La majorité des textes de Kirsch présentent des motifs mythologiques sous forme de coprésences semées dans le corps du poème, rarement présentes dans le titre, contrairement à ce que fait Günter Kunert. Comme nous l’avons suggéré en début de partie, Sarah Kirsch efface les traces des hypotextes tandis que Kunert les souligne. En ce sens, remarquons qu’il n’y a aucune citation, littérale ou modifiée, d’un hypotexte chez Sarah Kirsch. Nous ne détaillerons pas les processus d’intégration que Kirsch partage avec Kunert, nous préférons insister sur les modes d’intégration qui lui sont propres.
- l’intégration par métaphore : Type « Schneelied » (Z)
C’est la forme principale sous laquelle apparaissent les mythes dans les textes de Kirsch. La comparaison quant à elle est rarissime : tout juste peut-on en trouver une dans le texte « Luftspringerin » (S) où la chienne Laïka, envoyée dans l’espace, est comparée à « une sorte d’ange465 ». Rien de notable donc, ce qui souligne la prédilection de la poétesse pour des rapprochements elliptiques que le lecteur doit déchiffrer de lui-même. La rationalité des rapports d’identité entre deux images est gommée d’emblée, alors que chez Günter Kunert on pouvait souvent détecter une certaine logique dans le choix des motifs. Cela ne veut pas dire qu’il n’existe pas une telle logique chez Kirsch, simplement elle n’est pas exhibée. Ce fait n’est pas étonnant lorsque l’on sait son attachement pour la juxtaposition parataxique des images comme des propositions grammaticales : tout concourt à créer un style fluide, avec un minimum de régulation, que la poétesse elle-même a interprété comme le reflet du rythme de son corps, de sa respiration, le texte poétique devant « toujours être un peu essoufflé466 ». Les textes peuvent présenter une métaphore unique, comme le motif du septième jour de la Création dans « Trauriger Tag » (L) et celui de l’arche de Noé dans « Musik auf dem Wasser » (L), des métaphores juxtaposées comme dans « Schneelied » (L)ou encore reliées ensemble suivant le principe de l’association d’idées, comme dans les poèmes « Lithographie » (Z) et « Schwarzer Spiegel » (S). Elles peuvent bien sûr être explicites, par la référence à un nom mythologique, ou implicites, par l’allusion à un motif, comme le baiser de la trahison dans « Ich wollte meinen König töten » (Z)évoquant le baiser de Judas. Dans le poème « Schneelied » (I, 23), dont nous citons les trois premières strophes, la juxtaposition des métaphores mythologiques imite le principe structurel de l’accumulation des épreuves propre au registre du conte :
‘1 Um den Berg um den BergLes mythèmes du Veau d’or (v. 7), du vol d’Icare (v. 9) et l’hypotexte du conte des frères Grimm Die sieben Raben semblent fusionner pour créer un nouveau mythe, illustrant en cela le principe d’une écriture kaléidoscopique propre à Sarah Kirsch, dans laquelle des motifs isolés sont recombinés pour créer une image inédite467. Signalons que dans ce texte précis il y a quand même une hiérarchie des hypotextes, le conte constituant clairement le cadre de référence et les deux autres allusions mythologiques étant plus ponctuelles.
Nous avons conscience du fait que la métaphore est une catégorie générique, transversale finalement, que l’on peut mettre en relation avec les sous-catégories qui vont suivre. En effet, une allégorie, une invocation peuvent aussi être désignées comme des métaphores. C’est que nous tenons à dépasser le simple niveau formel en réfléchissant déjà aux fonctions de la métaphore dans le texte kirschéen. Il n’en est pas moins important de garder à l’esprit que la métaphore in absentia, qui suppose la disparition de la mention explicite du comparé, est le mode d’intégration de prédilection de Kirsch. Elle demande l’engagement du lecteur dans le processus de déchiffrement du rapport établi entre comparant et comparé, d’autant plus que le comparé est fréquemment éludé.
