3.2.2.2. Langage des profondeurs et postmodernité

Comme nous l’avons évoqué quelques pages plus haut, Günter Kunert oppose langage idéologique, fonctionnel et fonctionnalisé, et langage poétique. Ainsi appelle-t-il le langage des élites politiques et de la presse officielle « langage des marâtres », par allusion au personnage stéréotypé de la marâtre dans les contes symbolisant la tromperie, la traîtrise.

‘Mais le langage fonctionnalisé ne remplace pas seulement la réalité par la fiction, il donne en même temps à cette dernière un caractère grandiose, l’amplifie et attribue à ce qui est quotidien et banal une signification téléologique et historique qui confine au grotesque.³⁹² ’

Dans ce contexte de manipulation du langage, la parole poétique est le dernier refuge de la vérité, que Kunert conçoit comme relative et plurielle. Le langage poétique est rapproché du langage du rêve, que notre civilisation oppose à la réalité. Kunert, lui, dénonce cette opposition comme un appauvrissement intellectuel³⁹³ et préfère à cette dichotomie l’idée d’une confrontation avec la réalité, comme nous l’avons montré plus haut :

‘Et cette étonnante proximité du rêve avec le poème, vu comme un système d’antinomies ou encore comme un puzzle assemblé « de travers », comme la tentative d’une autre combinaison de particules de réalité – ce que d’une certaine façon le rêve fait, le poème le fait aussi -, afin de se confronter ainsi à la réalité sur laquelle il s’appuie (ce que le rêve fait aussi, mais en suspendant la conscience) [...].³⁹⁴ ’

Nous reviendrons à la fin de cette partie sur la question de la postmodernité de l’œuvre kunertienne qu’une telle vision du langage poétique semble suggérer. Si le langage onirique exige comme condition préalable à son existence la suspension de la conscience, le langage poétique, quant à lui, peut intégrer celle-ci pour s’épanouir. Cette conscience à l’œuvre dans le poème est double, selon Kunert : à la fois analytique et prélogique. Nous avons insisté dans la partie précédente sur l’aspect analytique de la conscience du poème, que traduit le regard du je poétique observateur. Nous souhaitons à présent expliciter l’autre versant d’une conscience que le poète définit comme une conscience archaïque telle qu’elle existe chez les peuples primitifs et les enfants. Celle-ci doit se comprendre comme une relation au monde vécue sur le mode de l’intuitif, du prélogique, du naïf dans un sens laudatif, c’est-à-dire non souillé par des théories issues de l’intellect et fondées sur la rationalité qui découpent le réel en catégories. Le langage poétique est le seul lieu qui laisse encore affleurer ce mode de la conscience aujourd’hui banni de notre civilisation occidentale.

‘Car le langage poétique recèle la réfutation inarticulée du soi-disant « progrès », sa négation et sa dévalorisation, qui trouve sa justification dans la sensation forte d’être en harmonie avec les réalités de la nature, dans le sentiment d’une unité cosmique, que l’on ne peut plus éprouver dans les autres moyens de communication. C’est pourquoi chaque poème se lit comme l’expression d’une perte, sans qu’il y ait particulièrement besoin de nommer l’objet perdu.³⁹⁵ ’

Si l’on s’arrête uniquement à cette définition du poème kunertien comme le deuil d’une conscience disparue, comme le deuil également des mythes que notre civilisation a enterrés, on peut comprendre le reproche que fait par exemple Heinz-Peter Preußer à Günter Kunert d’être un chantre de la régression. Mais il nous semble que sa parole poétique est bien plus complexe que cela. La vision qu’il a des mythes est paradoxale : d’une part, il les considère comme des constructions idéologiques qui nous permettent de dépasser l’horreur du non-sens de l’existence par la promesse de salut et par leur approche téléologique de l’Histoire³⁹⁶. Le mythe se met alors au service du religieux. D’autre part, il les place du côté de la conscience archaïque en ce qu’ils permettent une compréhension totale du monde par leur aptitude à transcender le réel. Ils sont donc présentés à la fois comme porteurs d’une vérité prophétique monosémique, doxique, qui masque la vacuité de nos existences et comme lieux d’expression de la conscience archaïque qui appréhende le monde dans sa totalité.

