L’idéologie du retour à la musique ancienne, semble perdurer au milieu de paradoxes concernant autant la pratique que les principes fondateurs : en premier lieu, ce mouvement, malgré ses fondements conservateurs et conformistes, s’est présenté comme un mouvement profondément révolutionnaire. Cette dualité a joué un rôle primordial pour son expansion et son succès. Interrogé sur le secret, selon lui, du succès du mouvement, le gambiste Jordi Savall, répondait : « Notre société y découvre un patrimoine exceptionnel, longtemps caché. Mais ce succès est surtout le fruit d’une démarche créative et anticonformiste. Regardez notre look baba-cool des années 1970 : je portais une barbe très longue et je fumais la pipe. Nous aussi dans la musique, nous avons fait notre mai 1968, nous nous sommes remis en cause. Peut-être, avec le temps, nous sommes devenus des artistes « respectables » aux yeux de beaucoup, mais notre esprit contestataire reste vif. »7 8
Dans la pratique, le mouvement joue aussi sur des éléments contradictoires : il propose une « nouvelle interprétation » du répertoire ancien. Cependant, cette nouvelle pratique cherche la restitution littérale de l’ancien et du passé. Et dans cette quête d’une restitution exacte des conditions de l’époque, il se sert spécifiquement de toutes les possibilités actuelles.
Par ailleurs, le mouvement a su exploiter le schisme qui sépare le public de la musique de son époque et cela constitue, à notre sens, un autre élément de ce jeu de paradoxes : « La musique d’aujourd’hui ne satisfait ni les musiciens, ni le public, dont la plus grande part s’en détourne carrément : et pour combler le vide qui s’est ainsi créé, on revient à la musique historique. »7 9
Ce qui rejoint le point de vue d’Adorno, à travers une critique aiguë : « …Mais il n’y a aucune pertinence dans une pensée, qui face à ce que le nouvel art a de dérangeant et de rebelle à la classification liquidatrice, le dévalue en même temps qu’elle l’accommode par le jeu des réminiscences historiques. »8 0
Face à la musique contemporaine, qui pose problème au plan de la réception et de la compréhension, il fallait trouver une alternative dans la pratique instrumentale : une pratique qui se veut moderne, en s’appropriant le répertoire ancien. Il nous semble que le mouvement baroque, a créé une sorte d’équilibre entre le moderne et l’ancien, qui répond largement aux attentes du public. Le mouvement est arrivé au bon moment, avec les bons outils : réaction, originalité, authenticité, modernisme, sont des ingrédients suffisants pour garantir le succès et l’approbation, ainsi qu’une place sûre dans le paysage musical. « La vraisemblance historique, les intentions des compositeurs, les instruments originaux, tout cela, dans la mesure où ils participent au problème, n’étaient pas des fins mais des moyens ; et ils ont été des écrans de fumée dans la plupart des points sur la question. »8 1
Même en ayant conscience de l’impossibilité d’une interprétation parfaitement identique à la première, ou authentique, les adeptes militent pour enraciner leur « nouvelle manière d’interprétation ». Cette nouvelle manière de concevoir l’interprétation musicale, est-elle réellement « invention »? L’histoire de la pensée moderniste ainsi que les études comparatives consacrées à la nouvelle pratique interprétative, attestent qu’au fond, elle correspond moins aux exigences historiques qu’aux exigences propres au XXe siècle: respect du texte, objectivité, économie de l’expression, les premiers à employer ces termes, furent les tenants de la nouvelle musique. Répértons-le, le mouvement ancienniste a adopté les principes avant-gardistes pour les mettre au service de l’interprétation des œuvres anciennes. Or, le fait d’appliquer ces principes à un répertoire spécifique a contribué à faire apparaître la démarche comme tout à fait particulière et inédite. Mais il semble bien que ce mouvement d’interprétation authentique, explicitement historique mais intrinsèquement moderne, n’ait fait de l’histoire qu’un outil pour trouver sa propre place dans le monde moderne de la musique : « Son aspect "nouveauté", les plaisirs facilement accessibles et largement diffusés que procure son apparente simplicité, permettrait alors aux « hardiesses », aux découvertes proposées maintenant par les spécialistes du répertoire baroque, de retrouver un rôle traditionnellement dévolu à la création musicale. » 8 2
Richard Taruskin juge également que la nouvelle pratique de la musique ancienne n’a rien de révolutionnaire, car elle découle naturellement des nouvelles orientations musicales caractéristiques du XXe siècle : le goût pour l’économie de l’expression, pour l’objectivité, le goût pour l’ancien, pour l’ordre, pour l’« historique », mais aussi pour l’original et l'anticonformiste. Dans son article intitulé « L’ancienneté du présent et la présence du passé » publié dans le magazine Inharmonie, Taruskin, montre quels rapports étroits existent entre les idéologies du XXe siècle et les fondements du mouvement du retour à l’ancien : « …L’idéal de l’interprétation authentistique a grandi aux côtés du modernisme, partage ses doctrines et va probablement décliner en même temps. Ses valeurs, sa justification et, oui, son authenticité se révéleront seulement en conjonction avec celles du modernisme. »
Et il affirme : « Des changements dans le style d’interprétation du XXe siècle, ont été associés avec des changements dans le style de composition et avec des changements plus généraux dans une perspective esthétique et philosophique du temps. »8 3
Pour soutenir sa thèse, Taruskin s’appuie sur un article de Daniel Leech-Wilkinson, intitulé « The limits of authenticity », paru dans la revue Early Music en 1984. Dans cet article, Leech-Wilkinson met en comparaison plusieurs couples d’enregistrements concernant un large éventail de répertoire. Certains enregistrements sont anciens ; datant du début du siècle, les autres sont relativement récents. L’auteur constate la grande différence qui existe entre les interprétations anciennes et les plus récentes. Cela lui permet de confirmer qu’une nouvelle façon d’interpréter, plus objective, plus uniforme et plus rigoureuse, s’est développée tout naturellement dans cette deuxième moitié du XXesiècle.