- l’intégration par invocation : Type « Rufformel » (Z)
L’invocation, liée à la dimension magique de la parole poétique, trouve tout naturellement sa place dans le recueil Zaubersprüche, que Sarah Kirsch qualifia en son temps de « littérature à l’usage des sorcières468 ». C’est plus précisément dans la dernière partie du recueil que le je poétique convoque les forces de la nature pour retenir l’amant inconstant.
‘1 Phöbus rotkrachende WolkenwandLa référence à Ovide est loin d’être anodine : elle place « Rufformel » sous l’égide de l’épître XV des Héroïdes, dans laquelle la poétesse Sappho, délaissée par son amant Phaon, somme celui-ci de lui revenir et menace de se suicider en se jetant dans les eaux près de Leucade. Les deux textes se rejoignent dans l’évocation des cheveux dénoués de Sappho, symbole chez Ovide de la perte de soi. Il est possible d’ailleurs d’interpréter le je poétique de « Rufformel » comme une projection moderne de la poétesse antique. Le texte s’ouvre sur l’invocation du dieu du soleil « Phébus », une épiclèse d’Apollon, dieu grec de la poésie et de la musique. C’est donc sous sa fonction de conducteur du char du soleil qu’il est convoqué, associant à travers l’évocation de l’astre brillant l’idée de l’amour et du danger. On remarque que, comme pour les textes de vision, c’est par la synesthésie, ici la fusion des sens de l’ouïe et de la vue dans la métaphore du « mur de nuages rouge et tonnant » (v. 1), que s’annonce le basculement dans une dimension magique. Le je poétique s’adresse au dieu de la poésie et de l’amour pour ensorceler l’amant indifférent dans un mouvement d’euphorie toute-puissante, comme le suggère l’emballement des vers par l’absence de ponctuation, les enjambements ainsi que la syntaxe elliptique qui semble montrer que le je poétique a perdu toute maîtrise de soi (v. 4 à 5). Le côté incantatoire du texte se voit également dans le fait que le poème peut être lu comme une seule et longue phrase, à l’instar des formules magiques que les sorcières égrènent dans un souffle, dépouillant le langage de toute rationalité pour le réduire à un flux hypnotique. L’objectif est de brouiller chez l’amant tout repère temporel et logique, de l’amener au bord de la folie (v. 6 à la fin du texte), à tel point qu’il ne connaisse plus ni son identité ni celle de son amante. Dans un tourbillon infernal s’accumulent les clichés reliés à la femme (v. 9 et 10) : partenaire sexuelle, épouse, fantasme… Les deux derniers vers referment le poème sur la mention du ciel, soulignant la structure cyclique du texte, redoublée dans l’image du tourbillon ; une mise en abyme qui n’est pas sans suggérer l’enfermement que peut entraîner la passion amoureuse poussée à l’obsession. Si le poème se dévoile comme une rêverie causée par l’observation des nuages, le processus d’ensorcellement persiste malgré tout dans la métamorphose animiste du je poétique en nuage.
