1.4.1. Mythe et intertextualité

1.4.1.1. Implications théoriques de l’intertextualité

Le concept d’intertextualité, fondamental dans notre réflexion, ne saurait être réduit à l’étude critique des sources ou influences d’un texte. Il s’agit bien plus d’un concept complexe, à visée à la fois définitoire et opératoire, c’est-à-dire qu’il sert à définir le texte littéraire et à proposer des outils d’analyse de textes. Ce terme apparaît pour la première fois en France dans l’ouvrage Sémiotikè : Recherches pour une sémanalyse de Julia Kristeva, qui cherche alors à traduire la notion de « dialogisme » telle que l’a définie le théoricien russe Bakhtine. Ce dernier comprend par « dialogisme » les différentes modalités selon lesquelles le discours littéraire prend en compte le discours de l’autre, qu’il soit social, intratextuel ou transtextuel, par exemple le rapport entre un narrateur et son destinataire, entre un auteur et son personnage, ou encore entre une œuvre et le monde médiatisé par le biais du discours social⁸². En reprenant cette notion, Julia Kristeva et plus généralement les tenants du structuralisme (Barthes, le groupe Tel Quel autour de Philippe Sollers) ont permis de penser l’œuvre comme faisant partie d’un réseau, d’un système de textes, même s’ils ont poussé cette idée à l’extrême, en refusant notamment l’idée que l’œuvre puisse renvoyer au monde, comme nous le verrons plus tard. Le paradigme du réseau est un point essentiel de la nouvelle conception du texte littéraire qui apparaît au début des années soixante. L’œuvre n’est plus vue désormais comme succédant à une autre œuvre selon un axe logico-temporel remontant à l’Antiquité, mais posée comme au cœur d’un réseau, où elle entre en résonance avec d’autres œuvres, dont elle transforme le sens, les déterminant a posteriori. Sophie Rabau résume ce changement de paradigme par l’image de la bibliothèque qui remplacerait celle du fleuve⁸³. L’œuvre intertextuelle englobe non seulement tous les textes qui l’ont précédée, mais également tous les textes potentiels auxquels elle pourra donner naissance.

En ce qui concerne notre sujet, nous nous trouvons face à une intertextualité démultipliée, puisque les textes poétiques vont renvoyer à d’autres textes comme dans un jeu de miroirs et que le mythe lui-même est par essence intertextuel, dans la mesure où nous avons vu qu’il était la somme de ses variantes. Dans le cadre de cette étude, il serait difficilement envisageable de prendre en compte l’ensemble des variations d’un mythe à chaque étude de texte poétique. Il est beaucoup plus intéressant d’identifier les variations explicitées ou sous-entendues par le texte, d’étudier les modalités selon lesquelles le texte se les approprie et d’en dégager le sens, car ces transformations ou « transpositions », pour utiliser le terme privilégié par Julia Kristeva⁸⁴, sont toujours signifiantes. Pour ce faire, nous nous appuierons sur la définition structuraliste du mythe comme structure anhistorique formée d’un enchaînement de mythèmes ou petites unités constitutives⁸⁵. L’unité du mythème apparaît comme un élément relativement fixe, qui traverse les variations d’un mythe, à travers lequel on peut donc déterminer l’intertextualité et les modalités de sa manifestation au sein du texte poétique, comparer différents textes. Dire qu’il s’agit d’un élément fixe ne signifie pas qu’il ne peut pas être subverti par un auteur, il peut être modifié, voire inversé, mais il restera toujours en arrière-plan le mythème de la structure fondamentale du mythe, à l’aune duquel la transposition pourra être mesurée. Ainsi, dans le troisième poème du cycle intitulé « Orpheus », Günter Kunert inverse certes le mythème fondamental du sauvetage d’Eurydice par Orphée, puisque le héros thrace abandonne délibérément sa femme aux Enfers, mais le sens de ce passage n’est compréhensible qu’à partir du mythème traditionnel, celui de la tentative d’Orphée d’arracher sa femme aux profondeurs infernales. Hans Blumenberg parle en ce sens de la constance de la matière contenue dans le noyau du mythe⁸⁶, qui se révèle indépendante des conditions de lieu et de temps dans lesquelles la variation du mythe apparaît. On peut remarquer que la littérature moderne s’attaque de préférence justement à ce noyau du mythe, qu’elle le transgresse et qu’elle tente parfois de le détruire, mais que la structure fondamentale du mythe subsiste malgré tout, comme imprimée en filigrane dans la conscience collective.

