3.2.3.3. « Totenbeschwörung » : l’échec de la résistance par le mythe ?

‘1 Die wüsten Städte
wurden zahm Geometrie versargt ihr Sein /
Untaten bilden den Ausdruck betonierter
Depression / Dicht bewohnt
5 weist die Stadt Leere vor / Scheinfülle
motorisierter Unrast / vom Abend wie
vom Bordstein abrupt gestillt /
Erstarrt Metall / Vorgeblich Kraft des
Einzelnen / sein ungewußtes Nessuskleid
10 daran er ständig stirbt /

Wir unterwegs epigonal
Den Meeresrhythmen folgend zwiefach des Tags /
steigend und verebbend / Hin über Köpfe
von Eingeheimten oder unter ihren Füßen durch /
15 im tiefsten Grund durch hallende Kavernen
Station für Station /

Pythia berentet
gebeugt über Zigarettenqualm / Schicksals-
Verkündigung durch Sichtlichkeit / Verlumpt
20 und leidenskrumm durch eine dafür
ursächliche Chronik /

Nachts lassen sich
die Götter nieder im Staub unterirdischer
Passagen / müde vom Fusel und von der Endepoche /
25 zeitungspapierbedeckt harrend Auroras
und entgegen der Invasion von Kentaurenherden /
Stampede über sie hinweg
in die Büros / Solche Nächte sind jetzt traumlos /
betäubt bestäubt mit einem pulvrigen Bezug /
30 von Maschinen immer wieder aufgewirbelt und
wieder zusammengekehrt in gewinnlosem Spiel /

O Staub /
unfaßliche Masse der schon Troja erlag /
Hotels Kaufhäuser Bahnhöfe Parkplätze und
35 Pissoirs / Vergraute schöne Helena / Ohne Aussicht
Auf Wiederbelebung / auf Rückkehr Schliemanns
oder daß einer wie er trostvoll
unser unerbauliches Trümmerstückwerk /
das zunehmend Vergängliche vor
40 den staunenden Augen von Nachwelt
auferstehen ließe im fahlen Glanz
sinnloser Gerechtigkeit ⁴³⁷ ’

Nous souhaitons terminer l’analyse de la fonction des mythes dans l’œuvre poétique kunertienne par l’étude du poème « Totenbeschwörung » qui nous semble capital à plus d’un titre pour notre réflexion. Ce texte repose sur la technique que nous avons appelée « patchwork », qui consiste à accoler des éléments mythologiques disparates en en soulignant l’hétérogénéité. Ce procédé, poussé dans ses manifestations extrêmes, est typique de l’esthétique postmoderne qui perçoit le réel comme un ensemble de phénomènes inconciliables. Remarquons d’ores et déjà que la technique du « patchwork » est ancienne chez Kunert : elle est à l’œuvre dès le recueil Verkündigung des Wetters (1966) dans les poèmes « Geschichte », « Landschaft » et « Aufbruch eines bedeutenden Tieres », avant de revenir dans « Wunder erleiden » (Im weiteren Fortgang, 1974), dans « Biblische Geschichte » (Unterwegs nach Utopia, 1977) jusqu’à « Totenbeschwörung » dans son dernier recueil avant la chute du Mur, Berlin beizeiten. L’agencement parataxique de métaphores n’est sans doute pas l’apanage de la postmodernité, il caractérise déjà la modernité poétique qu’Hugo Friedrich propose de faire remonter à Baudelaire, mais c’est la banalisation du procédé qui est typique du postmoderne. C’est pourquoi nous pensons que cette qualification convient effectivement à la technique du patchwork.

Dans un premier temps de son utilisation, jusqu’au départ de Kunert en Allemagne de l’Ouest, on peut penser que ce procédé témoigne de la dimension moderne de son écriture poétique, qui entre alors en résistance contre le principe de linéarité, l’un des préceptes fondamentaux du réalisme socialiste. La linéarité littéraire définie par le réalisme socialiste renvoie non seulement à l’idée d’une progression temporelle constante vers un avenir meilleur dans une dynamique de progrès, principe valable également dans le domaine historique, mais aussi à une forme de pensée logique, causale, qui veut qu’une action entraîne une ou plusieurs conséquences dans une visée de démonstration. Le hasard, l’incongru, le fragment n’ont pas leur place dans une telle conception de la littérature. Dans les années quatre-vingt, le patchwork prend selon nous un autre sens : il reflète une vision désenchantée d’un monde en train de se disloquer. L’éclatement des motifs renvoie à la fragmentation du réel, qui bannit toute idée de cohérence. La banalisation du procédé montre par ailleurs que cette conception d’un monde fragmenté est une idée intégrée depuis longtemps, acceptée avec une certaine fatalité. Nous verrons plus tard qu’Uwe Kolbe recourt également à l’éclatement des mythèmes pour traduire l’impression de chaos que livre l’expérience de la réalité.