- l’intégration par allégorie : Type « Wiepersdorf 5 » (R) (I, 162)
‘1 Ehrwürdiges schönes HausL’allégorie, ou personnification d’un concept, tient une place non négligeable dans la poésie kirschéenne. On la rencontre sous la forme des corneilles messagères de la mort de « Schloßparkklinik » (E), de la chouette athénienne de la raison dans « Luft und Wasser » (S) ou encoresous les traits de Sisyphe incarnant un travail titanesque absurde dans « Medaillon » (E) et « Zeitung » (K). Dans le cinquième poème du cycle « Wiepersdorf », qui met en scène un séjour de la poétesse dans la maison familiale des Arnim, devenue un centre culturel pour artistes en RDA, il est fait référence au dieu grec Apollon en tant qu’allégorie de la poésie. La thématique du double qui traverse « Wiepersdorf 5 » oppose en deux pôles antithétiques le moi réel, c’est-à-dire Sarah Kirsch elle-même, et le je poétique, ou métamorphose de son être empirique en matière poétique. En effet, quelques éléments autobiographiques parsèment le texte, comme l’allusion à son petit garçon né en 1969, à ses échecs amoureux et aux voyages entrepris entre autres en Russie, en Roumanie et en Tchécoslovaquie depuis son installation comme écrivain en 1965. L’allégorie, qui répond en contrepoint à la synecdoque du cœur renvoyant à l’être aimé cherché en vain (v. 10-11), possède un aspect archaïsant qui donne au langage poétique comme un vernis mélancolique et nostalgique. La figure de style s’intègre ainsi parfaitement à la thématique du bilan introspectif engendré par l’immersion dans la maison des Arnim, qui joue la fonction de porte entre le monde actuel empirique et l’époque révolue du Romantisme, d’où la mention de son caractère double (v. 2). On sait la fascination qu’exercent le XIXe siècle, ses femmes écrivains Bettina von Arnim et Annette Droste-Hülshoff sur Sarah Kirsch, tant au niveau personnel que professionnel, de ce fait il n’est guère étonnant que l’ensemble du cycle à Wiepersdorf soit marqué par l’imbrication de ces deux strates. L’étude de la personnification qui suit nous permet d’enrichir notre réflexion sur la fonction de l’allégorie.
- l’intégration par personnification : Type « Der Morgen » (K)
Cette catégorie rejoint la précédente en ce qu’elle se caractérise par un processus de personnification, cette fois comprise plus largement comme la désignation d’un élément naturel, voire d’un bâtiment par la transformation en personnage mythologique. C’est le cas du Rockefeller Center prométhéen de « Der Eislauf » (E), du brise-glace diabolique de « Schwarzer Spiegel » (S), des arbres comme divinités païennes de « Raben » (K), de la Terre nourricière de Gaia dans « Fish and Chips » (K)… Le poème « Der Morgen » (II, 201) nous en livre deux exemples :
‘1 Zephir haucht Kühlung über die WiesenZéphyr, personnification du vent d’Ouest, et Flore, déesse romaine des fleurs et du printemps, s’unissent dans cette évocation aux accents bucoliques, idylliques, de la vie à la campagne. Le mélange des deux mythologies antiques nous apprend que Sarah Kirsch ne fait pas de distinction entre les deux traditions, les considérant comme une seule et même source d’inspiration470. C’est sans doute ce genre de texte qui a pu donner naissance à l’image de Sarah Kirsch comme poétesse d’une nature atemporelle incarnant un idéal de perfection, pôle opposé d’un monde urbain vécu comme désenchanté. Il est alors fondamental de constater l’importance de la dimension ornementale dans le traitement des motifs mythologiques par Sarah Kirsch, qui se distingue en cela de la poétologie kunertienne. Remarquons la grande banalité de la plupart des allégories et personnifications choisies : la relation entre phore, c’est-à-dire le comparant, et thème se révèle des plus attendues, remontant souvent à l’Antiquité même. L’aspect archaïsant de la poésie kirschéenne, indéniable, se lit également dans le choix du terme de « créatures » (v. 5 « Geschöpfe »), que l’on trouve généralement dans la tournure lexicalisée des « créatures de Dieu ». Nous reviendrons sur les implications poétologiques de la dimension ornementale du traitement des mythes dans la seconde partie de ce chapitre.
