Des considérations de politique intérieure, couplées à une évolution des représentations de la culture, influencent la forme que prend l’internationalisme des acteurs fédéraux. Dans un mouvement qui lie l’affirmation des différences culturelles aux Etats-Unis à la diversité culturelle mondiale, la Smithsonian Institution fait figure de précurseur. En 1973, le Festival des Arts Populaires Américains est le premier événement culturel sur le National Mall qui représente systématiquement la culture aux Etats-Unis comme le condensé des cultures du monde. Cette année là, le Festival propose pour la première fois une programmation intitulée « Old Ways in the New World », pensée comme un prototype de ce que pourrait être le Festival en 1976. Le projet est présenté ainsi :
‘It will deal with the culture which the immigrants brought with them to the new world – their crafts and skills, their song and dance. In addition, examples of music and crafts still central to the life expression of foreign cultures will be compared with their American analogues677.’Le Festival comprend également, à partir de 1973, une programmation sur le thème des travailleurs aux Etats-Unis. Le thème semble à première vue éloigné de la question internationale, mais une note d’un conseiller de la Maison Blanche à l’automne 1973 présente conjointement la question des cultures nationales / internationales et la question du travail. Elle décrit un projet pour le Festival monté conjointement par la Smithsonian Institution et le Ministère du Travail, en collaboration avec l’ American Federation of Labor- Congress of Industrial Organizations (A.F.L.-C.I.O.) :
‘They plan to bring various ethnic performing groups from abroad to this country and schedule them on tours to U.S. cities which have a heavy ethnic concentration which is compatible with the particular group. In essence, this expands the two-year old “Old Traditions in the New World” program which is part of the Folk Festival on the Mall678.’La programmation sur le travail envisagée pour 1976 présente donc le travail au prisme de l’immigration. Les ouvriers immigrés, qui ont par le passé fait l’objet de discours sur leur nécessaire « américanisation » ou sur le danger qu’ils représentaient pour la cohésion nationale, sont ici présentés comme une figure typiquement nationale. En 1972, lorsque la thématique du travail est pour la première fois intégrée au Festival, les travailleurs sont présentés par grandes formations syndicales, lesquelles représentent l’un des premiers modes de socialisation des migrants aux Etats-Unis679. Le programme de 1972 présente en effet l’International Ladies Garment Workers Union (I.L.G.W.U.), ainsi que des professions dont la tradition syndicale est forte, comme les lithographes.
A partir de 1974, le Festival comprend une autre programmation thématique, intitulée « African Diaspora ». Comme pour « Old Ways in the New World », le principe est de faire se rencontrer des représentants d’une culture pensée comme originelle – en l’occurrence, une culture africaine – avec ce qu’en ont fait leurs descendants aux Etats-Unis. Les deux programmations valorisent le pluralisme culturel national et font des Etats-Unis un condensé du monde, selon une représentation de la diversité des cultures qui rappelle celle de Herder. En cela, le Festival est le signe d’une « révolution esthétique » comparable à celle que décrit Anne-Marie Thiesse : tout comme la création des identités nationales, à partir de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, passe par une revalorisation du particulier aux dépens de l’universel, l’évolution du Festival dans les années 1970 correspond à une nouvelle représentation des rapports entre le local, le national et l’universel680.
Par ailleurs, le nationalisme culturaliste qu’ont en commun ces deux programmations du Festival est marqué par un découpage racial du monde : alors que le titre générique « Old Ways in the New World » désigne en priorité les communautés d’origine européenne, le titre « African Diaspora » suit la même démarche mais pour les communautés considérées comme « noires ». En effet, les trois premières éditions de « Old Ways in the New World » concernent essentiellement des communautés européennes (mais également la Tunisie en 1974). A partir de 1975, le spectre devient mondial mais avec une prédominance européenne : en 1976, sur les 25 zones géographiques sélectionnées, 18 sont européennes. Le fait que la Tunisie (au programme en 1974) et l’Egypte (au programme en 1976) soient incluses dans « Old Ways in the New World » et non dans la programmation africaine confirme que le découpage de la réalité obéit à une logique raciale.
