4.1.2.1. Les textes sans lexèmes mythologiques

Alors que nous avions identifié trois types de textes sans lexèmes mythologiques dans l’œuvre poétique de Günter Kunert, Sarah Kirsch n’en utilise que deux.

- le texte apocalyptique : Type « Galoschen » (E)

Les autres textes appartenant à cette catégorie sont « Ausschnitt » (E) et « Begrenztes Licht » (S). Si l’on souhaite étudier le texte apocalyptique kirschéen en tant que genre, il faut prendre en compte également les textes apocalyptiques dérivés de l’épisode du Déluge dans la Genèse ou de l’Apocalypse de Jean. La distinction faite entre les deux n’a de valeur que formelle, pour souligner l’ambiguïté de certains textes de Kirsch qui ne font que vaguement écho à un hypotexte mythologique. Mais intéressons-nous au poème en prose « Galoschen » (II, 82), reproduit dans son ensemble :

‘Der Regen hatte uns aus dem Schlaf getrommelt. Weil wir vermuteten das Wasser würde steigen verließen wir die Wohnung obwohl sie im dritten Stock lag. Auf den Straßen die Menschen kümmerten sich nicht um die Wolkenbrüche trugen Galoschen und gingen ihren Gewohnheiten nach. Nur die Fremdarbeiterkinder fragten wohl nach der Sonne aber wer achtete darauf. Aus den Gullys stiegen erst Blasen dann Ratten hervor, gewaltige Populationen die begriffen hatten und unverzüglich zu wandern begannen. So sahen wir sie in den folgenden Wochen oftmals unseren Weg kreuzen glatte triefende Tiere ohne Hoffnung im Blick.’

Notons d’abord que le type apocalyptique imprègne principalement les recueils Erdreich et Schneewärme, constat qui n’a rien d’étonnant en ce que ces deux recueils datent des années quatre-vingt, qui voient le développement de la littérature dite apocalyptique. Le recueil Katzenleben, rédigé entre les deux, fait figure d’exception car il ne propose qu’un texte approchant du style apocalyptique, « Anhaltender Niederschlag » : la vision religieuse ou profane y remplace le thème de la fin des temps. Tous les textes apocalyptiques kirschéens sans lexèmes mythologiques précis sont, sans exception, des variations du thème du Déluge biblique, sans que cette filiation soit vraiment « démontrable ». C’est le cas du poème en prose cité « Galoschen » qui n’a de commun avec le modèle biblique que son sujet, la catastrophe de la montée des eaux due à une pluie incessante. On peut parler pour ce texte d’une sécularisation du matériau biblique car la fin du monde ne se manifeste qu’à travers des phénomènes physiques, dépouillés de toute allusion métaphysique, tels que la pluie, l’absence de soleil, le dégorgement des égouts et la fuite des rats. À l’évocation des citadins englués dans leur rationalisme pragmatique – quand il pleut, on porte des protège-chaussures – répond en contrepoint la clairvoyance des enfants de travailleurs immigrés et des rats, qui ont en commun de se trouver en marge de la communauté humaine. Le texte établit ainsi deux groupes fortement différenciés, le premier ne faisant que voir le monde sans le regarder, vaquant aveuglément à ses occupations, tandis que le second, ayant su préserver la faculté d’imagination et la relation à l’irrationnel, est apte à la fois à communiquer (les enfants questionnent les passants) et à agir (les rats observent la pluie et en concluent qu’il faut fuir de toute urgence : le fait de pouvoir prévoir des choses irrationnelles est ainsi montré comme une forme de sagesse). Pourquoi des rats ? Peut-être est-ce une réminiscence de la légende du Joueur de flûte de Hamelin dans laquelle les rongeurs symbolisent le fourvoiement et l’aveuglement orgueilleux des citadins ?Ou renvoient-ils plus simplement à l’image traditionnelle des rats qui quittent le navire, ici de manière inversée la Terre, à l’approche de la catastrophe ?Un dernier groupe, désigné par le pronom « nous » qui encadre le texte, demeure mystérieux ; peut-être s’agit-il de poètes, qui, par leur position intermédiaire entre les deux communautés, sont en mesure de décrypter les signes avant-coureurs de la catastrophe. Le lecteur assiste à la scène à travers les yeux et les pensées de ce troisième groupe indéterminé, comme nous le montre la proposition subordonnée de cause au début de la deuxième phrase, qui traduit une focalisation interne : « comme nous supposions que les eaux allaient monter ». Il est possible que le texte poétique se donne à lire comme un avertissement à l’homme du XXe siècle : en effet, par l’abolition de la ponctuation habituelle, le texte ne se métamorphose-t-il pas lui-même en crue menaçante, présentant un flot de mots interrompu seulement par quelques points parsemant le texte comme d’ultimes bouées de sauvetage ?

