6.1 Authenticité … le rôle primordial.

Revenons donc sur cette difficile question : qu’est ce que l’authenticité ? Qu’est ce qu’une interprétation authentique ?

Associée à ses dimensions éthiques, théorisée et normalisée selon la vision de certains partisans du mouvement, l’authenticité du XXe et du XXIe siècles nous dévoile son aspect paradoxal et parfois déroutant. Si les « modernistes » contestent ce terme, pour des raisons que nous allons détailler plus loin, les baroquistes eux-mêmes se retrouvent parfois face à une impasse pour répondre aux différentes questions relatives à ce terme. Nous allons voir que les hypothèses concernant une interprétation authentique ne sont pas toutes solides et qu’elles peuvent comporter des contradictions qui remettent l’idéologie baroque en question. En effet, cette authenticité, ce nouveau cri de guerre selon Charles Rosen⁶ 6, considérée d’abord comme un champ de recherches pour un retour méticuleux aux sources, puis comme le mot clé permettant de faire « table rase » de toute une tradition, s’est parfois réduite, au fil du temps, à une pratique routinière, à un simple slogan distinguant un mouvement et légitimant son existence. « La recherche se fait moins systématique – moins impérative – à mesure que le mouvement se professionnalise : des automatismes s’installent et sont partagés par les musiciens. »⁶ 7

Pour les baroquistes, une interprétation authentique se fonde surtout, comme nous l’avons signalé plus haut, sur l’emploi d’un détail historique primordial : l’instrument ancien. C’est un prérequis obligatoire pour qu’une interprétation puisse être qualifiée d’« authentique » ou d’« historique ». D’autres critères sont ensuite pris en compte : la fidélité aux intentions du compositeur, la recherche d’une exécution identique à celle de l’époque, des effectifs analogues à la pratique ancienne et la quête d’une objectivité totale. Mais pour se rassurer, pour rassurer leur public et pour garantir la facture indéniablement historique de l’exécution, les baroquistes ont systématiquement et prioritairement recours aux instruments anciens, même pour interpréter des œuvres beaucoup plus récentes que celles de la période baroque. « Le jeu sur instruments anciens s’est vite imposé comme la marque distinctive du mouvement de réinterprétation de la musique ancienne […] les instruments anciens permettaient par ailleurs de fournir des arguments « musicologiques » plus faciles à saisir que les questions du style. » ⁶ 8

L’emploi des instruments d’époque (souvent des instruments fabriqués récemment selon les critères de l’époque) est sans doute la façon la plus directe et la plus immédiate d’obtenir des résultats tangibles. Mais l’effet historique est ainsi garanti, d’autres considérations peuvent être gommées par ce moyen efficace. C’est l’absence de ces « autres considérations » sur la nature de l’acte interprétatif, qui est à l’origine du schisme qui sépare les adeptes du mouvement et les autres. L’insuffisance de la position ainsi dessinée a poussé certains pionniers du mouvement à corriger certains de leur propos concernant le rapport à l’authenticité. En réalité, l’exactitude historique recherchée suscite des questions auxquelles il ne peut y avoir de réponse que floue. Mais, répétons le, ces questions « sans réponse » n’ont pas empêché le mouvement de continuer à s’épanouir ; sur les pochettes de disques ou sur les bandes publicitaires nous lisons souvent encore le slogan « ensemble baroque », ou « ensemble historique», utilisé pour marquer une différence : manière simpliste de désigner l’œuvre ancienne, en tant qu’œuvre réduite à un aspect sonore particulier et à son rapport avec un instrument qui doit naturellement être, ou paraître, ancien.

Le retour aux sources se manifeste alors, avant toute autre chose, à travers le retour à l’instrument. Les questions du style, de l’exactitude historique et des intentions du compositeur sont certes, primordiales pour certains, mais, semblent parfois occultées par l’enchantement que suscitent les sonorités originales des instruments.