Et il conclut :

La réflexion de Claudio Arrau, un des grands pianistes de la deuxième moitié du XXe siècle, rejoint et appuie, à notre avis, les constatations de Leech-Wilkinson. Lors d’une tournée en Amérique latine à la fin des années 1930, Claudio Arrau, parlait d’une nouvelle philosophie de l’interprétation. En répondant à la question « Qu’est ce pour vous que l’interprétation ? », Arrau expliquait :

La déclaration d’Arrau, confirme donc qu’au cours des années 1930 et 1940, se révélait déjà, dans tous les domaines, une nouvelle façon de concevoir le rapport avec la musique et avec l’œuvre interprétée, dont la philosophie du mouvement de retour à la musique ancienne est issue ou, au moins, contemporaine. Ainsi, la nouvelle pratique musicale des adeptes du mouvement n’est pas forcément une révélation propre à ce mouvement, mais s’inscrit dans le cadre d’un changement radical de rapport avec le texte musical, d’un changement du rôle de l’interprète, pendant la deuxième moitié du XXe siècle. À ce propos Taruskin semble défendre l’idée :

Si Taruskin a fondé sa thèse sur les correspondances existant entre le mouvement de retour à la musique ancienne et la modernité musicale et artistique, la réflexion de Luc Ferry, qui rejoint celle de Pierre Boulez, place ce phénomène « moderne » de retour à l’authenticité au plan social et éthique : « La modernité conduit à associer l’effondrement des traditions à l’émergence sans cesse croissante de nouvelles questions existentielles […]. La tentation est forte de restaurer les traditions perdues, et la nostalgie du passé qui accompagne le plus souvent les idéologies du déclin, apparaît comme le corollaire obligé des angoisses suscitées par la disparition des repères établis. À cet égard, une approche historique de l’éthique s’impose comme préalable à toute réflexion qui voudrait saisir l’actualité : elle seule, en effet pourrait permettre de comprendre ce que le projet d’une réactivation de la tradition perdue peut avoir de séduisant mais aussi d’absurde et de dangereux. » ⁸ 7

L’idéologie baroque, sur le plan musical, social, économique et psychologique, est une idéologie moderne, parcequ’elle est le reflet, la conséquence, le produit des données, des questionnements, et des angoisses de son époque : l’angoisse de la perte des repères, le refus du sentimentalisme, qui n’a plus de place face à l’avènement de la machine. Elle reflète cet avènement au travers, d’une part, de la pratique uniforme, rapide, objective qu’elle induit et, d’autre part, de l’appuie qu’elle prend sur les nouvelles technologies du son et de la production discographique. Elle est le produit du rejet d’un langage moderne mais aussi du désire de nouveauté, que l’éclosion de ce langage provoque. Nonobstant ses couleurs esthétiquement historiques, elle est profondément marquée, façonnée même par l’évolution et la succession des événements musicaux du XXe siècle : ce n’est pas par hasard que la notion d’authenticité, a été cultivée pendant la deuxième moitié du XXe siècle, entretenant des liens étroits à la fois avec le mouvement néo-classique mais aussi avec un courant avant-gardiste imposant la rupture. Les liens de parenté qui existent entre l’idéologie authentistique et les différents mouvements musicaux du XXe siècle, sont loin d’être négligeables. Même si les registres, les champs de pratique sont différents, même si la distance établie avec l’histoire semble varier entre ces différents pôles, il existe tout de même entre eux des points communs, que l’idéologie authentistique a essayé de rassembler pour fonder ses propres principes, et les appliquer à la musique du passé.

Pour revenir à l’authenticité, en tant que principe fondateur d’une idéologie, au-delà de ses raisons d’être et de ses implications sociales, psychologiques et économiques, il semble que sa légitimité soit fortement remise en cause sur le plan musical. Si l’on met à côté l’aspect théorique de la question, les constats relatifs à la pratique du répertoire ancien semblent montrer que l’authenticité revendiquée est souvent inaccessible. Aujourd’hui, les pionniers du mouvement ressentent la nécessité de réviser et de vérifier certaines idées qui, avec l’expérience, se montrent de moins en moins convaincantes : chercher les intentions exactes du compositeur, restituer l’œuvre dans son état naissant, retrouver le son d’origine, sont apparemment des objectifs que même les adeptes les plus soucieux d’exactitude ne semblent plus certains de pouvoir atteindre.