Nous pensons que ce paradoxe conceptuel est à l’origine des malentendus que suscitent les textes poétiques de Kunert, dénoncés par endroits comme régressifs, comme porteurs des élucubrations d’un faux-prophète dépressif et misanthrope. Sans doute faut-il ici prendre ses distances avec son œuvre essayistique tentaculaire, qui, en s’efforçant d’étayer conceptuellement l’œuvre poétique, finit par l’obscurcir. Si l’on se concentre sur les poèmes, on constate que pour les recueils écrits jusqu’en 1989, le discours métaphorique du mythe, discours indirect comme celui de la conscience archaïque, puisqu’il s’exprime en images qui devront ensuite être décodées, garde toujours un lien avec le réel, que ce soit à travers une réflexion sur la politique, sur la société, sur l’environnement, sur la sexualité, sur l’Histoire, sur l’existence humaine ou encore sur le quotidien. Nous affirmons que le langage mythologique ne sert jamais de prétexte chez Kunert à une fuite aux accents romantiques hors du réel et jusqu’aux racines primitives, qui seraient idéalisées, de notre société occidentale.

Aussi, dans la plupart des textes, les éléments mythologiques sont intégrés à notre monde par transdiégétisation, et lorsque le poème se déroule dans une temporalité mythologique, il y a toujours une référence au réel qui permet d’établir un pont entre le monde mythologique et le monde contemporain. Si nous regardons le texte « Orpheus I » par exemple, qui se déroule aux Enfers, l’intrusion du monde réel se fait par le motif presque anodin et pourtant essentiel du bruit des chaussures à talon sur le sol. C’est par ce motif qui paraît complètement secondaire que l’on donne au lecteur la clé du poème, qui n’est autre qu’une parabole de l’artiste est-allemand avançant à tâtons sur le chemin dangereux de l’idéologie du « socialisme réellement existant ». Même un texte comme « Goethe – stark verbessert » (Bb), qui traite de la dimension magique de la parole poétique, se lit aussi comme un pied de nez à la canonisation de Goethe par le régime socialiste, ainsi que comme une réflexion sur la valeur du pouvoir de la parole poétique, promesse d’utopie, dans notre monde qui n’éprouve plus d’intérêt pour la poésie :

‘Nur Zeichen. Aber kein Gelingen.
Ein Wort, das alles das enthält,
was du ersehnst: Sobald es fällt,
regt Ikarus erneut die Schwingen. ³⁹⁷ ’

Le monde mythologique n’est jamais convoqué ad se, il laisse entrevoir sous la surface du poème les profondeurs de l’imaginaire humain et permet, par la collision de la conscience archaïque et du réel, de l’empirique, de traiter au plus près des problématiques de l’humanité, qu’elles soient éternelles ou plus immédiates, c’est-à-dire découlant de l’époque qui les a vues naître. Le caractère thétique du langage mythologique, s’il affleure dans certains textes, notamment ceux dits apocalyptiques, est toujours contrebalancé dans le texte kunertien à la fois par l’ouverture sur le caractère mouvant, ambigu du réel et, tout naturellement, par la nature polysémique du langage poétique. Nous pouvons donc comprendre que Kunert puisse parler de la vérité du langage poétique sans que ce dernier soit pour autant idéologique et fonctionnalisé comme peut l’être le discours officiel, en considérant que cette vérité est intuitive et protéiforme, évolutive en somme. Contrairement à ce qu’affirme le poète, le mythe ne va pas à contre-courant de l’expérience humaine, bien au contraire, il l’accompagne. Dans ses textes, le mythe ne cache pas la réalité des choses, il la dévoile.

C’est pourquoi nous souhaitons insister sur l’aspect moderne du mythe kunertien. Cette modernité atténue un relatif classicisme formel des textes, qui se manifeste à travers l’intellectualisation du langage poétique, comme l’indiquent le recours fréquent au signe des deux-points et l’importance de l’enjambement, qui permet au phrasé long de se délier en respectant la logique de la langue. Heinz-Peter Preußer va jusqu’à parler d’un « antimodernisme spécifique » à l’œuvre dans les recueils Stilleben (1983), Berlin beizeiten (1987) et Fremd daheim (1990)³⁹⁸. Si cette qualification nous semble exagérer le caractère traditionnel de la langue kunertienne, il est vrai que le travail sur le langage poétique en tant que matériau n’est pas sa préoccupation première :