La deuxième strophe dévoile l’ampleur du mouvement de régression enclenché par une civilisation qui se considère orgueilleusement comme l’apogée de l’évolution historique. En effet, les citadins semblent suivre par leurs allées et venues biquotidiennes le rythme ascendant et descendant de la mer, reliée ainsi à la sphère du sémiotique. Eux qui pensaient s’être affranchis définitivement du déterminisme mythologique depuis leur conversion au rationalisme construisent en réalité leur vie sur des principes thétiques arbitraires, comme le sont les pulsions. Kunert propose une définition semblable de l’Histoire qu’il voit comme une construction artificielle projetant un sens illusoire sur ce qui n’est qu’une série de hasards insignifiants. « Totenbeschwörung » nous dit qu’avec l’abandon du mythologique commence la véritable aliénation de l’homme, qui se soumet à de nouvelles divinités bien plus dangereuses pour lui. Le néologisme « Eingeheimten » (v. 14) dévoile justement cette aliénation en suggérant d’abord l’étrangeté à soi et en soulignant l’aspect contraint, déterminé de cette nouvelle définition de l’être humain par la dimension passive que suggère la substantivation du participe II « eingeheimt », inventé, qui signifierait « mis de force dans un foyer ». La vie citadine elle-même se révèle aliénante comme on peut le lire par exemple dans la dénonciation de l’illusion du principe de binarité. Ainsi, le mouvement vital des citadins repose sur l’alternance entre haut et bas (v. 12-14). Or, il ne s’agit que de l’inlassable répétition d’un même rituel, qui suppose l’absence de choix et qui ôte à la condition humaine toute espèce de liberté d’autodétermination, ce qu’exprime au vers 16 la reprise anaphorique du terme de « station » (« Station für Station »).

La strophe suivante poursuit le mouvement de re-mythisation de la ville moderne mis en branle à la fin de la première strophe. Ce procédé est par ailleurs repris dans l’ensemble du recueil Berlin beizeiten, le je poétique établissant sans cesse des correspondances entre le monde antique et l’époque contemporaine. Il est intéressant de voir que le texte procède au vieillissement et à l’avilissement systématique des figures mythologiques incrustées dans le monde réel. Il s’agit à la fois de montrer le dépérissement de l’imaginaire humain et d’instaurer une distance ironique avec le matériau mythologique, afin de suggérer le caractère utopique d’un retour aux modes de pensée antiques. En effet, faire vieillir les personnages mythologiques n’est pas anodin. Hans Blumenberg rappelle que l’atemporalité des dieux, leur absence d’histoire personnelle correspond à la particularité qu’a le mythe d’être anthropomorphe mais pas anthropocentrique. Les dieux ressemblent aux hommes mais ne partagent pas leurs souffrances, leur angoisse devant la mort.

‘C’est justement parce que la fonction du mythe est centrée sur la sécurité du monde des humains que le complexe de ses figures et histoires n’est pas anthropocentrique. Le fait que l’homme puisse profiter de ce système est toujours relayé de manière diverse par la qualité du monde, qui est le sujet du mythe.⁴³⁸ ’

Dans la quatrième strophe se poursuit la re-mythisation ironique du monde actuel. Encore une fois est soulignée la régression que signifie la domination de la pensée rationaliste et instrumentale dans la métaphore animalisant les jeunes cadres dynamiques sous les traits d’une horde de centaures. La violence des scènes suggérées, par exemple à travers la clochardisation des dieux païens presque piétinés par les sabots des centaures, renvoie au désenchantement du monde moderne qui, en bannissant l’imaginaire, se condamne à la cruauté d’un monde indifférent et arbitraire. Commence alors ce que nous appelons l’échec du mythe, qui, en disparaissant, enferme l’homme dans une spirale de la stérilité, comme on le voit à l’image de la poussière soulevée puis rassemblée dans un ballet incessant. Selon nous, la poésie kunertienne, en reflétant la répétition stérile des actions humaines, devient elle-même victime d’un processus de ressassement mortifère. Ainsi, l’image de la poussière, leitmotiv de son œuvre suggérant la réification des relations sociales et la stagnation d’un monde agonisant, figure déjà dans le texte « Orpheus III » du recueil Warnung vor Spiegeln de 1970.

