Introduction

Dans l’introduction de son ouvrage intitulé Le masque et le masqué : Jorge Semprun et les abîmes de la mémoire ¹, María Angélica Semilla Durán relève une difficulté fondamentale rencontrée par les critiques de Semprun :

‘En ce qui concerne l’organisation de cette étude, nous avons décidé de suivre non pas la chronologie du bios, mais celle du graphein, non pas celle de la construction du moi tout court, mais celle de la construction du moi par l’écriture. Nous prenons ainsi le risque que notre démarche réflexive reproduise dans sa circularité celle de l’auteur, nous menant à des redondances ou à des détours.² ’

La distinction ici opérée entre bios et graphein est en effet particulièrement importante au regard de la trajectoire singulière de Jorge Semprun dans l’histoire européenne du vingtième siècle, et d’une œuvre constamment traversée par un projet de représentation autobiographique. La difficulté, pour qui recherche une vision d’ensemble de cette vie et de cette œuvre³, est de réconcilier la dimension nécessairement linéaire de l’existence vécue avec la « circularité », les « redondances » et « détours » de l’œuvre écrite.

En tant que lecteurs, nous percevons principalement la vie de Jorge Semprun à travers l’image que nous en donnent ses livres⁴. Ceux-ci, cependant, s’inscrivent également dans la chronologie de cette existence et, d’une manière exacerbée par la circularité et la réitération qui les caractérise, représentent différemment un même événement selon la date (le contexte biographique et historique) à laquelle ils sont écrits. Exemple cardinal, la représentation de l’expérience de la déportation à Buchenwald (1944-1945) évolue et se modifie nécessairement dans l’espace temporel qui sépare Le grand voyage (1963), Quel beau dimanche (1980), L’écriture ou la vie (1994), et Le mort qu’il faut (2001)⁵.

En 1963, une transition politique capitale est en cours. Semprun s’éloigne progressivement de l’engagement communiste qui donnait sens à sa vision de soi et du monde depuis les années quarante. L’écriture du Grand voyage, sans s’y limiter, est cependant influencée par ce désengagement idéologique. En 1980, l’écriture de Quel beau dimanche constitue, nous dit le narrateur de ce récit⁶, une tentative de réécriture de l’expérience concentrationnaire à la lumière de la lecture d’Une journée d’Ivan Denissovitch de Soljenitsyne. Cette lecture lui a permis de reconnaître l’existence des camps de concentration soviétiques : le projet de ce deuxième récit de Buchenwald est donc guidé par une volonté de corriger son premier livre en rétablissant le parallèle entre les camps nazis et les camps staliniens, comparaison essentielle à la compréhension du phénomène concentrationnaire. En 1994, le problème de l’interprétation idéologique des camps peut à présent laisser place, dans L’écriture ou la vie, à une réflexion sur l’écriture du témoignage libérée du discours politique, au cours de laquelle Semprun reprend, modifie et corrige des épisodes de ses récits passés, pour les réinscrire dans une nouvelle conception de soi et de l’écriture marquée par l’exigence morale du témoignage. Enfin, en 2001, Le mort qu’il faut propose un nouveau récit de Buchenwald centré sur la problématique de la représentation romanesque : les problèmes de l’interprétation politique, l’établissement du rapport entre la morale du témoin et l’écriture du romancier relèvent des œuvres passées, et Semprun peut se concentrer sur le projet purement littéraire d’une mise en place des termes esthétiques d’un roman de Buchenwald⁷.

Si les textes de Semprun sont pour le lecteur la source principale de connaissance du bios, de l’expérience que le témoignage représente, ceux-ci s’inscrivent également dans cette existence vécue d’une manière qui régit fondamentalement les termes de leur écriture et donc de leur lecture. De plus, Semprun faisant de la répétition, réitération, reprise et renouvellement des épisodes et scènes de ses récits une des caractéristiques de son style narratif, la « chronologie du bios » ne prend sens pour le lecteur qu’à travers une lecture d’ensemble, qui accompagne la succession des œuvres dans leur relation de « circularité » intertextuelle.