- l’intégration par métamorphose identificatoire : Type « Elegie 2 » (Z)
Par l’expression « métamorphose identificatoire », nous faisons référence au procédé consistant à transformer un individu, empirique ou poétisé, parfois le je poétique lui-même, en personnage mythologique. Dans « Lithographie » (Z), l’Énéide semble prendre vie dans l’évocation du gardien du cimetière juif de Prague apparaissant sous les traits de Charon, tandis que la guide réservée au groupe de touristes dont fait partie le je poétique rappelle la prêtresse accompagnant Énée au royaume des ombres. Le septième poème du cycle « Reisezehrung » (E) dépeint une plongée dans les souvenirs de la poétesse, où ses anciens amis et collègues écrivains, personnes réelles, se voient associés à des figures mythologiques ou à des personnalités d’époques révolues : le poète Heinz Czechowski s’immortalise ainsi en Prométhée, l’écrivain et essayiste Adolf Endler en Orphée. Quant au je poétique, il devient Jésus dans « Aufforderung » (L), Eurydice dans « Elegie 1 » (Z), Hercule et Victoria, la déesse romaine de la victoire, dans « Schwarzer Spiegel » (S) et le phénix dans « Elegie 2 » (I, 96) :
‘1 Ich bin der schöne Vogel PhönixLa métamorphose en phénix possède la même fonction que dans le poème « Katzenkopfpflaster » analysé précédemment, dans la mesure où elle symbolise l’accession à un état euphorisant de liberté absolue par l’affirmation de la toute-puissance de la création poétique. Cet état se signalise par l’abolition de toute forme de frontière et de contrainte, que ce soit celles imposées par le surmoi civilisé, d’où le plaisir de recourir au langage familier (v. 3) ou celles établies entre monde empirique et irrationnel, comme l’indique l’emploi de l’indicatif qui rend réelle l’obtention d’une âme pure. L’image grecque du phénix, oiseau fabuleux capable de se régénérer, idée exprimée par la répétition du vers 1 aux vers 5 et 6, est associée à l’imagerie chrétienne populaire de la survivance des âmes pures, immaculées, au Paradis. Comme souvent chez Kirsch, la fin du poème rétablit le lien avec la réalité, suggérant que les contraintes politiques et sociales évoquées plus haut peuvent mettre sérieusement en danger la liberté créatrice du poète. On se souvient que certains textes de Zaubersprüche comme « Schwarze Bohnen » avaient provoqué en 1969 l’ire des instances dédiées à la politique culturelle est-allemande, avant d’obtenir l’absolution, quatre ans plus tard, de ces mêmes institutions471.
- l’intégration sous forme d’objet culturel : Type cycle « Wiepersdorf » (R)
Nous comprenons cette catégorie comme la transposition des personnages mythologiques dans un art extra-littéraire, autrement dit comme leur matérialisation sous forme de statue, bâtiment, livre ou peinture. Si ce procédé existe aussi dans l’œuvre de Günter Kunert, il y tient une place anecdotique. Nous voyons dans cette dernière forme d’intégration de motifs mythologiques la radicalisation du processus d’ornementalisation des mythes chez Kirsch. Ce processus s’enclenche avec l’écriture du cycle Wiepersdorf, probablement entre 1974 et 1975 et se prolonge dans le recours aux personnifications communes dans Erdreich (1982)et surtout Katzenleben (1984). À titre d’exemple, nous citons le quatrième poème du cycle « Wiepersdorf » (I, 161) :
‘1 Der Kuckuck rief den ganzen Tag und die LerchenNous devons nous excuser de ne présenter qu’une analyse partielle de ce texte, en rapport avec les motifs mythologiques, laissant ainsi de côté des aspects pourtant très riches de ce poème, notamment la problématique de la réinterprétation de topoï romantiques. « Wiepersdorf 4 » thématise le conflit entre je poétique et je empirique. La vision désenchantée d’un je empirique, proche du moi réel de Sarah Kirsch, en proie aux affres du doute encadre le poème : ainsi, les alouettes « tombent comme des pierres » (v. 2), symboles d’une réalité clouant au sol l’aspiration de la poétesse à la liberté. Au vers 5, l’avènement du regard poétique posé sur