3.3 Liens historiques : la technique pianistique et les techniques anciennes.

Ce troisième aspect de la question nous paraît d’une importance capitale : le fondement de la technique pianistique fut sans aucun doute le prolongement des techniques anciennes des instruments à clavier (le clavicorde, le clavecin et le pianoforte). Les modifications introduites dans la technique sont des conséquences d’une nouvelle écriture et font suite au gain de puissance de l’instrument.

Lorsque nous nous interrogeons sur les bases d’une conception technique donnée, il ne faut pas négliger le contexte musical général dans lequel elle naît. La musique du XVIIIe siècle obéit en grande partie aux lois contrapuntiques, et la clarté du discours, y exige un jeu prioritairement digital. Cette technique reste ensuite comme élément « de base », mais s’y ajoutent d’autres éléments comme l’emploi des avant-bras, des bras, des épaules, pour produire certaines nuances comme le ff ou le fff, pour assurer les grands déplacements et pour donner de l’ampleur et de l’intensité aux accords. Le plus souvent, l’écriture baroque n’exige pas ces emplois, et les instruments de l’époque n’étaient pas faits pour.

Les pianistes ont conservé certains aspects techniques issus de la pratique ancienne, mais ils ont également ressenti la nécessité d’ajouts. En réalité, le piano n’a fait que prendre un relais, en adaptant ses nombreuses possibilités aux différentes sortes d’écritures : pour jouer des pièces de Rameau ou de Couperin, le jeu purement digital est essentiel, c’est une nécessité que l’écriture elle-même impose. Pour certaines pièces du répertoire classique, comme certaines sonates de Mozart ou de Haydn, cette technique permet encore un jeu subtil de la main gauche et une ligne mélodique bien dessinée à la main droite.

Si nous revenons aux explications des grands maîtres baroques sur la bonne manière de jouer les instruments à clavier, nous y trouvons beaucoup d’éléments qui constituent le fondement de la technique pianistique. Pour commencer, Carl Philipp Emanuel Bach décrit la position que doit adopter l’instrumentiste pour jouer d’un instrument à clavier. « Un instrumentiste doit s’asseoir face au milieu du clavier, afin de pouvoir jouer avec la même facilité aussi bien les notes les plus aiguës que les plus graves […]. Il est assis à la bonne hauteur si les avant-bras sont légèrement plus hauts que le clavier. »¹ 3

Cette position semble tout à fait identique à celle d’un pianiste actuel : « De manière à pouvoir atteindre les deux bouts sans pencher d’aucun côté, dit chopin, c’est à dire, dit plus simplement Tellefsen : en face du milieu du piano […] Quant à la bonne distance, elle sera déterminée, ajoute-t-il, quand les coudes pourront passer devant le corps sans en être gênés, et que main droite et main gauche pourront atteindre respectivement le grave et l’aigu avec facilité. »¹ 4 

Dans son ouvrage De la mécanique des doigts sur le clavecin, Rameau écrit : « La perfection du toucher sur le clavecin consiste principalement dans un mouvement des doigts bien dirigé. »¹ 4 Or, le contrôle du mouvement des doigts est un principe essentiel dans le jeu pianistique ; cela permet au pianiste de réaliser toutes sortes d’articulations avec clarté et précision. Ce principe prend certainement racine dans le jeu ancien.

Rameau ajoute : « N’appesantissez jamais le toucher de vos doigts par l’effort de votre main ; que ce soit au contraire votre main, qui, en soutenant vos doigts, rende leur toucher plus léger ; cela est d’une grande conséquence.» ¹ 5

Le pianiste polonais Jan Kelczynski, montre, à travers ses entretiens avec les élèves de Chopin, la façon dont ce dernier conçoit le positionnement des doigts sur le clavier : « Pour acquérir ces diverses qualités du son, Chopin, dès la première leçon, dirigeait sans cesse l’attention de l’élève vers la liberté et l’indépendance des doigts […]. Il recommandait pour cela de laisser tomber les doigts librement et légèrement et de tenir la main comme suspendue en l’air (sans pesanteur). »¹ 6

Dans l’explication de Rameau, nous trouvons une correspondance directe avec les principes fondateurs de la technique pianistique. Chaque pianiste apprend dès son plus jeune âge à faire fonctionner ses doigts d’une manière autonome. L’indépendance des doigts entre eux, et par rapport à la main, est une des recherches principales dans le jeu pianistique. Cette indépendance permet au pianiste de réaliser tous les traits d’une manière fluide et égale. Cela lui assure, d’une part, l’obtention d’une grande exactitude rythmique et, d’autre part, rend le jeu plus clair et plus subtil.