‘« …Dans tous les cas le contraste stylistique entre l’interprétation plus ancienne et l’interprétation authentique est essentiellement le même. L’interprétation plus ancienne – en accord avec les coutumes de son temps – montre une plus large variété de dynamiques, de vitesses et de timbres, équivalant à une interprétation plus émotionnelle, plus personnelle de ce que le compositeur semble dire,selon les interprètes ; tandis que l’interprétation authentique, plus récente, se caractérise par un tempo et des dynamiques relativement uniformes, un son pur et, au moins, une tentative d’éviter des initiatives d’interprétation au-delà de celles écrites ou documentées comme faisant partie de la pratique d’interprétation de l’époque. En deux mots, la différence réside entre l’interprète comme interprète interprétant et l’interprète comme interprète transmettant. » ’Et il conclut :
‘« La remarquable uniformité de l’approche qui domine l’interprétation de la musique ancienne […] n’est rien d’autre qu’une restitution du goût actuel. »8 4 ’La réflexion de Claudio Arrau, un des grands pianistes de la deuxième moitié du XXe siècle, rejoint et appuie, à notre avis, les constatations de Leech-Wilkinson. Lors d’une tournée en Amérique latine à la fin des années 1930, Claudio Arrau, parlait d’une nouvelle philosophie de l’interprétation. En répondant à la question « Qu’est ce pour vous que l’interprétation ? », Arrau expliquait :
‘« Dans tous les domaines de l’art se lève aujourd’hui un nouveau type d’interprète, tout le contraire de l’artiste arbitraire, de l’artiste à sensation, ce pur produit du XIXe siècle. Il me semble que ce phénomène tient à la recherche aujourd’hui d’un mode d’interprétation plus honnête et plus juste. L’œuvre d’art ne devrait pas être prétexte pour l’interprète à l’exposition de ses propres états d’âmes. Ni davantage à l’étalage de soi-même, l’auto exhibition. C’est le devoir sacré de l’interprète que de communiquer, intacte, la pensée du compositeur dont il n’est que l’interprète. »8 5 ’La déclaration d’Arrau, confirme donc qu’au cours des années 1930 et 1940, se révélait déjà, dans tous les domaines, une nouvelle façon de concevoir le rapport avec la musique et avec l’œuvre interprétée, dont la philosophie du mouvement de retour à la musique ancienne est issue ou, au moins, contemporaine. Ainsi, la nouvelle pratique musicale des adeptes du mouvement n’est pas forcément une révélation propre à ce mouvement, mais s’inscrit dans le cadre d’un changement radical de rapport avec le texte musical, d’un changement du rôle de l’interprète, pendant la deuxième moitié du XXe siècle. À ce propos Taruskin semble défendre l’idée :
‘«…L’interprétation historique n’est aujourd’hui pas vraiment historique ; qu’un fin vernis d’historicisme recouvre un style d’interprétation qui nous est tout à fait contemporain, et qui est en fait le style le plus moderne qui soit ; que les instruments anciens ont été largement adoptés et, surtout, ont gagné leur réputation commerciale précisément par leur caractère nouveau et non ancien. »8 6 ’Si Taruskin a fondé sa thèse sur les correspondances existant entre le mouvement de retour à la musique ancienne et la modernité musicale et artistique, la réflexion de Luc Ferry, qui rejoint celle de Pierre Boulez, place ce phénomène « moderne » de retour à l’authenticité au plan social et éthique : « La modernité conduit à associer l’effondrement des traditions à l’émergence sans cesse croissante de nouvelles questions existentielles […]. La tentation est forte de restaurer les traditions perdues, et la nostalgie du passé qui accompagne le plus souvent les idéologies du déclin, apparaît comme le corollaire obligé des angoisses suscitées par la disparition des repères établis. À cet égard, une approche historique de l’éthique s’impose comme préalable à toute réflexion qui voudrait saisir l’actualité : elle seule, en effet pourrait permettre de comprendre ce que le projet d’une réactivation de la tradition perdue peut avoir de séduisant mais aussi d’absurde et de dangereux. » 8 7
L’idéologie baroque, sur le plan musical, social, économique et psychologique, est une idéologie moderne, parcequ’elle est le reflet, la conséquence, le produit des données, des questionnements, et des angoisses de son époque : l’angoisse de la perte des repères, le refus du sentimentalisme, qui n’a plus de place face à l’avènement de la machine. Elle reflète cet avènement au travers, d’une part, de la pratique uniforme, rapide, objective qu’elle induit et, d’autre part, de l’appuie qu’elle prend sur les nouvelles technologies du son et de la production discographique. Elle est le produit du rejet d’un langage moderne mais aussi du désire de nouveauté, que l’éclosion de ce langage provoque. Nonobstant ses couleurs esthétiquement historiques, elle est profondément