolatse né au Togo (1880-1975) se réclame de Lutterodt. Il est le plus prestigieux des doyens des photographes togolais. Son œuvre est d’autant plus importante qu’elle couvre toute la région côtière de la Gold Coast au Nigeria, touchant donc des clientèles anglophone et francophone⁶⁸. Plus qu’à une ré-invention de la photographie de studio, on assiste alors à une ré-appropriation du métier, de ses techniques et de son statut. Pourtant, de sensibles aménagements se perçoivent dans quelques portraits où peu d’éléments semblent différer parce qu’ils renvoient aux usages occidentaux, mais dans lesquels les clients locaux participent de toute évidence à la fabrication de leur image. Deux portraits, l’un de F. W. H. Arkhurst (1880-1969)en Côte-d’Ivoire (A. n° 7) et l’autre de Meïssa Gaye (1892-1993) au Sénégal ( A. n° 8), qu’ils signent autour des années 1908-10 et 1920, en témoignent. Une carte postale probablement de 1908-1910 d’un photographe nommé Khalilou⁶⁹ qui a travaillé à Libreville au Gabon, carte signalée par M. Lamunière, est un exemple de l’adaptation des conventions européennes. Un groupe de femmes pose devant une toile de fond à l’architecture classique qui contraste avec les textiles à motifs de leurs robes et le tissu apparemment jeté hâtivement sur le sol devant elles (A. n° 9).

À ce stade de l’histoire du portrait, ce serait une erreur de créer une dichotomie simpliste entre les photographes occidentaux et les photographes africains. Ces photographes, souvent étudiés par Christraud Geary⁷⁰, partagent le même intérêt pour les habitants, bien qu’ils proviennent d’horizons divers et apportent avec eux notamment des sensibilités culturelles et des styles photographiques. Et si les premiers peuvent parfois témoigner d’un regard ouvert, les seconds sont également capables de produire des images très attendues et conformes au goût de l’époque. Ainsi C. Geary précise-t-elle que :

‘« les Lisk-Carew de Sierra Leone, les Lutterodt du Ghana, les Holm et da Costa du Nigeria saisirent tous des scènes ethnographiques veillant aux goûts et aux exigences de leur clientèle principalement occidentale qui aimait et achetait de telles images.»⁷¹ ’

Pour mieux comprendre ces deux groupes de photographes, il faut une lecture plus détaillée du contexte historique pour en déduire quelques observations. Dans la première décennie du XXe siècle (avant la première guerre mondiale), le portrait de studio est une activité internationale et multiethnique le long des côtes de l’Afrique occidentale, et les Européens ne représentent qu’un groupe, sans doute le plus important, de ces nombreux entrepreneurs devenus artistes. Ils maîtrisent certainement un ensemble d’images grâce à la domination du marché et à la quantité de photographies produites ; ils apportent un modèle culturel et imposent un genre de portraits issu des studios européens (d’un classicisme français ou de style victorien), mais aussi un portrait exotique et propagateur d’images archétypales de l’ « Africain ». Ces portraits sont-ils choisis ou subis par les photographes africains ? Les rapports entre colonisateurs et colonisés sont complexes, d’autant que les populations ne vivent pas toutes sous les mêmes régimes coloniaux. L’Indirect Rule des Britanniques semble accorder des libertés en ce qui concerne l’installation d’entreprises et notamment les activités de la photographie.

En soi, la confrontation entre deux cultures peut être prolifique. Si le fait de vivre dans plusieurs cultures est une sorte de richesse, pas nécessairement un traumatisme, cela le devient seulement lorsqu’une culture dominante tend à imposer ses valeurs à une culture dominée. Dans le cas de l’Afrique de l’Ouest pourtant, il semble que la culture dominante du pouvoir colonial impose sa façon de voir et de photographier, et en conséquence un type de portraits, ou des modèles, puisque qu’on retrouve sensiblement les mêmes images et cartes postales un peu partout. Pourtant, penser uniquement en ces termes serait dénier toute intention et tout choix aux photographes africains. En effet, s’il est certes difficile de distinguer les modèles réalisés par des Africains, ils peuvent tout de même avoir été librement adoptés, soit par goût, soit par des phénomènes de perméabilité des idées, inévitables lorsque des artistes sont en contact et qu’ont lieu des transferts de techniques et de procédés entre professionnels. Il faut bien pourtant estimer que les modèles ont pu être subis, c’est-à-dire intégrés par les artistes africains dans un processus d’identification au colonisateur, conscient ou incons­cient, et d’intériorisation de ses valeurs et de ses normes. Un processus sur lequel nous reviendrons et qui a été précisément défini et analysé par Frantz Fanon⁷², lequel soupçonne une possibilité de dominer les valeurs du colonisateur en les intégrant, et par Albert Memmi selon lequel l’image des Africains, conçue par les Européens : le « portrait du colonisé », « souhaité, répandu par le colonisateur, ce portrait mythique et dégradant finit, dans une cer­taine mesure, par être accepté et vécu par le colonisé » ⁷³.

Le métier de la photographie résulte d’une circulation de ses acteurs, et avec eux des techniques et des modèles de la prise de vue. Une progression est entamée par les voies marchandes à l’échelle des pays côtiers et par celles de l’intérieur du continent, vers le nord du Togo de la Côte-d’Ivoire. Elle se développe aussi par l’intermédiaire des Ghanéens, des Créoles et des Yoruba incontournables protagonistes de la photographie d’Afrique de l’Ouest qui participent aux échanges intérieurs. Une carte géographique établie par Elikia M’Bokolo⁷⁴ (A. n° 3),d’après celle de Binger en 1892, souligne parfaitement l’organisation sociale et politique des échanges et leurs effets culturels et religieux, désormais bien connus, de même que les grands axes du commerce. Ceux-ci montrent un maillage dense de routes qui a donné naissance à des cités marchandes d’importance et de statut variables ; toutes fonctionnent par « relais » et par « réseaux »⁷⁵. Elles sont à la fois des lieux d’échange des produits locaux et des centres de redistribution des marchandises importées du nord ou du sud. Ces grands axes montrent encore le peu de crédit qu’il faut accorder aux théories qui postulent que les économies anciennes (d’avant la colonisation) d’Afrique auraient été des économies d’autosubsistance, voire des économies autarciques.