3.1 Confusions.

Pendant longtepms, les erreurs courantes concernant la distinction entre les instruments à clavier de l’époque baroque et faire l’amalgame, ont conduit à beaucoup de malentendus. Le manque de rigueur, le fossé historique qui séparait musiciens, musicologues et critiques de la musique du passé, sont, nous semble-t-il, les causes principales d’une importante confusion. Mais le retour méticuleux au répertoire ancien et aux traités de l’époque, a permis d’écarter toute confusion et de retrouver les définitions précises attribuées à chaque instrument. Wanda Landowska fut une des premières adeptes de la musique ancienne au début au XXe siècle, à signaler ce genre d’erreurs en essayant de préciser l’identité et le rôle de chaque instrument. Dans son fameux ouvrage, Musique ancienne, au début du chapitre intitulé « Le clavecin », Landowska essaye de mettre en relief les différences existant entre les instruments  : « Clavier chez Carl Philipp Emanuel, chez Marpurg, chez Quantz, chez Matthesson, est un terme général pour tous les instruments à clavier…Le Flügel, c’est le clavecin, instrument différent du clavicorde et du pianoforte et n’appartenant pas à la même famille. » ⁴ 7

Il est vrai que la confusion a tout de même des raisons d’être : elle est probablement liée à des traductions qui ont intégré des emplois erronés d’un terme bien précis. Voyons l’exemple Das Wohltemperierte Clavier. La traduction anglaise était « The Well tempered Harpsichord », la française « Le Clavecin bien tempéré ».  Et l’on sait que Bach n’a exprimé aucune préférence pour un instrument en particulier !

Par ailleurs, en Allemagne, par exemple, on pratiquait simultanément, entre le XVIIe et du début de XVIIIe siècles, différents instruments à clavier. J.S. Bach utilisait en général le terme Clavier pour désigner n’importe quel genre de ces instruments. Si les œuvres pour orgue étaient le plus souvent bien signalées par le terme : « Oeuvres pour deux claviers et une pédale », ce n’était pas le cas de celles destinées aux autres instruments à claviers et à cordes. Certaines étaient jouées au clavecin, d’autres au clavicorde, d’autres étaient réalisables aux deux instruments ou à l’épinette ou au pianoforte. Mais même lorsque Bach a indiqué explicitement sa volonté, il y ait eu tout de même des erreurs de la part des historiens et des spécialistes, ce que signale Landowska avec beaucoup d’étonnement et d’ironie : « Même dans la liste des ouvrages gravés du vivant de Bach et qui ont été corrigés de la propre main du Cantor, nous trouvons ces modifications précieuses : « Clavierübung, ou exercices pour le clavicorde consistant en un concerto dans le goût italien et une ouverture dans la manière française écrits pour harpsicorde à deux claviers. ». Quel charabia- des exercices pour clavicorde écrits pour un harpsicorde à deux claviers ! » ⁴ 8 et elle ajoute : «  Dans les rééditions du Versuch de Carl Philipp Emanuel Bach, des éditeurs peu scrupuleux, se sont permis de remplacer les termes de clavecin et clavicorde par ceux de piano-forte et pianino, et nous se serons pas étonnés de trouver des erreurs fréquentes un peu partout, et même parfois chez les historiens les plus savants.»⁴ 9

Mais il semble que l’absence d’une vision analytique des œuvres et de leur fonction a contribué également à cette confusion. Karl Geiringer explique dans son ouvrage Jean-Sébastien Bach que la confusion ne doit pas avoir lieu, une fois l’analyse approfondie du caractère propre à l’œuvre soit effectuée. « Dans quelques cas isolés, pour les Variations Goldberg par exemple, ou le Concerto italien, Bach indiqua l’emploi du clavecin ; mais en général il n’exprimait aucune préférence et ce n’est qu’en analysant chaque composition que nous pouvons découvrir si Bach la destinait au clavecin, avec sa sonorité nerveuse, les brusques changements de couleur et de force qu’il peut supporter, ou à l’épinette, au son brillant mais sans souplesse, ou au clavicorde, au son très souple bien qu’extrêmement doux. Des morceaux sans pauses, par exemple, ne permettraient pas à un claveciniste de changer ses registres, qui, à l’époque de Bach, étaient toujours changés à la main. D’autre part des morceaux qui exigeaient des changements brusques d’intensité sonore, ce qu’on appelle modifications par pilier, particulièrement remarquables dans des compositions en forme de concerto, avec leur contraste entre soli et tutti, ne pouvaient être joués que sur les deux claviers de cet instrument tandis que les lignes mélodiques d’un caractère chantant étaient exécutées aux mieux sur un clavicorde. »⁵ 0