marquée, façonnée même par l’évolution et la succession des événements musicaux du XXe siècle : ce n’est pas par hasard que la notion d’authenticité, a été cultivée pendant la deuxième moitié du XXe siècle, entretenant des liens étroits à la fois avec le mouvement néo-classique mais aussi avec un courant avant-gardiste imposant la rupture. Les liens de parenté qui existent entre l’idéologie authentistique et les différents mouvements musicaux du XXe siècle, sont loin d’être négligeables. Même si les registres, les champs de pratique sont différents, même si la distance établie avec l’histoire semble varier entre ces différents pôles, il existe tout de même entre eux des points communs, que l’idéologie authentistique a essayé de rassembler pour fonder ses propres principes, et les appliquer à la musique du passé.
Pour revenir à l’authenticité, en tant que principe fondateur d’une idéologie, au-delà de ses raisons d’être et de ses implications sociales, psychologiques et économiques, il semble que sa légitimité soit fortement remise en cause sur le plan musical. Si l’on met à côté l’aspect théorique de la question, les constats relatifs à la pratique du répertoire ancien semblent montrer que l’authenticité revendiquée est souvent inaccessible. Aujourd’hui, les pionniers du mouvement ressentent la nécessité de réviser et de vérifier certaines idées qui, avec l’expérience, se montrent de moins en moins convaincantes : chercher les intentions exactes du compositeur, restituer l’œuvre dans son état naissant, retrouver le son d’origine, sont apparemment des objectifs que même les adeptes les plus soucieux d’exactitude ne semblent plus certains de pouvoir atteindre.
Mais si certains commencent à s’interroger quant à la pertinence de leur idéologie, la démarche de la nouvelle génération représentant le courant authentiste nous paraît parfois discutable, parfois naïve. On substitut à une recherche sérieuse l’abandon à des idées reçues et à des pratiques rituelles. C’est René Jacobs, l’un des grands spécialistes de la musique vocale ancienne, exprime son inquiétude à ce sujet :
‘« Je crains que les générations des premiers pionniers appartiennent pratiquement au passé et qu’on en trouve moins actuellement.Si nous écoutons divers ensembles de musique ancienne, il semble difficile de repérer des caractéristiques personnelles, distinctes. Il y existe souvent une sorte d’uniformité, parfois ennuyeuse, par exemple dans les choix des tempi, l’expression, la dynamique. L’exécution tombe dans des automatismes excluant tout aspect vivant et inventif de ces interprétations du répertoire ancien. Et voici ce que dit Christie, répondant à ce constat : « Ennuyeux le récitatif de Lully, ou celui de n’importe lequel des français de ce temps ? C’est comme parler de manque de sensibilité à propos de Haendel […]. Ces musiques ne deviennent froides que quand on le fait exprès, par bêtise, par manque du goût. Ce qui est vraiment froid, c’est la raideur volontaire, c’est la suppression de toute force émotionnelle, que certains interprètes anglais prennent pour de l’art, sous le prétexte abusif d’une recherche d’objectivité et d’authenticité. Le résultat : une savonnette aseptisée, de l’alcool à 90°, avec lesquels il ne peut rien se passer. Ils nettoient si bien la musique qu’il n’y a plus rien en elle de moelleux, rien e vivant, il ne reste plus une once de chair. »8 9
On peut faire, par ailleurs, une autre hypothèse, très significative malgré sa cruauté, et qui reflète le détournement de l’idée vers une application utilitaire : beaucoup de musiciens qui s’investissent dans le monde de la musique ancienne ont, à un moment donné, renoncé à leurs instruments modernes. Ce peut être par amour de l’instrument ancien. Mais d’autres raisons poussent de nombreux jeunes à s’engager dans le monde de la musique ancienne. Même si les exigences du répertoire ancien sont loin d’être commodes pour le musicien « moderne », le répertoire ancien pose, probablement, moins de difficultés techniques et rythmiques que le répertoire romantique ou celui de la musique moderne. La musique ancienne étant à la mode et présentée comme « moderne », selon la conception de l’interprétation de ses adeptes, sa pratique peut garantir les mêmes résultats que la pratique d’un autre répertoire, avec moins de contraintes. La spécialisation dans un répertoire facilite la tâche pour beaucoup d’instrumentistes et limite la recherche à un cadre précis. Par ailleurs, la demande est forte de la part des ensembles baroques qui, pour assurer leurs tournées, leurs enregistrements et leur constance, sont en recherche permanente de nouveaux musiciens pratiquant les instruments anciens. Cette demande insistante, offre de grandes opportunités aux instrumentistes modernes qui ont du mal à s’intégrer dans les grands orchestres traditionnels.