‘[…] mon intérêt pour le langage « en lui-même » est extrêmement réduit. Je déteste le concept de « matériau linguistique » […]. On peut faire parler le langage, mais penser qu’il puisse travailler pour le poète – qui ne fait que guider la main tenant le stylo-plume, c’est se tromper soi-même […]. On peut dépouiller le langage de sa richesse et de ses potentialités : on obtient alors un squelette, mais lorsqu’on connaît un squelette, on les connaît tous : du moins en tant que non-médecin. En ce sens, je suis absolument arriéré et ce avec plaisir, en fait.³⁹⁹ ’

Signalons entre parenthèses que ce passage entre une fois de plus en contradiction avec deux autres essais, « Rekonstruktionsversuch eines fernen Augenblicks » et « Selbstporträt im Gegenlicht » publiés en 1972 et 1974, qui présentent l’expérience de l’écriture comme une union mystique avec le monde environnant⁴⁰⁰. Qu’importe que l’acte d’écrire soit décrit comme mystique ou dépouillé de toute dimension magique, ce que l’on peut dire avec certitude au regard des textes eux-mêmes, c’est que le fond, le sens semblent effectivement souvent primer sur la recherche formelle, ce en quoi il diffère totalement d’une poétesse comme Sarah Kirsch.

Peut-on pour autant qualifier Kunert d’écrivain antimoderne avec une thématique postmoderne comme le dit Preußer en faisant référence à la dédramatisation de la fin des temps que Kunert aborde avec résignation ? La question est complexe et mériterait sans doute un développement plus conséquent que celui que nous proposons ici, mais nous souhaitons ne pas perdre de vue notre thématique, qui est celle du mythe. Remarquons d’ailleurs que dans son article, Preußer n’aborde à aucun moment cet aspect de la poétique kunertienne, qui nous paraît pourtant fondamentale.

Avant de tenter de répondre à cette question, précisons ce que nous entendons par postmodernité. Il s’agit d’un courant artistique et philosophique qui se comprend comme l’intensification et en même temps la remise en question du courant moderne. Nous analysons plus précisément ce que recouvre ce terme dans notre partie sur Sarah Kirsch, pour laquelle se pose également la question de la postmodernité, mais de manière sans doute encore plus complexe que pour Kunert⁴⁰¹. Si nous résumons drastiquement les caractéristiques de la postmodernité, nous pouvons dire qu’elle se signale par la mise en valeur de l’hétérogénéité du monde à travers une esthétique dite de collage, par la remise en question des institutions et du concept de progrès à travers l’expression d’un état d’esprit apocalyptique, enfin par l’acceptation de l’aspect limité de l’entendement, d’où le fait que chaque œuvre d’art possède en elle la certitude de son échec à rendre compte du réel. À première vue, la poésie de Kunert semble correspondre en de nombreux points avec cette définition de la postmodernité, mais il nous faut interroger son œuvre de manière plus approfondie.