Dans la technique pianistique, un point se montre d’une importance primordiale : contrôler le poids des doigts pour pouvoir varier les attaques, ainsi que les différentes nuances. Cela s’obtient en ayant la main arrondie (la forme d’une voûte romaine), les doigts courbés, très proches des touches, en les faisant travailler par les phalanges : quand certains doigts s’activent, les autres restent reposés sur le clavier, ce qui permet de ne pas fatiguer la main, et de ne pas tirer sur les tendons. Une fois ces règles comprises et assimilées, nous obtenons un jeu bien maîtrisé, indépendant et distinct de chacun des doigts. Ces règles fondamentales existaient déjà à l’époque baroque. Voici la description que fait Forkel de la position de la main de Bach sur l’instrument à clavier : « On dit aussi que Bach avait un mouvement de doigts léger et si réduit qu’il était presque imperceptible. Seules les phalanges extrêmes de ses doigts étaient en mouvement, sa main conservait sa forme arrondie même dans les passages les plus difficiles, ses doigts s’élevaient fort peu au-dessus des touches, à peine plus que dans la position du trille, et quand l’un avait à faire, l’autre restait en repos »¹ 7

À son tour, Carl Philipp Emanuel Bach, insiste sur l’importance du contrôle du poids des doigts, dans son Essai sur la vraie manière de jouer les instruments à clavier. Concernant le clavicorde, il explique : « Les touches doivent avoir le poids qui convient, pour que les doigts se relèvent bien. Les cordes doivent bien résister, pour qu’on puisse les frapper ou les caresser et donc être en mesure d’exprimer toutes les sortes de piano et de forte d’une façon juste et nette. »¹ 8

En ce qui concerne la position des doigts, il faut dire que : «  L’attention du pianiste doit constamment être portée (surtout dans les cas de difficultés techniques), sur la position des doigts »¹ 9, et voici l’explication de Carl Philipp Emanuel Bach concernant la manière la plus naturelle de les poser sur le clavier : « La configuration de notre main et celle du clavier nous montrent aussitôt comment employer nos doigts. Celle là nous permet de voir que les trois du milieu sont sensiblement plus longs que le petit doigt et le pouce. Celle-ci que certaines touches sont plus basses et plus longues que les autres. »² 0

Cela rejoint ce que pensait Chopin au sujet de la meilleure position de la main sur le piano. Dans sa méthode de piano, il écrit : « La main doit être placée sur le clavier de façon à ce que le deuxième, le troisième et le quatrième doigt reposent dans une position légèrement courbe sur les touches noires. » ² 1

‘« On trouve la position de main en plaçant les doigts sur les touches mi, fa#, sol#, la#, si ; les doigts longs occupent les touches hautes, et les doigts courts les touches basses. »² 2 ’

Carl Philipp Emanuel Bach, mentionne également la nécessité d’avoir une bonne connaissance du doigté, ce qui permet d’obtenir une grande facilité de jeu : « S’il (l’exécutant) a compris la manière de bien doigter, il jouera les pièces les plus difficiles en sorte que l’on remarquera à peine les mouvements de sa main, pour peu que par ailleurs il n’ait pas paris l’habitude de faire des gestes inutiles ; à l’écouter, on aura l’impression que tout lui semble facile…» ² 3

Cette exigence occupe une place primordiale dans la technique pianistique. Debussy affirme, par exemple, qu’un bon pianiste est celui qui possède les bons doigtés. Dans son ouvrage, L’art du piano, Heinrich Neuhaus s’explique sur ce point : « L’essentiel est d’établir d’abord le principe directeur d’un doigté esthétiquement correct. Tout le reste découle naturellement. Je crois qu’on peut le formuler ainsi de la manière la plus large : le meilleur doigté est celui qui permet d’interpréter le plus exactement une musique donnée et correspond la plus exactement à son sens. »² 4

Ainsi, à travers le rôle essentiel des doigts, apparaît un lien fort entre les œuvres des clavecinistes, des clavicordistes et les oeuvres pour piano. Mais pour obtenir un jeu souple et détendu des doigts, il faut que le poignet soit souple : c’est une règle d’or de la technique pianistique. « Il est indispensable d’observer les règles suivantes : veillez que la main, le poignet, l’avant-bras, restant absolument libres, ne se figent pas, ne perdent pas leur souplesse potentielle… »² 5