La plus grande exposition que prépare la Smithsonian Institution pour le Bicentenaire, A Nation of Nations, véhicule un discours nationaliste similaire en ce qu’elle présente les Etats-Unis comme un concentré du monde. Daniel Boorstin, qui dirige brièvement le National Museum of History and Technology à partir de 1969, est à l’origine du projet. Il souhaite mettre en évidence les contributions mondiales à la création de la nation états-unienne, ainsi que l’influence des Etats-Unis sur le monde. L’objectif de l’exposition est donc de dire « à la nation et au monde que notre Bicentenaire célèbre la place des Etats-Unis dans la quête de l’humanité » 681. Les conservateurs qui adaptent et mettent en œuvre le projet gardent le souci de représenter et de mettre en valeur la diversité des origines des citoyens. Les documents préparatoires comprennent des listes exhaustives de tous les groupes représentés. Ils y sont qualifiés de groupes « nationaux, religieux et ethniques », dans une tentative de circonscrire diverses spécificités culturelles682. Les conservateurs prennent soin de maintenir un équilibre quantitatif entre les artefacts associés aux différents groupes. Dans l’exposition et dans le programme qui l’accompagne, des symboles de couleur permettent même d’identifier les objets exposés en fonction de leur appartenance à tel ou tel groupe683.
Cette démarche qui définit la nation par la diversité du monde est cependant limitée par les catégories culturelles des conservateurs. Will Walker montre que l’exposition révèle un imaginaire eurocentré, car elle représente le peuplement de l’Amérique du nord en privilégiant la figure et l’expérience de l’immigrant européen. En effet, dans l’un des projets initiaux, l’introduction de l’exposition doit encourager les visiteurs à s’identifier aux immigrants, grâce à une combinaison de photos à taille humaine et de miroirs. Même si le voyage des futurs Etats-uniens est représenté dans ce projet par un voilier, un navire utilisé pour la traite des esclaves et un avion, l’arrivée sur le sol des Etats-Unis est signifiée par une référence à Ellis Island, soit le point d’arrivée des Européens. Dans l’exposition telle qu’elle est finalement réalisée, l’introduction qui juxtaposait les images des immigrants et le reflet des visiteurs est supprimée. Il reste que la figure de l’immigrant appliquée aux Indiens (venus à pied par le Détroit de Béring) ainsi qu’aux populations venues contre leur gré représente la réalité à travers des références européennes684.
Fait remarquable, le Festival des Arts Populaires Américainsainsi que A Nation of Nations sont bien reçus aussi bien par les promoteurs de l’unité nationale que par les tenants d’une vision particulariste et conflictuelle de la société. En effet, même si les concepteurs du Festival s’inscrivent dans une démarche relativement militante, en donnant notamment à des artistes et à des personnalités noires et amérindiennes un lieu d’expression, la nostalgie inhérente à l’entreprise de représentation des traditions – aussi diverses soient-elles – est un mode de relation à la nation qui s’avère consensuel. Cela explique qu’une personnalité républicaine comme Kevin Phillips publie en 1970 une tribune dans le Washington Post vantant les mérites du Festival, soulignant le consensus qu’arrive à établir le Festival entre « les hippies aux cheveux longs » et les visiteurs portant au revers de leur veste des slogans patriotiques685.