Mais revenons d’abord à la cinquième strophe qui clôt le poème « Totenbeschwörung ». On remarque à nouveau une proximité thématique avec d’autres textes faisant de Berlin une nécropole pour archéologues comme « Berliner August » (Bb), « Trödelkeller » (Bb) et bien sûr « Mein Troja » (S), qui joue également sur la comparaison avec Troie. Le vers 34 rappelle particulièrement ce dernier poème avec la reprise de la technique d’accumulation parataxique de substantifs évoquant des bâtiments ou lieux urbains. La référence à Heinrich Schliemann, archéologue découvreur de Troie et de Mycènes est intéressante car elle révèle quelle devrait être le sens de la fonction messianique à l’époque contemporaine : celle de débarrasser les strates historiques de leur couche de poussière pour observer la stagnation du monde et pouvoir en tirer des conséquences sur l’illusion qu’a l’homme de progresser dans l’Histoire. À partir du recueil Berlin beizeiten, le je poétique se comprend comme un archéologue et paléontologue qui cherche à faire parler la pierre, à la transformer en outil cognitif. La préhistoire et la science de la paléontologie remplacent désormais la pensée téléologique et la théorie de l’évolution. Dans un mouvement spéculaire, le poème se révèle comme une « œuvre en ruines dépourvue de morale » (« unerbauliches Trümmerstückwerk »), qui rappelle son éclatement en fragments hétéroclites et souligne son incapacité à ressouder le monde, à lui redonner une cohérence, et à se faire entendre des hommes en jouant sur le double sens de l’adjectif « édifiant ». L’interdiction de véhiculer une morale ou une utopie que Kunert impose au poème pour le protéger de la manipulation idéologique le condamne en même temps à l’inefficacité. Cela dit, le recueil Berlin beizeiten ne se clôt pas encore sur la résignation face à l’échec de la poésie. Si le poème ne transporte plus de contenu utopique, il porte dans son existence même l’espoir utopique d’une prise de conscience par l’humanité du chemin fatal emprunté. Aussi, si tout élan vital a disparu du monde, l’acte d’écrire demeure encore productif. La résistance se poursuit donc comme le montre le derniers vers du poème « Reminiszenz » sur lesquel s’achève le recueil, « heb deine Hand und schreib: Wir leben.⁴³⁹ ». Mais, de façon symptomatique, ce texte ne comporte pas de motif mythologique.

Il nous semble que l’on peut poser la question du ressassement dans les textes développant des motifs mythologiques postérieurs au recueil Berlin beizeiten. Nous ne voulons absolument pas remettre en cause ses qualités esthétiques et réflexives, seulement souligner le caractère obsessionnel des thèmes abordés, parmi lesquels la fin des temps, la stagnation mortifère de l’Histoire, la fragmentation du réel, l’isolement du je poétique et l’inutilité de la parole poétique. Si nous prenons par exemple le titre du dernier poème du recueil So und nicht anders publié en 2002, « Menetekel », nous remarquons que ce terme revient régulièrement sous sa plume depuis Stilleben, où figure d’ailleurs un autre poème ayant le même titre. Le dernier « Menetekel » rappelle la conception d’une Histoire fondée sur une succession de crimes que thématisait déjà « Wunder erleiden » (Im weiteren Fortgang, 1974) et la fonction prophétique de la parole poétique :

‘Sterne droben. Und an Jacken genäht.
Die Geschichte ein Mordfall.
Lamento der Täter.
Die Armbanduhr zeigt: Ein Jahrtausend vergeht.
Und Söhne werden wie ihre Väter.
[…]
Die Schrift an der Wand, das Gedicht verrät,
die Zukunft wird keinen verschonen. ⁴⁴⁰
Zwerghafte Boten der Finsternis
zeichnen unsichtbare Menetekel
auf einen himmlischen Hintergrund ⁴⁴¹ ’

Par ailleurs, l’étude de la figure d’Icare, qui reflète l’évolution de la poétologie kunertienne depuis les années soixante, montre la progression de l’amertume du je poétique qui semble avoir perdu ses dernières illusions sur le genre humain. Il est intéressant de rappeler que la figure icarienne finit par disparaître de l’œuvre lyrique au cours des années quatre-vingt au profit d’un intérêt accru pour le personnage de la prophétesse Cassandre, condamnée à prêcher le vrai sans jamais être crue : une figure d’identification évidente dans le cadre du cheminement vers une poésie apocalyptique. Mais Icare, évoqué aussi par Wolf Biermann, reste la figure mythologique de prédilection de Günter Kunert comme l’atteste sa réémergence dans les recueils tardifs Fremd daheim (1990) et Mein Golem (1996). Dans « Eintagsfliegen » (Fd), l’observation au microscope de dépouilles de mouches comme vidées de toute substance éveille chez le je poétique l’impression lancinante d’un manque, qui se traduit physiquement par la sensation d’avoir été amputé d’une aile dans le dos (v. 5 à 8) :