le monde s’annonce par l’ellipse privant la subordonnée relative de verbe, la rupture syntaxique se voyant mise en valeur par l’utilisation abusive du point-virgule au lieu de la virgule attendue. Le regard poétisant fait coïncider monde intérieur et extérieur dans l’image saisissante du miroir empoussiéré. L’étang-miroir est en effet à la fois le médiateur entre le monde réel et le monde irréel de la création poétique, ainsi que l’œil intérieur de la poétesse si l’on veut, porte ouverte sur son inconscient, symbolisé dans le motif du « labyrinthe » (v. 13). Ce paysage intérieur des plus effrayants, peuplé de visions macabres et chargées d’agressivité (v. 5, 7, 9 et 11) renvoie l’image d’un individu tourmenté. Ces tourments sont peut-être à interpréter comme la position fondamentalement sceptique d’une personnalité artiste tiraillée entre la médiocrité de son existence (fin du poème) et ses aspirations créatrices. D’où la conscience de jouer à un jeu de rôle (v. 15), le monde de la création poétique n’étant accessible que dans l’illusion, dans la tromperie et l’oubli de soi-même, comme le figure le motif du ruisseau apportant l’oubli ; ce dernier est d’ailleurs réduit à n’être qu’une imitation médiocre de son modèle mythologique majeur, le Léthé. Ce poème thématise donc les affres causées par la collision du monde de l’imaginaire poétique avec celui de la médiocrité de l’existence, d’où l’image d’un miroir aveugle, qui ne parvient plus à refléter poétiquement le monde extérieur. À l’instar de ce dernier motif, les statues des dieux grecs dépourvues de tête et de bras fusionnent les différentes strates de sens du texte : statues réelles du parc des Arnim, elles se transforment également en matière poétique, en métaphores au vers 8 dans l’emploi du terme d’« images » avec lesquelles jongle le je poétique (v. 16). Leurs formes amputées, pleines de violence, suggèrent la décadence, la déchéance que la réalité fait subir aux beautés du passé. Mais il ne s’agit pas sans doute d’une condamnation sans appel d’un présent vécu comme avilissant : le poème dénonce également une position artistique maniériste qui s’obstinerait à célébrer les dieux du passé sans voir leurs membres coupés. C’est le sens ultime selon nous de la métaphore du labyrinthe, où, comme l’indique le sens étymologique du chèvrefeuille (« Jelängerjelieber » v. 14), plus on s’y attarde, plus on a de chance d’y rester enfermé à jamais.
Sarah Kirsch, « Luftspringerin », in : Schneewärme, vol. 3, p. 76 : « Eine Art Engel ».
Citation extraite d’une interview avec des élèves datée de 1978, rapportée par Christine Cosentino dans son ouvrage « Ein Spiegel mit mir darin »: Sarah Kirschs Lyrik, Tübingen, Francke Verlag, 1990, p. 13.
Cet aspect de la poétologie de Sarah Kirsch a d’ailleurs fait l’objet d’une thèse, celle de Céline Da Silva intitulée « La poétique de Sarah Kirsch : une esthétique du kaléidoscope », soutenue en 2009 à l’Université de Strasbourg, qui se consacre toutefois principalement à l’étude de la narration Allerlei-Rauh et aborde assez peu les textes poétiques.
Sarah Kirsch, Zaubersprüche, Berlin, Weimar, Aufbau-Verlag, 1973.Sur la couverture du recueil, la poétesse fait état de son espoir que « les sorcières, si elles existent, puissent considérer ces poèmes comme une littérature spécialisée à leur usage ». En allemand : « daß Hexen, gäbe es sie, diese Gedichte als Fachliteratur nutzen könnten. »
Id., « Rufformel », in : Zaubersprüche, vol. 1, p. 123.
Dans la mythologie grecque, Zéphyr n’est autre que l’époux de la nymphe Chloris, déesse associée aux fleurs et au printemps et ancêtre de Flore. La fusion des deux traditions relève sans soute pour ce texte de la volonté de la poétesse d’utiliser des motifs facilement déchiffrables par le lecteur, la nymphe Chloris n’étant pas connue du grand public. Le recours à des figures connues renforce ainsi l’impression de simplicité, de naïveté que le poème s’efforce de donner.
Adolf Endler, « Sarah Kirsch und ihre Kritiker », op. cit., p. 169.