Certes, comme le souligne Semilla Durán, le « risque » de cette lecture docile qui suit et adopte les cycles de l’existence et de l’écriture de Semprun est de réduire sa « démarche réflexive » à une reproduction de celle de l’auteur. Ce risque inévitable de la paraphrase constitue un écueil que chacun des critiques de Semprun s’efforce d’éviter, selon des stratégies et des niveaux de réussite variables. L’ouvrage séminal de Françoise Nicoladzé⁸ montre ainsi une solution particulièrement élégante à ce problème, qui se posait alors avec d’autant plus d’exigence que ce travail n’avait pas de prédécesseurs sur lequel se reposer en partie pour l’exposition du bios. Dans le premier chapitre, « Une conception contradictoire de la personne », Nicoladzé débute chacune de ses sous-parties par un élément chronologique (la naissance de Semprun à Madrid en 1923, son exil et son arrivée en France en 1939, la Résistance et la déportation à Buchenwald en 1944, l’engagement au Parti Communiste Espagnol) à partir duquel elle explore les évocations et réitérations de ces moments vécus dans l’ensemble de l’œuvre⁹ pour progressivement déconstruire la chronologie en la réinscrivant dans le mouvement cyclique de l’œuvre écrite. Les chapitres suivants peuvent ainsi poursuivre une exploration des thèmes centraux de l’œuvre semprunienne, selon la logique de l’écriture et non celle de la chronologie, tout en s’appuyant sur une figure schématique présentée en fin d’ouvrage et qui représente en une double spirale les principales étapes de la vie et de l’œuvre.

Cette posture critique correspond au choix effectué par Semilla Durán, et s’accompagne d’une acceptation du risque qu’elle a évoqué. Cette acceptation apparaît ainsi comme nécessaire, d’autant que son contraire présente à son tour des limitations plus graves, que décrit Semilla Durán :

‘Mais il nous semble que si nous étions intervenue pour effectuer des raccourcis a posteriori, nous n’aurions pas été en mesure d’appréhender ni de comprendre le processus qui lie inextricablement les cycles de l’écriture et ceux de la construction du moi. Nous préférons donc nous tenir au plus près des textes, suivre la logique de leur enchaînement et chercher, au centre du labyrinthe par eux configuré, les correspondances qui donnent sens au système.¹⁰ ’

Si la démarche réflexive de la critique s’expose en partie à reproduire le mouvement réitératif des textes de Semprun, refuser ce risque expose en revanche cette démarche à demeurer radicalement extérieure aux textes, à se priver de l’appréhension et de la compréhension du processus d’écriture (et de constitution de soi par l’écriture) qui définit en profondeur l’œuvre de Semprun. L’étude ici proposée s’inscrit de ce point de vue dans la continuité de la réflexion méthodologique initiée par Nicoladzé et Semilla Durán¹¹. Le choix des œuvres étudiées, les parcours de lecture proposés qui relient ces œuvres selon des relations qu’elles-mêmes proposent et invitent, dépendent d’une volonté de se « tenir au plus près des textes » afin de rechercher « les correspondances qui donnent sens au système ».

Cette volonté définit une exigence méthodologique, une posture critique qu’appellent les caractéristiques de l’écriture de Semprun et qui requiert un point de vue d’analyse impliqué dans les multiples mouvements de la lecture. Afin d’éviter les deux écueils de la paraphrase et du raccourci, les textes de Semprun demandent une lecture autoréflexive, consciente de se livrer à la circularité voulue par l’auteur (sans laquelle on se prive de l’essentiel) mais critique de ses propres mouvements, interrogeant les termes de son parcours.

Un premier chapitre (Chapitre I : Forme et performance narratives dans le récit de témoignage) prend comme point de départ la question fondamentale de l’écriture testimoniale, posée par Semprun en particulier dans L’écriture ou la vie (1994) : « Peut-on raconter ? » (EV25). Les quelques pages de ce livre¹² où cette question et ses implications esthétiques sont développées constituent le fil conducteur d’une première exploration des caractéristiques narratives du récit de témoignage de Semprun. A partir de cette réflexion, des passages et remarques tirés de cinq autres textes viennent s’ajouter pour décrire et faire jouer les principes esthétiques énoncés dans L’écriture ou la vie. Ainsi, Le grand voyage (1963), L’évanouissement (1967), Autobiographie de Federico Sánchez ¹³ (1976), Quel beau dimanche (1980) et Adieu, vive clarté... (1998) sont mis à contribution selon des critères de sélection qui relèvent d’un parcours intertextuel fondé sur le questionnement central et invité par l’écriture réitérative de Semprun. A partir de leur interaction se dessinent les exigences esthétiques du projet de témoignage, qui définissent à la fois les caractéristiques formelles des récits de Semprun et l’attitude de lecture requise par leur dimension performative.

