3.2 Points communs.

Il est certain que l’arrivée d’un instrument comme le pianoforte, doté d’une mécanique très différente de celle du clavecin, a causé diverses modifications du mode du jeu, mais il nous semble cependant que ce mode de jeu reste largement commun à tous les instruments à clavier et à cordes. Si se sont introduites quelques modifications dans la pratique, pour répondre à de nouvelles exigences, cela n’annonce pas forcément l’effacement ou l’effondrement total des pratiques antérieures. Les modifications s’inscrivent plutôt dans une sorte de continuité qui cherche à prolonger, mais autrement, une façon de penser.

‘« Plus tard et progressivement, un changement total s’est opéré dans le système de la construction et par suite dans le système du toucher. La nécessité, de plus en plus sentie, d’augmenter l’intensité du son, a fait allonger le levier des marteaux, leur a donné plus de poids, une action plus puissante, a compliqué leur mécanisme des combinaisons d’un échappement, et a fait donner plus d’enfoncement des touches. Dès lors on a eu des cordes beaucoup plus grosses, pour avoir un son plus fort, et pour résister aux coups des marteaux ; or ces cordes ont du être attaquées avec plus d’énergie pour être mises en vibration. Des conditions de force dans les doigts se sont donc réunies aux conditions de légèreté, et les principes du mécanisme du toucher ont du être modifiés en raison de ces nouvelles conditions. »⁵ 4 ’

Nous parlons alors d’une modification et non pas d’une coupure.

L’indépendance des doigts est le principal point commun qui lie les techniques clavestinistique et pianistique. En suivant les remarques que les grands claviéristes ont recommandé à leurs élèves, nous pouvons apercevoir les liens forts qui rassemblent les différentes techniques de jeu. Nous développerons ce sujet plus tard au cours de cette étude, mais cela peut être signalé brièvement dès à présent.

Dans son ouvrage, De la méchanique des doigts sur le clavecin, Rameau conseille au musicien de ne jamais forcer le son par un effort de la main, et d’accorder aux doigts le rôle principal dans le jeu : c’est que l’on conseille en permanence aux pianistes pour éviter de produire un son dur et direct : « N’appesantissez jamais le toucher de vos doigts par l’effort de votre main ; que ce soit au contraire votre main qui, en soutenant vos doigts, rendre leur toucher plus léger : cela est d’une grande conséquence. »⁵ 5

François Couperin conseille à son tour d’éviter toute force inutile et de jouer de plus près pour obtenir un jeu plus doux, ce que l’on recommande souvent aussi aux pianistes pour avoir une grande précision et un jeu doux et brillant : « La belle exécution dépendant beaucoup plus de la souplesse et de la grande liberté des doigts, que de la force.. »⁵ 6

Il ajoute : « La douceur du toucher dépend encore de tenir ses doigts le plus près des touches qu’il est possible. Il est sensé de croire, l’expérience à part qu’une main qui tombe de haut donne un coup plus sec, que si elle touchait de prés ; et que la plume tire un son plus dur de la corde. »⁵ 7

Dans les sonates de D. Scarlatti, même si la texture polyphonique est beaucoup moins complexe que celle de Bach, l’écriture exige sans doute une grande indépendance digitale. Cela se voit clairement par exemple lorsqu’un trille doit être combiné à une autre partie à la même main. Ce procédé deviendra l’un des « exercices » les plus fréquemment utilisés dans les ouvrages consacrés à la technique pianistique.

En ce qui concerne l’emploi du poignet, Couperin conseille de corriger une position haute du poignet, chose que les pianistes recherchent à leur tour pour ne pas manquer de précision et de clarté dans le son produit : « Si une personne a un poignet trop haut en jouant, le seul remède que j’ai trouvé, est de faire tenir une petite baguette pliante par quelqu’un ; laquelle sera passée par dessus le poignet défectueux ; et en même temps par dessous l’autre poignet. »⁵ 8

Rameau, lui aussi, conseille la grande souplesse du poignet ; il écrit dans son ouvrage De la méchanique des doigts sur le clavessin  : « La jointure du poignet doit toujours être souple : cette souplesse, qui se répand pour lors sur les doigts, leur donne toute la liberté et toute la légèreté nécessaire. »⁵ 9

Pour pouvoir jouer des passages rapides et des gammes en cascades dans certaines sonates de Scarlatti, il nous faut une grande indépendance des doigts combinée à une grande souplesse du poignet, chose essentielle dont les pianistes ont grand besoin pour pouvoir réaliser les différents passages rapides et les grands déplacements. Déjà présent dans les sonates de Scarlatti, le jeu des grands sauts et le croisement des mains a poussé les interprètes à passer du simple emploi des doigts à l’utilisation du mouvement de bras pour répondre à de nouvelles exigences musicales.