La généalogie de l’exposition A Nation of Nations illustre la même absence de controverse politique. Pourtant, rien ne disait au début des années 1970 que l’on parviendrait à une représentation consensuelle de la nation. Dans un rapport de 1973 qui évalue l’avancement des projets de la Smithsonian Institution pour le Bicentenaire, le Smithsonian Council, un organe consultatif créé par Dillon Ripley, estime même que c’est au Museum of History and Technology que les expositions peuvent le plus prêter à controverse686. C’est à Daniel Boorstin que revient la paternité du projet, alors qu’il est fermement opposé à la contre-culture et ses tendances centrifuges. L’historien, qui dans un ouvrage de 1969 ne fait pas mystère de son antipathie pour la « nouvelle barbarie » incarnée par les promoteurs de contre-cultures séparatistes687, est alors en train de travailler au troisième volume de sa trilogie sur l’histoire des Etats-Unis. Il y développe une philosophie de l’histoire emblématique de ce que ses détracteurs appellent l’« histoire du consensus » 688. Il peut donc sembler surprenant que Boorstin choisisse la diversité nationale comme angle d’approche pour l’exposition. C’est que son projet s’oppose à la définition particulariste et conflictuelle des Etats-Unis en se réappropriant la question de la différence. A partir des particularismes qu’il combat, il réinvente l’histoire pluraliste de la nation. Ce pluralisme n’est plus seulement religieux ou politique, comme dans les travaux de Louis Hartz ou les premiers travaux de Boorstin689, il est également culturel. Boorstin met donc en avant la pluralité des influences constitutives de la nation, d’une part en y voyant un concentré représentatif de l’humanité et d’autre part, pour montrer comment elles se combinent dans une société spécifique690.
L’absence de controverse majeure et même, le succès de A Nation of Nations et du Festival des Arts Populaires Américains en 1976, sont le signe que la thématique ethnique et raciale (vue sous l’angle de la diversité culturelle) constitue un terrain d’entente acceptable pour se représenter la communauté imaginée au début des années 1970, à une époque de crise des représentations de la nation. Alors que la « culture de la victoire »691 est remise en question et que le « mode de vie américain » est critiqué comme étant la culture des dominants, il est difficile de communier dans une représentation de la communauté imaginée692. Les tenants d’une vision particulariste de la société peuvent voir dans la mise en avant du pluralisme culturel / racial une remise en cause d’un modèle culturel national dominant et oppressif, tandis que les tenants de l’unité nationale peuvent se représenter la diversité culturelle / raciale nationale comme l’illustration du pluralisme constitutif de la société états-unienne. Les Etats-Unis apparaissent alors comme un concentré de la diversité mondiale, ce qui permet de surmonter la difficulté contemporaine à penser la nation de manière positive.
En ce qu’il représente le monde et la nation, le Festival des Arts Populaires Américains présente des similarités avec les Expositions universelles de la fin du XIXe et du début du XXe siècles, où des délégations venues du monde entier présentaient au public les traits distinctifs de leur nation ou de leur empire. L’exposition universelle de 1893 a, par exemple, une vocation commémorative nationale – elle célèbre l’arrivée de Christophe Colomb sur le continent américain – et comporte des expositions de plein air représentant divers peuples, comme le Festival de 1976. Le contexte idéologique a cependant sensiblement changé et la comparaison entre les deux événements donne à voir l’évolution de la relation entre la nation et le monde.693. Tout comme le Festival des Arts Populaires Américains, l’exposition de Chicago situe les Etats-Unis en construisant une représentation du monde. A Chicago en 1893, les différents peuples sont représentés selon leur degré de civilisation, sur une échelle raciale et selon une philosophie de l’histoire – le progrès. La combinaison de ces différents critères oppose les Etats nations civilisés, racialement supérieurs et à la pointe du progrès aux peuples barbares, racialement inférieurs, qui n’ont pas d’histoire et représentent le passé de l’humanité694. Le critère racial explique que l’on établisse une proximité entre les esclaves noirs des Etats-Unis et les peuples africains, ou que l’on sollicite des citoyens états-uniens d’origine chinoise pour représenter la Chine. Les critères pertinents ne sont donc pas géographiques mais bien raciaux.
Au Festival, les frontières géographiques sont également annulées au profit d’un découpage du monde en groupes culturels et raciaux : les principaux axes du programme s’intitulent en effet « African Diaspora », « Old Ways in the New World » et « Working Americans ». L’utilisation du terme « diaspora » apparaît comme l’emblème de cette conception du monde où les groupes humains dépassent les frontières géographiques. Ainsi, dans l’Exposition de 1893, comme au Festival de 1976, l’organisation générale est fondée sur une représentation de l’unité du monde. En 1893, c’est la science qui fournit le principe unificateur et qui promet le progrès à l’humanité. Le critère scientifique place les pays industrialisés et notamment les Etats-Unis en tête des Etats nations et des empires. En 1976, le mode de découpage du monde a changé : les empires ont été remplacés par de nombreux Etats nations et le mode d’appréhension universel est désormais la culture. Le découpage racial du monde n’a cependant pas totalement disparu.