Pourtant cette règle est apparue bien longtemps avant l'arrivée du piano. Rameau explique que : « L’exécution de ces différentes batteries, et de ces différents roulements, dépend surtout de la souplesse du poignet. »² 6et que : « La jointure du poignet doit toujours être souple : cette souplesse, qui se répand pour lors sur les doigts, leur donne toute la liberté et toute la légèreté nécessaire. » ² 7

De son côté, dans son ouvrage L’art de toucher le clavecin, Couperin donne des conseils pour corriger la position d’un poignet très haut ou très bas afin d’obtenir une position naturelle et souple, permettant de réaliser aussi bien les passages rapides et agités que les passages doux et chantants. « Si une personne a un poignet très haut en jouant, le seul remède que j’ai trouvé, est de faire tenir une petite baguette pliante par quelqu’un : laquelle sera passée par dessus le poignet défectueux ; et en même temps par-dessous l’autre poignet. Si le défaut est opposé, on fera le contraire. Il ne faut pas avec cette baguette, contraindre absolument celui ou celle qui joue. Petit à petit ce défaut se corrige ; et cette invention m’a servi très utilement. » ² 8

Le rôle des bras et des épaules semble être à peu près absent dans les écrits du XVIIIe siècle concernant la technique de jeu des instruments à clavier. La plus grande importance était accordée au rôle des doigts et des poignets. Mais la technique purement digitale décrite et pratiquée au XVIIIe siècle concernait plus le clavecin que les autres instruments à clavier. Eva Badura-Skoda explique dans son ouvrage Domenico Scarlatti und das Hammerklavier : « Étant donné qu’il est nécessaire pour jouer le clavecin d’utiliser sans l’aide du bras le ‘frappé rapide’ digital […] le staccato et les divers degrés de non legato ne diffèrent évidemment pas du legato quant au mouvement employé. Le staccato du bras ou du poignet, et même le célèbre non legato émanant du bras, sont exclus de la technique du clavecin. Les différences entre types de toucher résident simplement dans la durée des notes, que l’extrémité du doigt soit levée rapidement ou lentement de la touche. »² 9

Si la technique digitale était généralement conçue (surtout dans l’école française) comme la meilleure façon de jouer le clavecin, nous pouvons constater qu’il existe dans le répertoire ancien de nombreuses exceptions qui induisent, déjà, l’importance du rôle des bras dans certaines pièces du répertoire. L’emploi des bras peut ainsi correspondre à quelques passages caractéristiques de l’écriture de certaines sonates de Domenico Scarlatti. Prenons l’exemple des gammes rapides accompagnées de grands déplacements, ou encore celui des octaves alternées : il semble impossible de réaliser ces traits sans avoir recours au mouvement des bras. Cet emploi sert « d’amortisseur » en facilitant le déplacement, dans un tempo rapide, d’un côté à l’autre du clavier et il permet de réaliser avec aisance le jeu des octaves successives.

Dans son ouvrage Les innovations de Domenico Scarlatti dans la technique du clavier, Richard Boulanger explique : « Ce rôle du bras n’a pas été exploité chez la plupart des clavecinistes […]. S’il est vrai que la plus grande partie de la littérature pour clavecin est 'soumise à d’autres conventions techniques', l’œuvre de Scarlatti, au contraire, correspond sur plusieurs plans à la conception des technologues modernes. »³ 0

Il développe son constat en donnant des exemples précis de différentes figures caractéristiques de l’écriture de Scarlatti : « D’abord et sans minimaliser le rôle des doigts, on peut facilement admettre l’importance du bras dans les gammes : lui seul peut entraîner la main aux endroits du clavier qu’elle ne saurait atteindre par son propre mouvement. »³ 1

‘« Cela encore est plus évident dans les traits arpégés, et plus précisément dans ceux qui parcourent tout le clavier […] Cependant, puisque l’arpège comporte moins de notes qu’une gamme, son trajet s’effectue beaucoup plus rapidement. Conséquemment, le bras y joue un rôle encore plus important. »³ 2 ’ ‘« Le croisement de mains, si caractéristique de l’écriture de Scarlatti, nous amène à un stade encore plus poussé concernant la mobilité du bras. »³ 4 ’

Ces constats rejoignent l’avis de Badura-Skoda, qui suppose que Bach lui-même faisait probablement appel à l’emploi des bras dans ses propres exécutions : « Il ne faut pas croire pour autant qu’il adhérait entièrement à la position classique du claveciniste (poignets tranquilles et quasiment immobiles). Même Bach doit avoir levé le bras pour les passages de mains et pour jouer les octaves à la fin de la fugue chromatique. »³ 6

Et en ce qui concerne Scarlatti il confirme que : « L’usage actif des bras et des épaules est encore davantage de mise chez Domenico Scarlatti, dont parfois la musique ne peut être exécutée qu’à l’aide des techniques de clavier les plus modernes. »³ 7

Ainsi, nous pouvons constater que l’héritage pianistique de l’école baroque ne se résume pas uniquement à l’importance du rôle des doigts. Il embrasse également l’emploi des bras et des épaules, que les pianistes ont développé plus tard, au cours du XIXe siècle.