‘[…] Und wie
den Schmerz eines Mangels
spürst du am eigenen Schulterblatt
den ausgerissenen Flügel. ⁴⁴² ’

Ces vers semblent poser le constat amer d’une humanité dont la société postindustrielle a extirpé tout rêve, tout idéal, pour ne laisser dans son sillage qu’une carcasse creuse, dépouillée de toute transcendance. Finalement, dans « Ikarus neuerlich » (MG), Icare retrouve ses lettres de noblesse en redevenant le symbole d’une aspiration utopique synonyme de liberté (v. 1 et 2) :

‘Da treibt er hin
geschwind geflügelt durch den Äther. ⁴⁴³ ’

Mais il ne représente plus désormais l’humanité à la recherche d’un idéal, l’écart s’est définitivement creusé entre les hommes vils et mesquins, préoccupés uniquement de la satisfaction de besoins matériels, et le héros plein d’espoir et de curiosité tourné vers le ciel, l’espace du rêve et de l’immatériel, de la légèreté, au point d’en faire deux concepts antinomiques (v. 3 à la fin) :

‘Den stürzen Neider,
die sich Götter nennen, wer
so hoch steigt. Wir andern ziehen
unsre Schleimspur unten
und samen ab
und zu und ernten
Unrat. Dem Himmel hingegeben
er
erfreut uns durch sein Ende
elend. ’

Günter Kunert semble donc revenir dans ses écrits tardifs sur sa conception négative d’une utopie comme source de fanatisme et de mensonges, point de vue qu’il défend dans les années soixante-dix et quatre-vingt suite à la forte déception qu’avait provoqué chez lui le socialisme réellement existant. Mais la réhabilitation de l’utopie poétique ne va pas de pair avec celle de l’homme, dont la nature apparaît comme fondamentalement mauvaise, vision que l’on pourrait qualifier d’anti-rousseauiste, l’humanité dévoilant son essence nuisible à l’aube du troisième millénaire. Il ne s’agit pas, dans l’image des limaces, de suggérer simplement l’animalité de l’homme, même s’il paraît effectivement dans un premier temps tourné vers l’assouvissement de ses besoins immédiats. En effet, l’homme se distingue de l’animal en ce qu’il précipite lui-même sa propre perte, révélant une propension à l’autodestruction totalement illogique et antinaturelle dont il n’est pas conscient, aveuglé par le sentiment de sa supériorité sur les autres êtres vivants. C’est ainsi que l’homme-dieu, bercé de l’illusion de sa toute-puissance, se condamne lui-même à une existence stérile, affichant au grand jour sa bêtise et sa vanité dans la joie qu’il ressent à détruire, comme le souligne la fin du poème avec une ironie tragique.

À la lecture des recueils Fremd daheim, Mein Golem, Nacht Vorstellung publiés dans les années quatre-vingt-dix, il semble que le ton de la résignation et de l’amertume progressent face à la déception du je poétique qui constate que l’humanité est incapable de s’amender. Reste toujours l’acte de création poétique lui-même comme ultime réponse à la déliquescence du monde. Ces observations nous laissent penser que le traitement des motifs mythologiques chez Kunert débouche en fin de compte sur un ressassement réflexif, non au niveau de la création formelle, mais en ce qui concerne le renouvellement du regard que le je poétique porte sur le monde. Nous insistons sur le fait que nous ne parlons pas de la poésie kunertienne dans son ensemble. Mais au niveau des textes à motifs mythologiques, il nous semble que le mythe n’est plus porteur d’un élan productif tel qu’il a pu l’être dans le passage d’une poésie didactique à une poésie « anthropologique », puis du regard « morphologique » au regard « apocalyptique ». Nous préférons toutefois poser cette observation comme une hypothèse plus que comme une assertion, car elle exige une analyse beaucoup plus approfondie des recueils postérieurs à Berlin beizeiten que celle que nous pouvons proposer pour l’instant. Il faudrait par exemple prendre en compte les dix recueils de poèmes publiés ces huit dernières années pour pouvoir mettre en perspective ce ressassement des motifs mythologiques que nous notons pour les recueils des années quatre-vingt-dix. Ces recherches dépassant le cadre de notre réflexion sur la poésie de RDA proprement dite, nous avons pris le parti de ne pas les intégrer à notre étude. En effet, après 1989, et a fortiori à la fin des années quatre-vingt-dix, le concept de poésie est-allemande devient problématique, il faut lui substituer selon nous le concept d’une poésie de bilan dans le contexte de la réunification.