Dans le temps long de la mondialisation des échanges, l’exposition universelle de Chicago et le Festival des Arts Populaires Américains de Washington participent d’une même dynamique, celle de l’établissement de valeurs universelles. Le découpage géographique du monde en Etats et en nations y est présent, mais c’est successivement le critère racial, puis le critère culturel qui est central dans les modes de représentation de l’humanité. Les deux manifestations abolissent les barrières géographiques et temporelles du voyage pour présenter en un même lieu un concentré du monde ; elles reflètent en cela une conception du monde rendue possible par l’amélioration des modes de communication et par l’accroissement des échanges.
Dans le temps plus court de l’évolution du nationalisme, en revanche, le Festival témoigne d’un rapport au monde qui a profondément changé. En 1976, après la décolonisation, le monde n’a jamais compté autant d’Etats nations. Mais dans le même temps, les échanges connaissent une mondialisation accélérée, dont les Etats-Unis sont largement partie prenante. A partir de 1965, l’immigration légale aux Etats-Unis augmente considérablement. Les années 1970 sont celles de la désindustrialisation, de l’abandon de l’étalon-or et de l’impopularité grandissante de l’Etat695. Ces évolutions remettent en question la pertinence de l’échelon de l’Etat nation par rapport aux niveaux local et mondial696. Le Festival est le versant culturel de cette difficulté à penser l’échelon de l’Etat nation qui conduit à penser simultanément en termes locaux et en termes globaux. C’est ce que manifeste la programmation thématique du Festival intitulée « Regional America ». Dans ce cas, le découpage retenu est géographique, contrairement aux découpages culturels et raciaux des autres programmations. C’est en effet la naissance de l’Etat fédéral qui est célébrée en 1976, ce qui explique la valorisation des Etats dans le système fédéral. Mais au-delà de cette explication propre à l’organisation politique des Etats-Unis, on peut lire dans cette programmation la célébration de la diversité géographique et culturelle nationale, ainsi qu’un discours nationaliste universaliste similaire à celui observé par Anne-Marie Thiesse dans la célébration de la mosaïque nationale dans la France de la IIIe République697. L’annulation des frontières dans « African Diaspora » ou « Old Ways in the New World », parallèlement à la mise en valeur des grandes régions nationales est révélatrice d’une transformation de l’imaginaire géographique propre au processus de la mondialisation de la deuxième moitié du XXe siècle.
Les représentations n’en restent pas moins durablement marquées par la catégorie de l’Etat nation. Au Festival des Arts Populaires Américains comme dans l’exposition A Nation of Nations, le nouvel imaginaire géographique du local et du mondial prend forme dans le cadre d’une logique nationale. La nation est représentée comme une somme de localités ou de particularismes (la somme des « régions » de « Regional America » ainsi que la somme de cultures immigrées) et d’autre part, comme un concentré du monde. Ainsi, le recours à l’échelle locale et à l’échelle mondiale ne revient pas à nier le cadre national, mais à le redéfinir.
The American Experience : Smithsonian Institution American Revolution Bicentennial Program, Foreword, N.A.R.A., record group 452, entry 64, container-215, pp. 20-21.
Mike Duval, « Bicentennial of American Folk Life », note à Bob Miller, 18 septembre 1973, N.A.R.A., record group 452, entry 64, containers 215-216.
Catherine Collomp souligne d’ailleurs le rôle médiateur des formations syndicales entre les migrants et l’Etat in Catherine Collomp, Entre classe et nation. Mouvement ouvrier et immigration aux Etats-Unis 1880-1920 (Paris: Belin, 1998).
Thiesse, La création des identités nationales , pp. 23-66.