Ayant ainsi éclairci l’enjeu de l’affirmation selon laquelle Semprun entend « faire [du] témoignage un objet artistique, un espace de création » (EV25-26), cette assertion guide le deuxième chapitre (Chapitre II : Esthétique et idéologie de l’invention romanesque) vers la notion d’invention, essentielle au roman mais problématique dans le contexte du témoignage. Cette fois-ci, à partir d’une première remontée intertextuelle (en ordre inverse de l’ordre chronologique) autour d’un personnage présent dans L’écriture ou la vie (1994), L’évanouissement (1967), et Le grand voyage (1963), c’est ce dernier livre, le premier publié par Semprun, qui constitue le centre de l’analyse. En effet, s’y trouve problématisée de la manière la plus radicale une interrogation fondamentale, qui concerne la relation entre l’idéologie politique (qui gouverne, plus ou moins directement, toute interprétation historique et en particulier celle du phénomène concentrationnaire) et l’invention romanesque. La théorie du personnage « typique » développée par Georg Lukács, et reprise à son compte par Semprun au moins jusqu’en 1965¹⁴, permet d’aborder le texte selon un point de vue à présent anachronique, celui de l’intellectuel communiste des années 1960. Une lecture marxiste du Grand voyage permet ainsi de reposer la question de la vérité du témoignage, lorsque le récit est explicitement romanesque (ou « artistique »), en prenant en compte la limitation apportée par l’idéologie politique de Semprun au début de sa carrière d’écrivain, lorsque s’achèvent à peine vingt ans d’engagement communiste : si de nombreux personnages du Grand voyage sont inventés dans un but d’illustration idéologique qui touche parfois à la propagande, que reste-t-il de l’intention de témoigner ? Si pour Semprun le témoignage repose sur l’artifice romanesque, comment celui-ci peut-il inclure un discours historique ou politique sans renoncer à sa dimension imaginaire spécifique ?

Une réponse à ces questions est apportée dans le troisième chapitre (Chapitre III : Mise en scène de l’auteur et discours romanesque), au moyen d’un détour préalable par deux livres d’André Gide : Les Faux-monnayeurs (1925) et Paludes (1920). Semprun présente en effet l’influence de Gide comme un élément fondamental de son parcours personnel, politique et littéraire : au moment de l’exil, c’est la lecture de Gide qui l’accueille dans « une terre d’asile probable » (AVC134) ; dans le désengagement politique, Gide est présenté comme le paradigme de l’autonomie du littéraire envers le politique¹⁵ ; quant à l’influence esthétique de Gide sur Semprun, ce chapitre entend montrer son étendue, en débutant par une lecture de L’Algarabie (1981), où cette influence est explicite. Une lecture de la mise en abyme narrative, dans ce roman explicitement fictionnel et distinct du projet de témoignage, est ainsi proposée avant de revenir au Grand voyage et d’en offrir une contre-lecture fondée sur la mise en scène de l’auteur, qui s’oppose à la lecture marxiste précédente et affirme une coexistence fascinante de deux projets d’écriture distincts dans ce premier livre fondateur. Dans ce mouvement, la notion de mise en scène de l’auteur est définie à partir de la mise en abyme gidienne et de son rapport à la voix narrative, à un personnage de romancier qui peut ou non être le narrateur du récit. Cette présence explicite d’une figure d’auteur est une caractéristique fondamentale de l’écriture de Semprun, qui permet une problématisation du discours romanesque et son inclusion dans une relation intersubjective entre auteur et lecteur sur laquelle est fondée la possibilité du roman de témoignage.

Pour décrire cette relation intersubjective, le quatrième et dernier chapitre (Chapitre IV : Mise en scène de l’auteur et éthique du témoignage) reprend les termes formels de la mise en scène de l’auteur et étudie leur développement dans Autobiographie de Federico Sánchez (1976) et Quel beau dimanche (1980). Dans Autobiographie de Federico Sánchez, une multiplication vertigineuse des figures narratives pose, dans un jeu de miroirs identitaire, la question de la définition générique d’un texte qui se présente à la fois comme un roman, une autobiographie, des Mémoires, un essai historique et politique. Cette analyse entend montrer que les conséquences de la mise en scène de l’auteur dépassent la question de la voix narrative, et permettent au contraire une démultiplication et une dépolarisation de la figure d’auteur qui, en se déconstruisant sous les yeux du lecteur, met en place un « face-à-face »¹⁶ de la lecture sur lequel se fonde la relation éthique du témoignage. Dans Quel beau dimanche, l’analyse concerne les conséquences de la mise en scène de l’auteur pour cette éthique du témoignage, relation à un autre qui est à la fois le camarade d’internement (envers qui le témoin est toujours, dans son récit, moralement responsable) et le lecteur (dont la réception du texte détermine en dernière instance le succès du témoignage). En introduisant ainsi une figure d’auteur, narrateur et personnage du récit, Semprun définit une attitude de lecture spécifique et établit l’espace romanesque comme le lieu d’un échange intersubjectif sur lequel repose, à travers et grâce à la multiplication des procédés narratifs et rhétoriques, la sincérité et la vérité du témoignage.