Il faut sans doute distinguer deux phases dans l’emploi du mythe par Kunert jusqu’en 1989. La première débute en 1965 avec le recueil Der ungebetene Gast qui marque l’abandon de la poésie didactique, et la deuxième en 1980 avec le recueil Abtötungsverfahren, au moment du départ de Kunert pour l’Ouest. Dans la première phase s’élabore cette conscience archaïque qui fouille la réalité au-delà de la frontière du visible, et que Preußer dénonce comme régressive du fait de son exigence de totalité et du rejet qu’elle implique de la notion de progrès de l’humanité⁴⁰². En cela, il ignore le fait que, justement par son recours aux mythes grecs et antiques, le poète introduit dans la société est-allemande des valeurs nouvelles, des courants de pensée propres au XIXe et au XXe siècles qui viennent enrichir l’interprétation marxiste-léniniste du monde diffusée par le régime en place. Par exemple, le mythe kunertien importe dans une société corsetée les effluves d’une libération sexuelle avec des textes tels que « Landschaft » (publié en 1966) et « Nausikaa I et II » (1970). À cela s’ajoutent bien évidemment la revendication de la liberté de pensée, le rejet de l’utopie communiste et la dénonciation des abus commis en son nom, pour lesquels les textes « Als unnötigen Luxus » (1965), et le cycle « Orpheus » (1970) font figure de modèles. De la même manière, la modernité de Kunert s’exprime à travers sa dénonciation de la société de consommation dès le poème « Aufbruch eines bedeutenden Tieres » (1966), ou encore de la catastrophe écologique dans « Unterwegs nach Utopia II » (1977). N’oublions pas que les textes sont souvent écrits quelques années avant la date d’édition, étant donné les longs atermoiements du processus éditorial. Si le concept de conscience archaïque peut éventuellement nous apparaître, à nous lecteurs qui avons grandi à l’Ouest, comme porteur d’une idéologie régressive qui récuse le progrès technique, c’est, au contraire, dans le contexte de la RDA, une approche moderne qui s’insurge contre la toute-puissance de la pensée rationaliste, érigée en dogme par Honecker et consorts, et qui laisse place à l’inconscient et à la sensualité. D’autant plus que le mythe kunertien ne reste pas figé dans la sphère du magique, de l’animisme, puisqu’il sert, dans un mouvement spéculaire, à refléter la déformation du monde contemporain. Kunert puise dans notre passé le plus éloigné une forme d’expression forte, car millénaire, dont il adopte le contenu à son époque. C’est sans aucun doute dans ce travail sur un matériau très ancien, dans cette volonté de rendre instables des références qui semblent immuables et qui fonctionnent comme des repères culturels intangibles depuis des siècles, comme nous le dit Marx, que réside la plus grande modernité de la poétologie kunertienne du mythe.

Si la modernité du traitement kunertien des mythes à partir du milieu des années soixante et jusqu’à la fin des années soixante-dix ne fait, selon nous, aucun doute, les choses deviennent plus complexes dans les années quatre-vingt. Avec son départ de l’Allemagne de l’Est, l’ombre menaçante de l’État autoritaire qui planait sur le quotidien de Kunert ayant disparu, il est logique que son approche du mythe évolue. Ce sont justement les trois recueils qui suivent cet exil, Abtötungsverfahren, Stilleben et Berlin beizeiten que Preußer dénonce comme antimodernistes sur le plan formel (présence de la rime, phrase qui garde sa cohérence grammaticale) et esthétique (notamment dans la conception qu’a Kunert d’un je poétique qui assume pleinement sa parole et qui n’est jamais déconstruit). En cela, le critique rejoint les positions de ses confrères Hans-Jürgen Heise et Michael Schneider, qui dénoncent chez le poète un repli sur des positions pré-modernes et régressives, autant au niveau des formes poétiques utilisées que du contenu. Heise et Schneider lui reprochent notamment d’alimenter une utopie négative de la fin des temps et de lire le monde à travers le prisme d’une dépression personnelle née de sa déception face à l’échec du socialisme. Ils critiquent également son attitude jugée misanthrope qui l’amènerait à produire une poésie dogmatique, déconnectée des réalités de son époque⁴⁰³. On le voit, leurs jugements négatifs sont liés en grande partie à la problématique de l’utilisation kunertienne du matériau mythologique, ne serait-ce qu’au sujet de la thématique apocalyptique et de la vision animiste pré-moderne véhiculée par un je poétique-prophète. Or, de notre point de vue, Heise et Schneider cèdent eux-mêmes à la tentation d’une dénonciation idéologique d’une œuvre qu’ils condamnent hâtivement. Preußer quant à lui, beaucoup plus nuancé dans son propos et attaché à une véritable interprétation des textes, franchit trop vite selon nous le pas entre pré-modernisme et antimodernisme. Que pouvons-nous dire sur ce sujet complexe au vu des textes poétiques eux-mêmes ?

