1956-1971

Ainsi est tentée dans les jeunes années de la RDA l’expérience impossible d’une culture totalement nouvelle, inspirée par le quotidien de la population ouvrière et agricole et dédiée aux impératifs révolutionnaires. Plus précisément, ce n’est pas la culture prolétarienne révolutionnaire qui est nouvelle, mais la volonté de l’imposer comme modèle unique de la culture socialiste. En effet, le réalisme socialiste trouve ses racines dans l’art prolétaire révolutionnaire qui se développe dans les années vingt en Allemagne. La République de Weimar voit alors fleurir une littérature ouvrière, qui a pour particularité d’être écrite par les travailleurs eux-mêmes et non par des écrivains de métier. Certains bien sûr disposent d’un réel talent et se distinguent rapidement de leurs camarades : citons Hans Lorbeer, Emil Ginkel, Willi Bredel et Hans Marchwitza. Cette littérature prolétarienne s’attache d’un côté à retracer le quotidien difficile des ouvriers et, d’un autre côté, se place sous le signe de la lutte contre l’injustice sociale, voire contre le capitalisme pour les écrivains plus politisés. Mais la littérature et l’art prolétarien révolutionnaire en restent à leurs premiers balbutiements sans jamais connaître un véritable succès⁵³. C’est pourquoi le Ministère de la Culture de RDA souhaite dans un premier temps imposer le réalisme socialiste aux artistes comme ligne directrice. L’héritage culturel auquel il est fortement conseillé de se référer se résume alors à l’art prolétarien révolutionnaire que nous venons d’évoquer mais aussi à celui d’autres pays, l’Union soviétique en tête.

Nous allons évoquer à présent le sujet de la politique culturelle engagée à Bitterfeld, un sujet dont nous savons qu’il est devenu un lieu commun de la recherche sur la RDA, mais dont nous ne pouvons que difficilement faire l’économie, étant donné l’impact qu’a eu cet épisode sur la littérature des années soixante. La conférence de Bitterfeld en avril 1959 pose les premiers jalons d’une nouvelle politique culturelle, qui est conçue comme subordonnée à l’économie. Les écrivains doivent soutenir la construction de l’État socialiste en s’attachant à la description réaliste du secteur économique, de la vie des travailleurs, et participer par leurs écrits laudatifs à la prospérité du pays. Lors de cette conférence, les écrivains sont appelés à décrire les grands événements de l’époque et à effacer la séparation qui existe entre l’art et la vie. Le slogan « Ouvrier, prends la plume » (« Greif zur Feder, Kumpel »), créé à partir du discours d’un représentant des travailleurs à la conférence, résume assez bien les directives données à Bitterfeld. Les ouvriers et les travailleurs agricoles sont invités à participer à des séminaires d’écriture, à prendre eux-mêmes la plume, à rapporter les luttes quotidiennes et les progrès réalisés et à accéder, par leur travail d’écriture, à la culture. À l’inverse, on encourage les auteurs à travailler dans des usines ou des fermes pour y étudier les conditions de travail, afin qu’ils puissent les transposer littérairement. L’héritage artistique des siècles passés semble donc de peu d’importance dans cette deuxième phase.

Le domaine littéraire est alors caractérisé par deux tendances complémentaires : l’hypertrophie du sentiment nationaliste et la rigidité croissante du joug idéologique sur la culture. Premièrement, on remarque l’hégémonie du pathos, cet enthousiasme ampoulé qui caractérise déjà les œuvres de la période précédente, à cette différence près qu’avant 1956, ce pathos glorifie souvent l’Allemagne dans son ensemble, car on croit encore à une possible réunification des deux Allemagne sous la houlette du bloc soviétique. À partir de 1956, cette idée semblant de plus en plus chimérique, les deux camps changent de stratégie en affirmant leur indépendance et leur singularité. Du point de vue de la RDA, il faut alors forcer le trait pour se constituer une nouvelle identité en opposition avec la RFA, qui devient dès lors un pays ennemi. Alfred Klein lui-même fait l’aveu du débordement de sentimentalisme et de nationalisme que nous avons évoqué et le rapproche de la nécessité pour la jeune RDA de s’affirmer en tant que nation. Il s’agit d’éveiller un sentiment d’appartenance nationale et d’engagement politique chez un peuple tout juste en train de se remettre de la guerre, dans une période donc peu propice à l’embrasement révolutionnaire.

Deuxièmement, le Parti du SED veut débarrasser la sphère de l’art et de la littérature de ses éléments perturbateurs. Lors du VIème Congrès du Parti, il pose la lutte pour la pureté de l’art comme une nécessité de premier ordre pour les écrivains. Nonobstant le caractère pernicieux du glissement de sens qui permet aux autorités culturelles de poser l’identité entre pureté artistique et pureté idéologique, dans la mesure où sont impures les œuvres qui critiquent le système socialiste, l’utilisation même du concept de pureté dans l’art se révèle extrêmement problématique. Selon l’écrivain Walter Gorrisch, qui se fonde sur les débats menés lors de ce congrès, les formes artistiques impures contaminent le contenu jusqu’à ce que « la forme déformée, le contenu déformé prennent possession de la pensée artistique⁵⁴ ». Il y aurait donc une sorte de perversion insidieuse venue de la forme qui empoisonnerait l’esprit des artistes et de l’art. Ces formes décadentes – notamment toutes les formes d’art abstrait – viseraient à déformer la vision de l’homme, à le rendre aveugle à la réalité, dans le but de lui cacher l’inhumanité de l’ordre capitaliste⁵⁵. Gorrisch tombe dans la dénonciation outrancière en allant jusqu’à accuser le monde occidental de ne pas reculer devant le meurtre physique ou moral d’un enfant et en fondant ce comportement barbare sur la déformation de l’image de l’homme. Qu’il fasse référence à un épisode précis au sujet de l’infanticide n’a pas beaucoup d’importance : le type d’arguments qu’il avance, grotesques et caricaturaux, irrationnels et cherchant à horrifier, montre bien l’état d’esprit qui règne alors en haut lieu en RDA. Il s’agit de détourner les citoyens du monde occidental par le dégoût et l’effroi. C’est en ce sens également que le Parti adopte à cette époque une attitude infantilisante envers les écrivains rebelles pour les faire rentrer dans le rang. Convocations, réprimandes, humiliations et désaveux publics deviennent la règle pour ces trouble-fête.

En fait, les théories développées lors de la conférence de Bitterfeld sont fondées sur une surinterprétation de la pensée marxiste, qui, comme nous le verrons plus tard, ne demande pas de faire table rase de la culture passée, mais de l’intégrer pour pouvoir la dépasser. Au lieu de cela, Bitterfeld encourage une culture créée ex nihilo, qui ne pouvait que se solder par un échec. Si des centaines de cercles d’ouvriers, d’écoliers, d’enseignants se forment et accueillent avec enthousiasme l’idée d’une participation à la vie culturelle, les auteurs, en revanche, ne sont que peu nombreux à écrire sur le monde du travail. Un des contre-exemples les plus connus est bien sûr la narration Der geteilte Himmel de Christa Wolf, qui connut un grand succès à sa parution en 1963. Même si la seconde conférence de Bitterfeld, en avril 1964, ne revient que partiellement sur la politique culturelle engagée, les écrivains s’émancipent peu à peu de ses directives trop strictes.