Voici ce que M.Clementi recommande au pianiste pour bien jouer du piano et ce qui rejoint les principes précédents donnés par les maîtres du clavecin : « Faire choix d’un siège commode, proportionné à sa taille et à la hauteur du clavier, s’asseoir en face, au milieu, les pieds posés avec assurance, vis à vis des pédales, afin de pouvoir au besoin les presser sans déplacement, avoir les coudes dégagés du corps, sans affectation, en observant qu’ils soient un peu plus élevés que les touches de manière à ce que l’avant-bras, les poignets, les mains et jusqu’aux premières phalanges des doigts se trouvent dans une position horizontale, inclinant plutôt insensiblement vers l’instrument ; la main arrondie, le pouce et les doigts moyennement recourbés sans raideur, et constamment placés au-dessus et au milieu des touches ; enfin, éviter en exécutant, tout mouvement inutile : tels sont les principes généraux dont on ne doit jamais s’écarter. »⁶ 0

Les techniques claviéristiques de l’époque baroque témoignent, d’une part, de la diversité des emplois et, d’autre part, des liens existant entre ces emplois afin de rendre compte des différents aspects de l’écriture.

Il nous semble que la cohabitation des instruments et la proximité des phases de transformations, ont fait de la technique claviéristique une technique progressive, allant de règles de base vers la plus grande extension des possibilités, adaptées aux nouvelles caractéristiques de l’outil et des modes d’expression. Les notions appliquées pour bien jouer le clavecin sont toujours valables pour bien jouer le piano. En partant des principes généraux concernant l’exécution des œuvres pour clavier, l’école pianistique va simplement introduire d’autres principes afin de répondre aux exigences d’un répertoire dont l’écriture est différente. À côté de la technique purement digitale, issue de l’école du clavecin, apparaissent les mouvements des bras et des avant-bras et des épaules. Les points communs entre les instruments à clavier à cordes anciens et le piano, entre les techniques anciennes et la technique pianistique nous semblent très réels et très logiques.

Ce qui nous semble fascinant dans la continuité chronologique, c’est de constater à quel point la pensée musicale était en perpétuel mouvement à une période qui s’étend de la moitié du XVIIe à la fin du XIXe siècle. Pendant plus de deux siècles, il y eut une volonté et une recherche de différentes possibilités d’expression, et le changement du langage s’imposa d’une manière très naturelle, comme si chaque période était l’aboutissement direct de celle qui précédait. Cela eut des conséquences directes sur les outils que sont les instruments. Chaque langage cherchait à donner une couleur, un timbre et une spécificité à l’instrument de son époque, correspondant à l’environnement dans lequel cet instrument était pratiqué. Avec les modifications de la pensée, il n’y a pas eu rejet prémédité à l’égard des instruments antérieurs mais comme nous l’avons remarqué, un partage durable pour que l’instrument inadéquat se retire tout naturellement en laissant la place à un autre.

On comprend donc qu’un retour à un instrument antérieur dans une époque de « mouvement » était absolument inconcevable. Le retour à l’œuvre ancienne, en tant que source pédagogique et spirituelle, était sans doute nécessaire, mais le retour à l’outil ancien est une chose que Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, n’ont probablement jamais conçue.

Il nous semble donc légitime de nous interroger : pourquoi, à l’heure actuelle, le retour aux œuvres anciennes, ne pose problème, alors que se pose de façon insistante la question du retour à l’instrument ancien ?

Existe-t-il actuellement un fossé entre la conception de l’œuvre ancienne, et celle de l’instrument ancien ?

Pour quelques-uns la question n’existe plus : l’œuvre ancienne est écrite pour un instrument qui lui était destinée ; donc l’œuvre ancienne doit être interprétée précisément sur cet instrument. Mais d’autre, et ils sont nombreux, pensent que l’œuvre a existé et continu à exister d’une manière indépendante de l’instrument. L’œuvre change selon les changements que les époques imposent à notre goût, nos sens, notre écoute et notre rapport avec le son, le tempérament, le diapason et le bruit.

Finalement, la pensée musicale n’a fait qu’avancer, mais elle a sans doute toujours gardé ses liens avec son passé. Il ne faut pas oublier que le piano n’aurait pu être imaginé, n’aurait pu exister sans référence au clavicorde, au pianoforte et peut-être même au clavecin. Et si la technique pianistique arriva à son apogée à la fin du XIXe siècle, il ne faut pas négliger les liens étroits qui rattachent sa technique à celles du clavecin ou du clavicorde. Cela se dévoile en jetant un regard, même rapide, sur les différentes écoles pianistiques ; l’école française, par exemple, cherche toujours un jeu perlé, lumineux, issu de l’école du clavecin du XVIIIe siècle, tandis que celle de l’Allemagne cherche plutôt le son arrondi et intime d’un clavicorde. Et si la technique pianistique du XIXe siècle est considérée comme la plus intéressante, la plus brillante, aujourd’hui, les modifications du langage et de l’écriture changent encore les données, demandant de ré-identifier cet art afin de tendre vers une nouvelle technique, conçue, peut-être, pour un nouvel instrument à clavier.