On ne peut nier dans un premier temps que, dans ces trois recueils, le langage mythologique est au service d’une vision apocalyptique postmoderne d’un monde en déroute, un monde de désillusion courant à sa perte. Parallèlement, le je poétique prend de plus en plus une posture de prophète déchiffrant dans son environnement les signes avant-coureurs de la fin des temps, ce qui signale effectivement une approche pré-moderne de l’instance qui prend en charge la parole poétique, la modernité ayant rejeté l’univocité du je. Qu’il nous suffise de rappeler la formule rimbaldienne du « Je est un autre » ! Chez Kunert, la « prophétisation » de la parole poétique se lit dans l’importance croissante accordée à la figure de Cassandre, qui devient au plus tard avec le recueil Stilleben la figure de projection privilégiée du je, détrônant de cette fonction le personnage récurrent d’Icare⁴⁰⁴. Doit-on pour autant voir qualifier cette évolution d’antimoderne ? Il nous semble que Preußer ignore un certain nombre de traits de la poésie kunertienne en procédant à l’amalgame entre pré-modernité et antimodernité et qu’il oublie de prendre en compte dans son interprétation le facteur est-allemand, si l’on peut dire. Tout d’abord, le réel reste le référentiel du langage mythologique kunertien, même sous sa forme apocalyptique : les mythèmes sont incorporés dans la réalité sous forme d’analogies, de comparaisons ou de métaphores. Le discours du je poétique échappe ainsi au danger d’une parole doxique et dogmatique, monosémique, le réel jouant le rôle de garde-fou en empêchant la parole poétique de dérailler vers l’irréalité, vers le fantasme morbide. Kunert ne part pas du monde mythologique en y intégrant des motifs anachroniques⁴⁰⁵, il procède de manière inverse. Le point de départ (ou d’arrivée) de la vision apocalyptique, donc de la référence mythologique est systématiquement ancré dans le réel. Prenons l’exemple du texte « Mein Troja » du recueil Stilleben.

‘1 Die Tragödie schlief noch
in den Steinen der Stadt:
Ruhevoll standen die Theater
Universitäten und Schlösser
5 Aussichtstürme Museen Kolonnaden
Kaufhäuser Kirchen
Die Synagogen und Cafés
die Rathäuser und Kammergerichte
die Fabriken und die Mietskasernen
10 Remisen Lauben und Schuppen
und dazwischen gingen die Menschen
umher wie in einer Legende
ehe der letzte Satz gesagt ist:
Einmal noch leuchteten sie auf
15 in einem altertümlichen Glanz
um brandig nachzuglühen
wie Kassandra gewußt ⁴⁰⁶ ’

Dans un premier temps, les siècles semblent défiler au rythme de l’énumération. Le nom de Troie dans le titre, l’évocation de la tragédie dans le vers liminaire, puis des théâtres (v. 3) ancrent d’abord le texte dans l’Antiquité. Viennent ensuite les châteaux, les universités, les belvédères et les musées⁴⁰⁷, qui évoquent le bas Moyen-âge et surtout la Renaissance. Par la mention des centres commerciaux, des cafés et des fabriques, nous voici au XIXe siècle, et plus particulièrement à Berlin, comme nous l’indique le terme de « Mietskasernen », typiques de l’architecture berlinoise⁴⁰⁸. La fin du poème clôt l’escalade diachronique sur la vision apocalyptique de la ville de Berlin en flammes. Il est difficile de préciser si cette dernière évocation renvoie à la fin de la Seconde Guerre mondiale ou s’il s’agit d’une apocalypse à venir. Nous pensons que le motif de la destruction de Berlin à la fin de la guerre est bien présent mais qu’il fonctionne comme une prolepse historique annonçant un destin funeste universel, du fait de l’emploi du terme religieux de « légende » au vers 12, qui place la vision apocalyptique dans la lignée des eschatologies chrétiennes. La dimension prophétique du poète, qui s’exprime dans la comparaison avec Cassandre, lui permet de se projeter dans le futur et de voir le présent comme passé, d’où l’utilisation du prétérit traduisant l’aspect accompli de la scène au vers 11. Dans ce contexte, le recours ambigu au parfait au vers 13 intrigue, installant un brouillage temporel. À la lecture diachronique de l’énumération succède alors une lecture synthétique qui, à travers l’ambiguïté temporelle des monuments évoqués – après tout, ces monuments sont encore visibles à notre époque – suggère que la véritable préoccupation du poème, c’est l’actualité la plus immédiate. Car le prétérit de la prophétie finale n’est pour l’instant que fantasmé. Le poème souligne l’erreur fatale que font les êtres humains lorsqu’ils s’arrêtent justement à une lecture diachronique de l’Histoire, qui découpe le temps en époques compartimentées, à l’instar des substantifs juxtaposés dans les vers 4 à 10. L’absence de verbe implique une conception muséale de l’évolution historique, qui prend appui sur des emblèmes sans analyser les dynamiques reliant les époques. Cette interprétation est renforcée aux vers 11 et 12 par la métaphore des humains circulant comme des touristes au milieu des monuments privés de vie, figés par la légende, sans saisir leurs potentialités de sens pour l’époque contemporaine. Par sa fonction de paléontologue de l’Histoire, le je poétique fait revivre le passé dans le présent, récusant l’aspect régressif que d’aucuns attachent au regard rétrospectif. « Mein Troja » se lit comme une réponse éclatante au reproche d’antimodernité que l’on fait à Kunert au sujet de son recours à la mythologie antique et biblique. Le poème nous montre que les mythes nous donnent accès à une vision synthétique qui nous permet de mettre en perspective notre époque et d’échapper à notre point de vue borné. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, le discours apocalyptique se fait profondément antidogmatique dans la mesure où il intervient avant la condamnation finale, à un moment où l’Histoire de l’homme n’est pas encore fixée, dans cet espoir porté par le temps du parfait qui échappe à l’irrévocabilité du prétérit.

