En réalité, il semble que, par leur qualité immédiatement différenciable par rapport à celles de TF1 ou issues de télévision étrangères, les images d’amateurs mettent en valeur le travail des journalistes professionnels puisque c’est à eux de les recadrer en les plaçant dans leur contexte. Seules, ces images n’ont pas d’énonciateur explicite, c’est le rôle des journalistes de situer temporellement et spatialement les images, d’identifier leur auteur, pour ensuite les commenter. Cela implique une inexistence complète de la notion de censure, les vidéastes amateurs filmant la violence ou la mort telle qu’elle se manifeste devant eux.

Qualifiées de « terrifiantes » ou « d'édifiantes » par les journalistes, les images d'amateurs présentent une différence manifeste avec les images de reporters, dans leur esthétique. Sur l’ensemble de notre corpus, nombre de reportages comportent des images amateurs. «Même si ces vidéos ne représentent que 2% des images diffusées, elles provoquent un effet de loupe. Elles sont impressionnantes, et les chaînes les repassent en boucle »⁸¹⁶. Elles sont donc utilisées avec une certaine parcimonie et servent à cadrer l’information. D’autre part, la présence de ces images d’amateurs nous paraît importante si l’on se réfère au concept de « newsworthiness », c'est-à-dire de valeur de l’information, que nous avons évoquée dans le chapitre 3. En sélectionnant et en diffusant ces images amateurs, le média décide de ce que le spectateur verra et attend de ces images qu’elles provoquent des émotions. Ces images offrent une représentation particulière du tsunami. Elles permettent au spectateur, bien plus que les images des journalistes, de vivre le drame, car il aurait tout aussi bien pu être à la place des victimes. N'importe quel spectateur, en principe, aurait pu tenir le caméscope, filmer ces images. De fait, ces images favorisent une forme de proximité entre le spectateur et l’événement. Elles exposent une temporalité qu'aucune autre image ne peut fournir, et qui est celle du présent. Elles filment « le moment où ». Elles ont une dimension tragique encore plus forte puisqu'avec les autres images diffusées, le spectateur sait déjà quelles conséquences les vagues ont. Le spectateur observe ces images tout en sachant qu'il y a de fortes probabilités pour que l'être humain qu'il distingue à peine n’en réchappe pas. De plus, la violence inouïe des images suscite une émotion d'autant plus forte. Ce sont, a priori, des images qui ne comportent pas de commentaires, bien que, souvent, les touristes aient eu des réactions que les journalistes peuvent laisser aumontage ou choisir de supprimer. Leur qualité est souvent assez mauvaise, voire médiocre : le grain n'est pas net, le son est parasité, le cadrage est peu assuré, on zoom ou on change d'angle trop rapidement, on tremble parce que l'on court ou à cause de la peur. Bref, esthétiquement, le fossé avec les images de la chaîne est important et cela participe de la stratégie du média, en ce sens ce que ces images brutes traduisent le réel : la surprise, l'horreur, la peur, l'urgence. Peut-être plus que dans les images issues des télévisions (TF1 ou les chaînes étrangères), les sons des images amateurs ont la particularité d’exprimer avec force l’angoisse et la stupeur liées à la survenue du tsunami. Dans ces images amateurs, les sons ont peut-être une charge émotionnelle plus grande que le discours. La médiocrité des images révèle d’autant plus le fait que le réel de l’urgence soit irreprésentable mais elle rappelle également la place limitée que peut avoir ce vidéaste amateur dans l’information médiatée. Ce sont des images brutes car elles ne sont pas traitées, ni montées, ni censurées par leur propriétaire. Elles ont un caractère d’authenticité puisqu’elles reposent sur la présence effective d’un témoin réel. La caméra filme en continuité, jusqu'à ce que le caméraman amateur ne puisse plus filmer. L'un des reportages montre l'exemple d'un touriste qui, sous la force de l'eau, ne peut rester debout et doit arrêter de capter des images. Dans un autre sujet, c'est la caméra qui finit sous l'eau boueuse. Ce type d'images apporte une surcharge émotionnelle parce qu'elles ont pour effet de renvoyer au « vrai », au réel d’un monde soumis aux risques.

La rareté de certaines images ou le fait qu'elles tournent en boucle les inscrivent comme des emblèmes dans les mémoires, comme des éléments familiers. Cette répétition construit une temporalité propre du tsunami. L’information sur le tsunami s’inscrit dans une temporalité propre de l’information, temporalité qui est ici scandée par le retour d’images jugées significatives ou emblématiques. Ces images sont destinées à ancrer la représentation de la catastrophe dans notre mémoire. Mais ne finissent-elles pas par perdre de leur substance et de leur sens pour le spectateur ? N’atteint-on pas à ce moment là, la frontière du voyeurisme ? Si les mots d’un journaliste restent des mots, et les photos des instantanés qui ne rendent pas toujours compte de la réalité complète, les images peuvent offrir autre chose. La représentation par la caméra des catastrophes naturelles n’est pas une chose nouvelle mais nous nous trouvons quand même face à un cas particulier et le discours sur ces images en atteste.