Donc, à partir cette observation analytique, fondée sur les caractéristiques de l’œuvre, la distinction entre les instruments déstinés à réaliser telle ou elle œuvre semble se faire naturellement. Prenons l’exemple des Inventions et des Sinfonias ;ce sont des œuvres qui étaient écrites d’abord pour apprendre à jouer dans un style chantant ; cela veut probablement dire que ces œuvres étaient plus adaptées au clavicorde et à ses facultés expressives. Les Variations Golbderg, exigeant une plus grande virtuosité, sont probablement plus adaptées au clavecin.

Et si nous situons les œuvres et les instruments dans leurs contextes géographiques, nous pourrons probablement écarter davantage certaines ambiguités : la confusion entre instruments ne se pose pas, ou se pose moins en tout cas, en ce qui concerne la musique française d’avant 1780. Les grands compositeurs français de la période baroque comme Chambonnière, L. Couperin, F. Couperin, J.Ph. Rameau, s’intéressaient particulièrement au clavecin et leurs œuvres lui étaient clairement destinées. Voici F.Couperin qui fait l’éloge de cet instrument qu’il honora particulièrement : « Le clavecin a dans son espèce un brillant et une netteté qu’on ne trouve guère dans les autres instruments. Le clavecin est parfait quant à son étendue et brillant par lui-même. »⁵ 1

Landowska cite ce qu’a dit Balbastre, l’organiste de Louis XVI, à Taskin, l’inventeur du registre de buffle ( il a remplacé les becs de plume par des morceaux de cuir de buffle pour produire un pincement plus doux de la corde ) à propos du pianoforte : « Vous aurez beau faire, mon ami, jamais ce nouveau venu ne détrônera le majestueux clavecin. »⁵ 2

En l’Italie ou en Espagne où Domenico Scarlatti a écrit ses cinq cent cinquante-cinq sonates, le clavecin fut également l’instrument baroque sans rival. Mais, le pianoforte était présent à ses côtés. Ce qui ne pousse à poser la question si Scarlatti a pensé au pianoforte au moment d’écrire ces œuvres ? Si parmi ses sonates certaines conviennent au jeu du clavecin, d’autres, avec un caractère chantant et très expressif, se prêtent mieux aux facultés du pianoforte.

Dans son ouvrage Les innovations de Domenico Scarlatti dans la technique du clavier, Richard Boulanger explique : « Nous n’avons pas choisi arbitrairement le mot « clavier » dans le titre même de ce travail. D’une part –et nous insisterons sur ce point- la nature des innovations de Domenico Scarlatti dépasse le cadre spécifique du clavecin, d’autre part, son œuvre reste liée à une époque transitoire dans l’histoire des instruments à clavier : celle qui vu naître les premiers pianoforte de Bartolomeo Cristofori (1655-1731) et, plus tard, ceux de Silbermann en Angleterre. Ces facteurs, ne l’oublions pas, construisent tout aussi bien des clavecins ou des pianoforte. Ainsi, la forme extérieure de ce nouvel instrument est identique au départ à celle du clavecin. Au-delà des apparences, ce fait symbolise bien les liens réels unissant la musique destinée à ces deux instruments ; d’abord au niveau de l’écriture, puis sur le plan de l’exécution. »⁵ 3

Nous n’allons pas développer ce point dès à présent, mais il nous semble important de le signaler pour aborder l’idée d’une certaine parenté existant entre les répertoires des différents instruments à l’époque baroque, ce qui fait également partie des raisons contribuant à la confusion dont nous avons parlé.

Au fur et à mesure, la distinction des répertoires et des instruments fut plus claire : le clavicorde, s’écarte à jamais et le pianoforte prend sérieusement la place du clavecin à la fin du XVIIIesiècle.

Clavicorde, épinette, clavecin, pianoforte, ces instruments se sont croisés à certains moments de leurs existences. Ces moments de rencontre sont souvent les périodes de transition, d’un changement du langage ou du goût musical. Cette période de changement commençait donc avec l’existence de deux ou plusieurs instruments et se terminait ou bien se caractérisait par la triomphe d’un seul, incarnant le goût et les exigences de sa période. Mais la confusion trouve, à notre sens, une explication dans les liens qui existent entre tous ces instruments, malgré leurs différences.