Un aspect semble quasiment absent des écrits didactiques du XVIIIe siècle : l’extension de la main. Si cet élément est très important dans le jeu pianistique, l’écriture du XVIIIe siècle ne l’exigeait généralement pas. Dans son ouvrage Principes rationnels de la technique pianistique, Alfred Cortot explique : « L’adoption d’une écriture plus largement espacée, à laquelle convient les facultés de résonance du piano, a pour conséquence technique naturelle, la distension des doigts dont le rôle ne se trouve plus confiné à la traduction des cadences traditionnelles. L’emploi des accords de dixième, de neuvième, devient courant. Les inflexions mélodiques, elles-mêmes, comportent fréquemment les sauts d’intervalles, dont l’amplitude s’est accrue jusqu’à nos jours. »³ 8

Mais si cette technique a été développée plus tard, dans l’écriture romantique, cela n’exclut pas son usage dans certaines œuvres baroques. Certains traits de l’écriture baroque nécessitent une ouverture relativement grande de la main.

Dans le Prélude n° XVIII en mi-b mineur du Clavier bien tempéré (premier livre) de Bach, nous nous rendons compte, dès la quatrième mesure, de l’importance de l’ouverture de la main pour exécuter différents arpèges larges. De même, la vingt-neuvième mesure, l’ouverture de la main droite est exigée par un mi tenu au soprano tout le long de la mesure, tandis que les autres doigts jouent la voix d’alto. Une telle figure d’écriture se rencontre souvent dans les œuvres Bach et nécessite l’extension de la main, pour distinguer les voix en tenant certaines notes pendant que les autres sont en marche.

Dans les œuvres de Scarlatti, ce principe semble avoir une grande importance, surtout dans le cas d’intervalles agrandis. « L’œuvre de Scarlatti présente plusieurs exemples où la main tend précisément à s’agrandir et à franchir les limites habituelles de l’octave. C’est ce que nous observons dans les agrégats de notes nécessitant l’emploi du pouce sur deux touches à la fois. Mais cela est encore plus frappant dans les agrandissements d’intervalles mélodiques, et en particulier lorsque le dessin tourne sur lui-même. »⁴ 0

Ainsi, la technique pianistique prend racine dans la technique ancienne qui remonte aux instruments à clavier du XVIIIe siècle. Il existe, certainement, de nombreuses différences que nous ne développerons pas au cours de cette étude : ce qui nous intéresse surtout, c’est de mettre en lumière les éléments qui font du piano un instrument apte à exécuter le répertoire ancien et qui lui ont permis de perpétuer ce répertoire. Les ajouts et les modifications que cette technique a subis au fil du temps, représentaient une nécessité organique, intimement liée aux changements dans l’écriture et les capacités de l’instrument : « Plus tard et progressivement, un changement total s’est opéré dans le système de la construction et par suite dans le système du toucher. La nécessité, de plus en plus sentie, d’augmenter l’intensité du son, a fait allonger le levier des marteaux, leur a donné plus de poids, une action plus puissante, a compliqué leur mécanisme des combinaisons d’un échappement, et a fait donner plus d’enfoncement des touches. Dès lors on a eu des cordes beaucoup plus grosses, pour avoir un son plus fort, et pour résister aux coups des marteaux ; or ces cordes ont du être attaquées avec plus d’énergie pour être mises en vibration. Des conditions de force dans les doigts se sont donc réunies aux conditions de légèreté, et les principes du mécanisme du toucher ont du être modifiés en raison de ces nouvelles conditions. »⁴ 2

En nous fondant sur ces observations, il nous semble légitime de constater que si le piano a pris le relais dans l’exécution des œuvres anciennes, c’est parce qu’il est le descendant direct des instruments à clavier de l’époque baroque. En considérant les liens de parenté existant entre les instruments à clavier depuis le XVIIIe siècle, nous nous rendons compte de cette évidence et pouvons avancer l’idée de la légitimité de la pratique des œuvres anciennes au piano.