La « démarche réflexive » qui relie ces chapitres s’inscrit d’abord dans les mouvements multiples du graphein, auxquels le bios vient apporter de manière seconde les mises en contexte nécessaires. C’est suivre de nouveau, mais dans une optique différente, une affirmation de Semilla Durán selon laquelle : « Si l’Histoire ne peut être contournée, elle n’est pas non plus la seule voie de construction de soi. »¹⁷. Là où Semilla Durán met en perspective la dimension historique de l’œuvre de Semprun en fonction d’une exploration du « territoire de l’intime »¹⁸, ce travail s’attache à la réflexion esthétique qu’énoncent et invitent les textes de Semprun. L’enjeu de cette réflexion est la constitution d’un roman de l’histoire, d’un roman qui fasse justice à la fois à la nature joueuse et inventive du genre et aux impératifs moraux, politiques et historiques qu’implique la volonté de témoigner.

Dans ce cadre, le premier chapitre s’articule autour des principes esthétiques explicitement énoncés par Semprun, en les appréhendant, pour les illustrer et les comprendre, en rapport à des scènes choisies où ils sont mis en œuvre. A partir du deuxième chapitre, cependant, la nécessité de prendre en compte, au sujet du Grand voyage, une influence esthétique de l’idéologie communiste dont l’existence est vivement débattue, et que l’auteur lui-même semble à présent souhaiter tenir à distance, m’éloigne de la vision rétrospective portée par Semprun sur son œuvre.

Ce n’est pas sans une certaine gêne que j’entre ainsi en conflit avec l’interprétation actuelle de ce livre par son auteur, mais une remise en contexte historique et idéologique ne me laisse aucun doute sur la nécessité intellectuelle de poser cette question. Davantage, ce moment de désaccord partiel, qui s’explique par une distance historique et une rupture politique qu’un point de vue critique momentanément abolit, est l’occasion d’une prise de recul à travers laquelle se dessine, dans toute son admirable richesse personnelle et conceptuelle, la trajectoire d’éloignement qui mène Semprun de la « religiosité aliénée » (AFS20) du stalinisme à la réalisation littéraire de l’éthique du témoignage.

D’un point de vue méthodologique, ce moment-clé du deuxième chapitre permet, par la discussion qu’il suscite, un détachement progressif envers le discours esthétique explicite de Semprun, pour entrer dans la cohérence implicite de ses procédés narratifs et en particulier dans la relation entre auteur et lecteur que ces derniers mettent en place. Les divergences de lecture du Grand voyage sont l’élément déclencheur d’un parcours réflexif où la mise en scène de l’auteur et ses implications pour l’expérience de la lecture viennent non seulement réconcilier les diverses lectures de ce premier roman, mais aussi apporter une nouvelle perspective aux caractéristiques esthétiques de l’écriture de Semprun. A partir des analyses narratologiques, en particulier, qui proviennent de cet aspect problématique de la lecture du Grand voyage, les troisième et quatrième chapitres mènent ainsi à une conception du témoignage inspirée par l’éthique d’Emmanuel Levinas. La notion de « face-à-face » et la distinction entre le dire et le dit éclairent la projet d’écriture de Semprun et la manière dont le lecteur est appelé à participer à une relation intersubjective sur laquelle se fonde la possibilité du témoignage romanesque.

L’écriture du témoignage conduit à un renouvellement de la forme romanesque qui prend en compte, à son niveau le plus essentiel, la relation entre l’auteur et le lecteur. Ce renouvellement, fondé sur un ensemble d’innovations narratives, entraîne en conséquence un questionnement de l’acte de lecture et, suivant, des formes et méthodes qui régissent le discours critique – c’est-à-dire des relations interpersonnelles qui se jouent à travers le texte. La lecture de Semprun conduit à penser cet enjeu du phénomène littéraire : l’inconnaissable nature du sujet pensant¹⁹, qui se redouble de mystère dans la relation à l’autre qui m’est égal, conduit à considérer le texte comme le lieu d’une performance communicative entre deux subjectivités. Cet enjeu implique, pour la démarche critique, un refus d’objectiviser les textes considérés et l’ambition de les présenter, au contraire, comme des relations de subjectivité actives et constamment renouvelées. Dans ce contexte, la vérité de l’œuvre littéraire n’est pas un discours normatif, qui serait transmis de l’auteur au lecteur, mais une problématisation de la réalité (historique, politique, personnelle) qui prend sens d’être activement partagée.