À partir des années quatre-vingt, la poésie kunertienne s’approprie donc les modes d’expression non rationnels de l’homme et endosse la fonction conférée auparavant au ciel et à ses divinités. En ce sens, Elke Kasper rapproche le poème de la prière :

‘Cette contradiction que nous constatons dans le poème en tant que forme d’expression la plus subjective, qui porte tout de même en elle l’utopie d’être le porte-parole de nombreux individus, relie ce genre à la prière.⁴⁰⁹ ’

Cette position est sans doute à prendre avec précaution, car il ne peut s’agir au mieux que d’un rapprochement formel, pas de contenu. Ce que l’on peut affirmer, c’est que le poème kunertien s’attache à rassembler la communauté humaine autour de la quête d’une transcendance sécularisée, de nature non religieuse, comme le suggèrent les nombreux textes évoquant la disparition de Dieu. Le discours poétique apocalyptique ne saurait dès lors être qualifié de misanthrope, car malgré tout le pessimisme qui le caractérise, il se comprend comme un avertissement lancé aux humains, une main tendue en leur direction. De plus, il manque au discours prophétique l’aspect dogmatique, ce qui le distingue définitivement du discours religieux. Ainsi, la peur de l’échec semble être intrinsèque aux poèmes composés dans les années quatre-vingt. Sans cesse, ils remettent en doute le pouvoir qu’aurait l’écriture poétique de réveiller la conscience des hommes. Par exemple, le poème « Auf dem Lande⁴¹⁰ » (S) illustre parfaitement le caractère non thétique du discours prophétique à travers la métaphore de la Sibylle de Cumes ayant déserté son antre. Et si certains textes procèdent à une re-mythisation de l’époque contemporaine, ils le font d’une façon distanciée qui empêche d’y voir la régression sur les positions antimodernes dont parlent ses détracteurs, comme nous le montre le poème « Totenbeschwörung », dont nous proposons une analyse dans la dernière partie de ce chapitre.

Si nous concédons finalement à Heinz-Peter Preußer qu’il ya en effet un certain classicisme dans la conception qu’a Kunert du je poétique-prophète, nous pensons néanmoins qu’il a tort de qualifier sa langue poétique d’instrumentalisée et de la rapprocher du langage essayistique⁴¹¹, car elle ne fait aucunement preuve de volonté dogmatique. Le sujet de l’apocalypse lui-même, ainsi que l’hétérogénéité formelle des références intertextuelles, telle qu’elle est visible dans le poème « Totenbeschwörung », portent sans aucun doute les caractéristiques de la postmodernité littéraire. Mais, contrairement à ce que déclare Heise, le discours apocalyptique ne débouche pas sur un repli dans un solipsisme stérile. Lorsque Kunert avoue l’inutilité de la création poétique, c’est qu’il souhaite la protéger de toute tentation dogmatique, après avoir appris à se méfier de « sa propre disposition à céder à la tentation de l’idéologie⁴¹² ». Cela ne signifie pas pour autant qu’il fuit ses responsabilités sociales. Au contraire, nous souhaitons montrer à présent dans quelle mesure on peut parler de sa poésie comme d’une poétique de la résistance politique⁴¹³.