- le texte de métamorphose : Type « Katzenkopfpflaster » (Z)

Nous pouvons faire la même remarque pour cette catégorie que pour le texte apocalyptique : le type du texte de métamorphose est transversal, en ce qu’il concerne les trois grandes catégories formelles selon l’importance de son développement dans le texte et l’intensité du lien qui le relie à un hypotexte. Nous ne le détaillons donc qu’une fois et y ferons seulement allusion dans les autres catégories. Dans la catégorie sans lexèmes mythologiques peuvent être cités « Die Anziehung » (Héro) (Z), « Die Rückkehr » (Ulysse) (S) et « Schneewärme » (Léto) (S). Ainsi, le lien avec le mythe y est-il fortement plausible, sans qu’il puisse être qualifié d’indiscutable.

‘Man sieht es nicht, es liegt unterm Schnee. Der Schnee ist frisch und glänzt in die Sonne. Steinbuckel stoßen gegen die Sohlen. Der Fuß hat Halt, wenn er gleichzeitig auf zwei Steine trifft. Wäre ich auf der Straße mit dem Katzenkopfpflaster, ich begänne zu traben. Mein Haar schlägt die Flügel. Ich trage Schellen hinter den Ohren. Bevor ich stürze, bin ich weiter.⁴⁶² ’

Ce texte a fait l’objet d’une étude magistrale par Birgit Lermen et Matthias Loewen sur laquelle nous nous appuyons en partie dans le bref commentaire suivant⁴⁶³. « Katzenkopfpflaster » repose clairement sur une structure binaire, antithétique, opposant la réalité, rendue par l’emploi de l’indicatif, au monde de l’imaginaire, de l’affabulation, suggéré par le subjonctif II à valeur de conditionnel (« wäre ich »). Les deux parties sont reliées par l’idée de la possibilité de la chute : dans la première, la chute est évitée, dans la seconde, elle est prise en compte mais rendue insignifiante. Forme et fond se correspondent ; ainsi, le vire-langue « Katzenkopfpflaster » imite, au niveau lexical, la difficulté de marcher, de garder l’équilibre sur des petits pavés ronds et lisses, appelés « têtes de chats » en allemand. La dimension poétologique du texte apparaît fondamentale : est-il utile de rappeler que Sarah Kirsch a choisi le chat comme principale projection de son « moi-écrivain » et que le titre du poème est également celui choisi pour l’anthologie de ses textes publiée à Munich en 1978 ? Marcher sur les pavés glissants de l’Allemagne de l’Est, un exercice périlleux comme celui de jongler avec les mots dans un pays où la chute menace le marginal. C’est la transformation en Pégase, cheval ailé de la poésie, incarnant la liberté absolue de la création poétique, qui sauve le poète en l’élevant au-dessus des obstacles du quotidien. Le retour de l’indicatif à la fin du texte signale bien cette toute-puissance de la création poétique, à même de transformer l’imaginaire en réalité tangible. « Le passage d’un état de préoccupation anxieuse à celui d’une confiance en soi pleine d’insouciance⁴⁶⁴ », voilà la promesse enivrante que livre l’art poétique. Mais le rapprochement établi entre Pégase et la figure du fou du roi, par le biais des clochettes qui en ornent l’habit, relativise l’omnipotence poétique en la condamnant à la marginalisation. Par ailleurs, le lecteur doit lui aussi se confronter à l’épreuve des pavés glissants que sont les métaphores poétiques de Sarah Kirsch, risquer la chute en tentant de se frayer un chemin jusqu’au sens du texte.