3.1.5.3. L’art du portrait

Lors de l’élaboration du tableau sur les pratiques intertextuelles de Günter Kunert, il nous est apparu une dernière catégorie de textes dérivés qui forme une véritable galerie de portraits de personnages mythologiques connus. Celle-ci s’étend sur l’ensemble des recueils poétiques de l’auteur est-allemand à partir du milieu des années soixante, c’est-à-dire lorsque se met en place le « regard morphologique » que nous avons évoqué précédemment. Citons les portraits principaux, qui témoignent par ailleurs de la prédilection de Kunert pour la mythologie grecque : « Der Basilisk » (VdW), « Orpheus IV » et « Orpheus VI » (WvS), « Jonah » (OA), « Medusa » (IwF), « Atlas » (UnU), « Atlas, plebejisch » (S), « Sisyphos 1982 » (S), « Athene fortzeugend Verhältnis » (Bb). La transdiégétisation, c’est-à-dire la transposition des mythèmes à une époque moderne ou contemporaine, et la transvalorisation ou modification des valeurs traditionnellement reliées au personnage mythologique ciblé sont deux caractéristiques récurrentes de cet art du portrait développé par Kunert.

Précisons avant tout que le genre du portrait textuel ne se cantonne pas à la sphère de la mythologie antique chez Kunert ; il établit également toute une série de portraits de grands écrivains, philosophes et hommes politiques ayant marqué l’Histoire durablement, comme Démocrite (WvS), Hérodote (OA), E. A. Poe (OA), Marx (WvS), Alexandre le Grand (« Alexanderschlacht », (OA)), Hitler (« Bedauerlicher Hitler », (WvS)), Einstein (« Berühmtes Subjekt », (WvS)). Si la plus grande partie des portraits d’écrivains constituent des hommages rendus aux intellectuels avec lesquels Kunert ressent une filiation – excepté bien sûr les textes provocateurs sur Brecht et sur Goethe (« Goethe – stark verbessert », (Bb)), ces canons littéraires dont Kunert récuse le statut de modèle, on remarque en revanche que les personnages historiques sont porteurs d’une grande négativité. Ces portraits historiques reflètent en effet la vision très sombre de l’Histoire que Kunert développe à partir du milieu des années soixante, celle d’une spirale descendante se rapprochant peu à peu de son issue fatale, de l’anéantissement de la planète.

Attardons-nous un moment sur le poème « Jonah », publié dans le recueil Offener Ausgang (1972), qui témoigne d’un intérêt nouveau pour des thèmes chrétiens, contrairement au recueil précédent, Warnung vor Spiegeln (1970), marqué par la profusion de motifs issus de la mythologie grecque. Cette évolution, encore discrète au début des années soixante-dix, va s’accentuer au fil des recueils, signalant ainsi le passage à une poésie apocalyptique.

‘Nach Erkenntnis von Ninives nahem Ende
nach Verkehrsunfall und Entführung im U-Boot
durch Agenten anonymer Macht
schließlich doch noch vorm ehernen Doppeltor

entschlossen trotz massenhaft Schuldiger
die Stadt der Unschuldigen wegen zu retten

abgewiesen von der örtlichen Verwaltung
da er seine Stimme erheben will

Schweigen wird verhängt

überzeugt
in Sachen Ninive bestens Bescheid zu wissen
vollstrecken die Beherrscher das Urteil
an ihrer Ortschaft

taub und blind für das Gesetz
demzufolge untergeht wer alle Warnung
in den Wind
des eigenen Besserwissens schlägt. ³⁵² ’

Afin de pouvoir mesurer l’ampleur des modifications apportées à l’histoire de Jonas rapportée par le « Livre de Jonas » dans l’Ancien Testament, il nous paraît nécessaire de rappeler dans les grandes lignes le destin de ce prophète. Envoyé par le Seigneur à Ninive, grande ville de Mésopotamie, pour prêcher le repentir à ses habitants qui vivent dans le péché, le prophète Jonas refuse sa mission et s’embarque pour une autre destination. Le navire essuie une forte tempête et Jonas propose aux marins de le jeter à la mer pour détourner la colère de Dieu de l’embarcation. Il est alors recueilli dans le ventre d’un monstre marin, souvent représenté par une baleine, et commence à réciter un psaume d’action de grâce. Au bout de trois jours et de trois nuits, il est rejeté sur le rivage, avant d’être à nouveau sollicité par le Seigneur. Cette fois, Jonas se rend à Ninive, où il prédit la destruction de la ville et de ses habitants. Le peuple se repent alors et Dieu décide de lui accorder sa miséricorde. Jonas ne comprenant pas ce revirement, il décide de quitter la ville et de rester sous le soleil brûlant. Dieu fait pousser un ricin pour prodiguer de l’ombre à Jonas, reconnaissant. Mais, le lendemain, le ricin se dessèche sous les lamentations du prophète. Dieu tente de montrer à Jonas que si celui-ci se désespère de la mort du ricin, Dieu peut bien s’émouvoir de la mort des habitants de Ninive et revenir sur sa décision. Ce récit écrit à la troisième personne du singulier est traditionnellement interprété comme le signe de la miséricorde divine et du caractère non inéluctable des prophéties bibliques, l’homme disposant de la liberté de se repentir et ainsi d’accéder au salut.