Mais si certains commencent à s’interroger quant à la pertinence de leur idéologie, la démarche de la nouvelle génération représentant le courant authentiste nous paraît parfois discutable, parfois naïve. On substitut à une recherche sérieuse l’abandon à des idées reçues et à des pratiques rituelles. C’est René Jacobs, l’un des grands spécialistes de la musique vocale ancienne, exprime son inquiétude à ce sujet :

Si nous écoutons divers ensembles de musique ancienne, il semble difficile de repérer des caractéristiques personnelles, distinctes. Il y existe souvent une sorte d’uniformité, parfois ennuyeuse, par exemple dans les choix des tempi, l’expression, la dynamique. L’exécution tombe dans des automatismes excluant tout aspect vivant et inventif de ces interprétations du répertoire ancien. Et voici ce que dit Christie, répondant à ce constat : « Ennuyeux le récitatif de Lully, ou celui de n’importe lequel des français de ce temps ? C’est comme parler de manque de sensibilité à propos de Haendel […]. Ces musiques ne deviennent froides que quand on le fait exprès, par bêtise, par manque du goût. Ce qui est vraiment froid, c’est la raideur volontaire, c’est la suppression de toute force émotionnelle, que certains interprètes anglais prennent pour de l’art, sous le prétexte abusif d’une recherche d’objectivité et d’authenticité. Le résultat : une savonnette aseptisée, de l’alcool à 90°, avec lesquels il ne peut rien se passer. Ils nettoient si bien la musique qu’il n’y a plus rien en elle de moelleux, rien e vivant, il ne reste plus une once de chair. »⁸ 9

On peut faire, par ailleurs, une autre hypothèse, très significative malgré sa cruauté, et qui reflète le détournement de l’idée vers une application utilitaire : beaucoup de musiciens qui s’investissent dans le monde de la musique ancienne ont, à un moment donné, renoncé à leurs instruments modernes. Ce peut être par amour de l’instrument ancien. Mais d’autres raisons poussent de nombreux jeunes à s’engager dans le monde de la musique ancienne. Même si les exigences du répertoire ancien sont loin d’être commodes pour le musicien « moderne », le répertoire ancien pose, probablement, moins de difficultés techniques et rythmiques que le répertoire romantique ou celui de la musique moderne. La musique ancienne étant à la mode et présentée comme « moderne », selon la conception de l’interprétation de ses adeptes, sa pratique peut garantir les mêmes résultats que la pratique d’un autre répertoire, avec moins de contraintes. La spécialisation dans un répertoire facilite la tâche pour beaucoup d’instrumentistes et limite la recherche à un cadre précis. Par ailleurs, la demande est forte de la part des ensembles baroques qui, pour assurer leurs tournées, leurs enregistrements et leur constance, sont en recherche permanente de nouveaux musiciens pratiquant les instruments anciens. Cette demande insistante, offre de grandes opportunités aux instrumentistes modernes qui ont du mal à s’intégrer dans les grands orchestres traditionnels.

Parmis plusieurs entretiens que nous avons pu lire dans différents magazines musicaux, il en est une qui résume assez bien notre hypothèse. Nous en reproduisons les extraits les plus significatifs afin de donner une idée plus nette de ce que nous avançons. Il s’agit d’un entretien avec la violoniste Chiara Banchini : « Je faisais partie d’un ensemble qui donnait deux créations par semaine. J’adorais ça. Puis un jour, tout à fait par hasard, un ami m’a conseillée d’aller écouter à Utrecht quelqu’un d’extraordinaire […]. C’était Niklaus Harnoncourt. Je suis allée chercher un violon baroque dans une cave, et en une semaine j’ai découvert un nouvel univers. À l’époque très peu de violonistes se tournaient vers ce répertoire[…]. Il y avait Leonhardt, Herreweghe, Christie, Malgoire […]. Ils réclamaient tous des violons. Je suis arrivée au meilleur moment.

Et à propos des pièces d’un nouvel enregistrement de trois œuvres de jeunesse de Mozart, Banchini dit : « Celles que nous avons choisies pour ce nouveau disque sont vraiment belles et attachantes. Le concertone est très peu enregistré, la Cassation est splendide. Les œuvres de jeunesse me semblent encore si étroitement liées au langage baroque que nous pouvions les aborder sans devoir faire tout un travail de recherche et d’apprentissage comparable à celui qui me paraît indispensable pour Beethoven. »⁹ 0

On peut penser que beaucoup de ces déclarations représentent la démarche et le point de vue d’une grande majorité des instrumentistes investis dans la pratique du répertoire ancien. Et cela confirme nos réflexions, faisant naître un doute quant au but purement musical du mouvement.

Pour creuser encore un peu l’étude de la notion d’authenticité et son rapport à l’interprétation, il nous faut encore quelques pages : où nous en sommes avec « l’interprétation authentique » ?