Parmis plusieurs entretiens que nous avons pu lire dans différents magazines musicaux, il en est une qui résume assez bien notre hypothèse. Nous en reproduisons les extraits les plus significatifs afin de donner une idée plus nette de ce que nous avançons. Il s’agit d’un entretien avec la violoniste Chiara Banchini : « Je faisais partie d’un ensemble qui donnait deux créations par semaine. J’adorais ça. Puis un jour, tout à fait par hasard, un ami m’a conseillée d’aller écouter à Utrecht quelqu’un d’extraordinaire […]. C’était Niklaus Harnoncourt. Je suis allée chercher un violon baroque dans une cave, et en une semaine j’ai découvert un nouvel univers. À l’époque très peu de violonistes se tournaient vers ce répertoire[…]. Il y avait Leonhardt, Herreweghe, Christie, Malgoire […]. Ils réclamaient tous des violons. Je suis arrivée au meilleur moment.
‘«On se pose moins de questions aujourd’hui. La curiosité et l’enthousiasme ne sont plus aussi vifs. On est retombé dans un nouvel académisme. »Et à propos des pièces d’un nouvel enregistrement de trois œuvres de jeunesse de Mozart, Banchini dit : « Celles que nous avons choisies pour ce nouveau disque sont vraiment belles et attachantes. Le concertone est très peu enregistré, la Cassation est splendide. Les œuvres de jeunesse me semblent encore si étroitement liées au langage baroque que nous pouvions les aborder sans devoir faire tout un travail de recherche et d’apprentissage comparable à celui qui me paraît indispensable pour Beethoven. »9 0
On peut penser que beaucoup de ces déclarations représentent la démarche et le point de vue d’une grande majorité des instrumentistes investis dans la pratique du répertoire ancien. Et cela confirme nos réflexions, faisant naître un doute quant au but purement musical du mouvement.
Pour creuser encore un peu l’étude de la notion d’authenticité et son rapport à l’interprétation, il nous faut encore quelques pages : où nous en sommes avec « l’interprétation authentique » ?
8 Entretien avec GALONCE, Pablo, « Jordi Savall, le maître de la viole de gambe », Le monde de la musique, n° 274, mars, 2003, p. 35.
9 HARNONCOURT, Nikolaus, op. cit., p. 15.
0 ADORNO, Theodor, W, L’art et les arts, op. cit., p. 115-116.
1 TARUSKIN, Richard, « L’ancienneté du présent et la présence du passé », op. cit., p. 80.
2 PENIN, J.P., op. cit., p. 28.
3 TARUSKIN, Richard, op. cit., p. 83.
4 LEECH-WILKINSON, Daniel, «The limits of autheticity», Early Msusic, n°12, 1984, p.14, cité in : TARUSKIN, Richard, « L’ancienneté du present et la presence du passé», op. cit., p. 82.
5 Le monde de la musique, « Claudio Arrau, La noblesse du piano », n° 273, février, 2003, p. 28.
6 TARUSKIN, Richard, op. cit., p. 80.
7 FERRY, Luc, « Le culte de l’authenticité », in : Inharmoniques,n° 7, Musique et authenticité, Librairie Séguier, IRCAM, Centre Georges-Pompidou, 1991, p. 59.
8 Entretien avec René Jacobs, Goldberg, n° 38,( www.goldbergweb.com ).
9 LABIE, Jean-François, William Christie : Sonate baroque, Aix-en-Provence, Editions Alinéa, 1989, p. 37.
0 Propos recueillis par PIEL, Jean-Marie, « Le mouvement baroque fait fausse route », Diapason, n° 535, avril, 2006, p.18-19.