Le poème marque par sa force narrative, il rappelle un véritable film d’espionnage dans lequel les péripéties se succèdent à un rythme soutenu³⁵³. En ce sens, les strophes fonctionnent comme autant de séquences découpant l’action de manière chronologique. La première strophe semble constituée de flash-backs expliquant le passé du héros, prêt, malgré tous les dangers encourus, à sauver Ninive de l’anéantissement. Suivent alors cinq strophes débutant par un participe II ou un adjectif mettant en avant une action, le parallélisme de structure servant alors à accélérer le rythme de la narration. L’ultime strophe correspondrait dans le langage cinématographique au dernier plan d’un film au cours duquel les « méchants » prendraient conscience de leur erreur fatale. Nous avons donc affaire à un type de portrait particulier, narrativisé, mais tout de même concentré sur un personnage principal et ses adversaires.

Les principales modifications apportées par Kunert à l’hypotexte sont de l’ordre de la transdiégétisation, de la transformation pragmatique (accident de la route, enlèvement en sous-marin, destruction de la ville), de la transmotivation et de la transvalorisation. Par transmotivation, nous renvoyons au fait que Jonas tente encore de sauver la ville après son enlèvement à bord du sous-marin, tandis que dans l’Ancien Testament,il se résout à devenir l’instrument de la colère divine et abandonne la ville à son terrible sort (3 : 3)³⁵⁴. Dans le même sens, Jonas se voit attribuer une dimension héroïque dans le texte kunertien, alors que le texte biblique, même s’il fait état d’un certain courage lorsqu’il refuse dans un premier temps d’accomplir la mission dont il est investi, le présente avant tout comme un être buté, courroucé par les manipulations dont il est l’objet au lieu de se réjouir du sauvetage de Ninive. Il s’agit donc clairement d’une transvalorisation, plus précisément de ce que Genette appelle une valorisation primaire, ou augmentation du mérite et de la valeur symbolique du héros. Le jeu intertextuel témoigne de l’ampleur du travail que Kunert effectue sur l’hypotexte afin de se le réapproprier complètement, faisant preuve ainsi d’une démarche bien plus radicale que dans le poème « Nausikaa I ».

Contrairement à ce dernier texte, dans lequel Kunert exploitait un espace, une virtualité du texte homérique sur la relation entre Nausicaa et Ulysse, le poème cité ci-dessus propose une réinterprétation et une réadaptation complète de l’histoire du prophète à notre monde contemporain. Dans « Nausikaa I », point de transdiégétisation, c’est-à-dire, selon Genette, de transposition d’un texte dans une autre époque, un autre cadre, alors que le texte « Jonah » se déroule à l’ère de la guerre froide, comme le suggère la mention des sous-marins et des agents anonymes. Il s’agit en fait d’un exemple de texte écrit dans le langage codé des esclaves (Sklavensprache), d’une dénonciation des méthodes de répression utilisées en RDA pour imposer l’idéologie d’une élite politique. Le recours à la parabole de Jonas s’explique par la volonté de contourner une censure tentaculaire dans un État où chaque écrit est soigneusement examiné avant d’être approuvé ou bien jeté aux oubliettes : la critique ne peut, à cette époque en tout cas, s’exercer de manière directe. Mais le lecteur ne doit pas se tromper sur le sens du message porté par le texte poétique, qui concerne son environnement immédiat, d’où la transdiégétisation qui indique au lecteur-déchiffreur le caractère actuel des aventures du prophète de l’Ancien Testament.

Si dans certains portraits comme celui de la déesse Athéna (« Athene fortzeugend Verhältnis³⁵⁵ » et d’Atlas (« Atlas, plebejisch³⁵⁶ ») la visée parodique et sarcastique de la pratique intertextuelle est dirigée contre l’hypotexte, contre le personnage mythologique, ce n’est pas le cas du poème « Jonah ». Dans ce texte précis, il ne s’agit pas de glorifier ni de brocarder une figure de la mythologie, ni de ridiculiser un texte sacré aux yeux de certains, mais de transformer le matériau initial pour en faire un pamphlet contre la politique autoritaire et autodestructrice menée par Erich Honecker et consorts. Le texte ne propose pas de réflexion sur la validité du mythe de Jonas pour des personnes vivant au XXe siècle, il se veut avant tout un avertissement de Kunert lancé à l’adresse de ses concitoyens. S’il y a effectivement un certain humour qui se dégage de la première strophe, notamment dans l’image au vers 4 du prophète se décidant devant le portail d’airain menant au Paradis de tenter encore une fois de sauver le monde ainsi que dans le motif quelque peu caricatural du sous-marin, le ridicule n’est pas dirigé contre la nature religieuse de l’hypotexte ; il s’avère symptomatique d’un monde dans lequel dominent les manipulations grotesques. « Jonah » révèle ainsi pleinement la fonction antidoxique que Julia Kristeva attribue au texte poétique, dans la mesure où il crée cette pulsion – que nous qualifierons pour l’instant de révolutionnaire – qui permet de faire chanceler l’ordre établi, même si ce vacillement reste de l’ordre du langage et n’a que peu d’impact sur les structures sociales réelles³⁵⁷.

Remarquons à ce point de l’analyse que le matériau biblique et le matériau antique subissent un traitement similaire de la part de notre écrivain. Günter Kunert n’établit pas de hiérarchie entre les deux types textuels, qu’il travaille selon les mêmes modalités (par la transdiégétisation, la transformation pragmatique, la transvalorisation, etc.) en vue de les réinterpréter suivant sa propre vision du monde. Ce texte nous permet enfin de mettre en lumière un paradoxe de la poétique kunertienne, dans la mesure où il affirme d’une part ne pouvoir traiter des thèmes religieux qu’avec une distanciation ironique³⁵⁸, et que d’autre part le je poétique s’érige en prophète à la fin du texte. Nous reviendrons sur ce point dans la partie consacrée à l’étude de la poétique de Kunert, notre propos s’attachant pour l’instant plutôt à démonter et à décrire les mécanismes dans le processus de réappropriation des mythes.