3.2 Pratique de la musique du passé au XXe siècle ; naissance du mouvement de retour à la musique ancienne.

3.2.1 Les débuts.

‘ «  Les mondes de l’art amènent certains de leurs membres à faire des innovations qu’ils refusent ensuite. Certaines de ces innovations engendrent de petits mondes distincts. D’autres végètent dans l’ombre pendant des années, puis sont soudain accueillies par de plus grands mondes de l’art. » ² 4 ’

Les débuts du mouvement, réclamant le retour à la musique du passé furent incertains, presque indéterminés. Les rares amateurs, qui se contentaient de jouer une musique d’esthétique « ancienne » dans le cadre privé des milieux aristocratiques, ne pouvaient probablement pas imaginer que leur pratique « de base » allait donner plus tard naissance à un grand mouvement. La pratique des œuvres historiques était alors, issue d’une tradition qui remontait au XIXe siècle, avec toutes les spécificités qui la caractérisaient. « Malgré les transformations successives qu’a pu subir en cent cinquante ans la tradition d’interprétation de la musique ancienne, malgré en particulier la réaction néoclassique de l’entre-deux-guerres et du ‘retour à Bach’, l’essentiel est resté pourtant immuable : la manière de phraser, d’équilibrer l’orchestre, de conduire les chœurs, de choisir les tempos, de ménager les nuances, tout cela prend sa source au XIXe siècle […]. Ce n’est que bien tard, et très lentement, que s’est développée l’idée qu’il puisse exister une spécificité sonore appartenant en propres aux œuvres du passé… »² 5

Outre le caractère romantique de la pratique des œuvres du passé, il nous semble important de souligner la particularité du monde dans lequel se sont déroulés les premiers essais d’exécution musicale sur des instruments anciens, au début du XXe siècle : c’est comme si cette tendance représentait une sorte de réaction de la part d’un public restreint se voulant différent, attaché à des valeurs sociales et éthiques dont ses choix musicaux font la démonstration.

‘« Deux fois l’an, dans les salons cossus d’une villa de Neuilly, Madame la comtesse de Chambure reçoit une société étrangère, hétéroclite presque, où se côtoient des aristocrates déjà âgés et des jeunes un peu hirsutes, musiciens en diable, qui manipulent d’étranges objets aux noms archaïques – chalemines, cromornes, théorbes et épinettes – pour essayer d’en tirer des sons d’harmonie […]. Sa Société des musiques d’autrefois, fondée dans les années 1920, semblait relever d’une époque révolue désormais, lorsqu’elle accueillait des militaires coloniaux, des femmes du monde en robes de soie et des diplomates chagrinés et nourris des intrigues de la Société des Nations. La collection d’instruments anciens du commandant Le Cerf que la comtesse avait décidé d’entretenir, donnait l’occasion à des musiciens parisiens de se réunir pour s’essayer à retrouver, entre deux représentations à l’opéra, les sons oubliés d’une musique obscure : celles des monodies du Moyen Âge, des madrigaux de la Renaissance ou des cantates du Grand siècle. Cinquante ans plus tard, les cercles de la comtesse donnaient à son entreprise un lustre un peu suranné- le conseil d’administration de la Société comprenait notamment Mademoiselle de Castalbajac, la baronne de Lamberterie, le comte de La Laurencie, le comte de Miramon Fitz-James, Baronne Guy de Rostschild. Aussi, quand de jeunes musiciens comme William Christie, Jordi Savall ou Jean-Claude Malgoire vinrent épauler les membres de la Société, on pouvait croire que l’on assistait aux derniers soubresauts de cercles viscontiens que la modernité giscardienne et la crise pétrolière allaient définitivement dissoudre. »² 6 ’

Il semble que l’intérêt que l’on portait à quelques œuvres anciennes, dans ce milieu privilégié, n’était qu’un moyen de marquer une appartenance sociale et idéologique. Le fait de jouer la musique ancienne sur des instruments anciens, encore conservés par quelques héritiers aristocrates, semble être une forme d’accompagnement d’un rituel qui rassemble un groupe de personnes autour d’idées et de valeurs communes, une façon de renouer avec l’idéal d’une période de l’histoire, durant laquelle la musique se jouait encore dans les cours et pour les élites. Dans ces milieux non spécialisés, on ne jouait probablement pas cette musique seulement pour sa valeur historique ou spirituelle, mais aussi, par ce qu’elle appartenait au passé. Les amateurs engagés pour jouer ce répertoire n’avaient de véritable connaissance ni du répertoire ancien, ni des instruments historiques.

‘« L’ambiance est bon enfant […]. La qualité musicale est aléatoire, mais elle est compensée par l’aventure d’une démarche mêlant subversion du répertoire et érudition peu enivrante. »² 7 ’

Mais ce qui nous étonne c’est de constater la transformation rapide de cette situation : ce caractère approximatif et amateur va basculer en peu de temps dans une forme d’organisation d’idées et d’objectifs, formant un véritable mouvement spécialisé dans le domaine de l’interprétation de la musique du passé. Dans les débuts, en dehors des milieux aristocrates et des salons privés, dans lesquels les exécutions restaient discutables et aléatoires, au plan artistique, la pratique des instruments anciens était rare malgré les travaux entamés, déjà, par quelques musiciens intéressés. Certes, la question de l’interprétation de la musique ancienne, surtout de la musique baroque, avait déjà suscité la curiosité et la réflexion de grands spécialistes comme Dolmetsch ou Wanda Landowska. Mais le véritable changement de statut qui a permis de structurer ces essais, jusqu’alors éparpillés et superficiels, a commencé au moment où fut possible une interaction concrète entre ces amateurs et la démarche des musiciens penchés sur la question du retour à l’ancien, c’est à dire vers la fin de la première moitié du XXe siècle.