Afin de mettre en évidence les relations intertextuelles, c’est-à-dire les relations de « coprésence » ou de « dérivation » entre un texte A et un texte B, nous aurons recours également aux typologies systématiques définies par Genette dans Palimpsestes : La littérature au second degré et par Tiphaine Samoyault dans L’Intertextualité : Mémoire de la littérature ⁸⁷. Les catégories qu’ils proposent ayant valeur de modèle, nous verrons qu’elles ne correspondent pas toujours à la réalité des textes poétiques, certains pouvant être classés dans plusieurs catégories ou, au contraire, ne relevant d’aucune. Il nous faudra éventuellement pallier ces lacunes. Ces outils d’analyse textuelle nous permettront de répondre en partie à la question du sens et de la fonction de l’intertextualité dans l’œuvre des poètes est-allemands que nous avons sélectionnés⁸⁸.

Nous souhaitons nous arrêter un instant sur les réflexions théoriques proposées par Julia Kristeva dans La Révolution du langage poétique, dans la mesure où elles nous ouvrent des perspectives intéressantes au sujet du rapport entre le texte et le monde extérieur, social. Les structuralistes révolutionnent l’appréhension du texte littéraire que l’on avait jusqu’alors en posant son immanence – le sens d’un texte ne peut être trouvé en dehors du texte – et sa clôture – le texte est un système qui se suffit à lui-même. Dans cette perspective, le texte ne réfère pas au monde réel, mais au langage, comme l’expose Roland Barthes dans ses Essais critiques de 1964 :

‘On est ainsi ramené au statut fatalement irréaliste de la littérature, qui ne peut « évoquer » le réel qu’à travers un relais, le langage, ce relais étant lui-même avec le réel dans un rapport institutionnel, et non pas naturel. […] la littérature, elle, n’a pour rêve et pour nature immédiate que le langage.⁸⁹ ’

Si Roland Barthes semble évoquer ici la possibilité d’un rapport médiatisé de la littérature au monde, il insiste quelques lignes plus haut sur l’idée que la littérature crée et constitue son propre « réel », auquel le lecteur accepte de croire dans le cadre du pacte de lecture. Mais ce refus de la « référentialité⁹⁰ », terme que propose Tiphaine Samoyault pour rendre compte du rapport entre le texte et le monde, trouve rapidement ses limites dans la pratique de l’explication du texte littéraire. On comprend dès lors pourquoi les tenants du structuralisme ont donné une telle importance au concept d’intertextualité : il leur permet en effet de contourner les idées de clôture textuelle et d’immanence, en postulant que l’œuvre se trouve au cœur d’un système de textes, qu’ils soient littéraires ou non littéraires, c’est-à-dire sociaux. Le texte est vu comme un travail sur d’autres textes, il établit un dialogue avec eux, ce qui permet de réintroduire de manière détournée la société à l’intérieur du texte, sous la forme des discours qu’elle produit. Sophie Rabau note à ce sujet que :

‘l’intertextualité apporte ainsi à la théorie du texte « le volume de la sociabilité », comme l’écrit Barthes, et permet de réintroduire dans les études littéraires une dimension plus directement politique, voire idéologique.⁹¹ ’

Le passage par la théorie de l’intertextualité nous apparaît ici comme un subterfuge, qui ne fait finalement que renforcer l’idée que le texte et le monde entrent bien en résonance, même si c’est de façon médiatisée, et que c’est même là le fondement de la littérature. Qu’on soit face à un texte réaliste ou de science-fiction, le sens du texte ne peut être construit par l’auteur ou le lecteur que par une référence au réel constamment maintenue, que le rapport du texte au réel soit d’imitation, de transformation ou d’inversion.