« [The goal of A Nation of Nations is to] remind our nationa and […] signal to the whole world that our Bicentennial celebrates [the United States’] place in the human quest ». Daniel J. Boorstin à Dillon Ripley et Charles Blitzer, 5 mai 1969, S.I.A., record unit 331, box 7, folder « ANON-Bicent. 1969-1973 », cité in Walker, «A living Exhibition» , p. 218.
Joanne B. Scheele, « List of national, religious, and ethnic groups included (to date) in the « A Nation of Nations » BAR exhibit and the number of objects associated with each group as of November 1975 », S.I.A., record unit 337, box 1, folder : « SI bicentennial foreign participation, coordination 1974-76 ».
Walker, «A living Exhibition» , ,p. 225.
Walker, «A living Exhibition» , pp. 220-224.
Kevin P. Phillips, « President Should Consider Festival of U.S. Folklife and History for ‘76 », The Washington Post, 10 juillet 1970, p. A19.
« The program at the Museum of History and Technology remains the greatest problem in the Bicentennial picture, but this is hardly unexpected since the museum is dealing with the most volatile range of materials ». Gordon Ray, « Outreach programs and Bicentennial plans », 18 avril 1973, S.I.A., record unit 337, box 1, folder : « SI Council, May 1977 and April 1973 Reports », p. 5.
Cette citation de Boorstin apparaît dans le compte-rendu de lecture de William McPherson, « A Book for a Time Capsule », compte-rendu de Daniel Boorstin, The Decline of Radicalism : Reflections on America Today (New York: Random House, 1969), the Washington Post, 18 novembre 1969, p. B5, cité in Walker, «A living Exhibition» , p. 217.
Rowland Berthoff, « Consensus Pyrotechnics », compte-rendu de Daniel Boorstin, The Americans : the Democratic Experience (New York: Random House, 1973), Reviews in American History 2, no. 1, mars 1974, pp. 22-27. « How Exploring Space Helps Us to Discover America », un discours fait par Daniel Boorstin en 1971 et reproduit en annexe, illustre cette représentation de l’histoire nationale dans laquelle le « nous » de la communauté imaginée n’est mis en cause par aucun conflit interne.
Louis Hartz, The Liberal Tradition in America: An Interpretation of American Political Thought since the Revolution (New York: Harcourt, Brace, 1955) ; Daniel Boorstin, The Genius of American Politics (Chicago: University of Chicago Press, 1953).
Walker, «A living Exhibition» , pp. 218-219.
Engelhardt, The End of Victory Culture .
Engelhardt, The End of Victory Culture ; « America’s Poseidon Adventure : A Nation in Existential Despair », in Farber, dir., America in the Seventies , pp. 157-180.
L’exemple de l’exposition universelle de 1893 est ici retenu pour sa valeur exemplaire. On trouve des représentations du monde similaires dans les Expositions de l’époque, comme le montre l’analyse de l’Exposition Internationale d’Atlanta de 1895, in Michelle Gates Moresi, «Exhibiting Race, Creating Nation : Representations of Black History and Culture at the Smithsonian Institution, 1895-1976» (George Washington University, 2002), pp. 28-65.
Pour la description de l’Exposition Universelle de 1893, je me réfère aux travaux de Robert W. Rydell, «The Chicago World's Columbian Exposition of 1893 : "And Was Jerusalem Builded Here?"», in All the World's a Fair. Visions of Empire at American International Expositions, 1876-1916, dir. Robert W. Rydell (Chicago University of Chicago Press, 1984), pp.39-69.
Farber, dir., America in the Seventies , pp. 3-4.
Kevin Robins situe cette incertitude sur le rôle de l’Etat dans un « nexus global / local ». Kevin Robins, «Tradition and Translation : National Culture in its Global Context», in Enterprise and Heritage - Cross-currents of National Culture, dir. S. Harvey J. Corner (London: Routledge, 1991), pp. 21-44.
Anne-Marie Thiesse, Ils apprenaient la France. L'exaltation des régions dans le discours patriotique (Paris: Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1997).