4.2.1.3. Zaubersprüche : la délivrance poétique

Le recueil Zaubersprüche publié en 1973 donne la mesure des contraintes sociales imposées par le haut à l’individu : restriction des déplacements à l’étranger, constante surveillance de la fidélité idéologique, dogme de la pensée rationaliste, rejet de l’originalité sous toutes ses formes comme déviance et refoulement de la sexualité. Bien évidemment, il subsiste des niches de libertés individuelles dans la société est-allemande, et le domaine privé de la sexualité semble avoir été un des derniers bastions non conquis par le SED, malgré ses exhortations régulières au puritanisme. Mais Sarah Kirsch, en tant que personnalité publique, subit une pression autrement plus forte que le simple citoyen. Avec Zaubersprüche, elle semble à première vue laisser les polémiques politiques à l’arrière-plan pour se concentrer sur des thèmes d’ordre privé. Ainsi, le processus de délivrance individuelle passe chez elle par le déchaînement du sémiotique, notamment de l’inconscient, dans le thétique. Évidemment, se restreindre à la sphère intime est déjà, en RDA, un acte éminemment politique, et on devine tout l’humour de la poétesse dans le choix du titre du recueil, qui place ses poèmes dans le sillage de la poésie pragmatique de tradition germanique des Merserburger Zaubersprüche (Gebrauchsdichtung en allemand), manuscrit datant du IXe siècle proposant des formules incantatoires à adresser aux dieux nordiques : voilà sa contribution à la poésie idéologique appliquée que réclament les dirigeants !

Il est bien sûr difficile de mesurer l’influence de l’inconscient d’un auteur sur ses textes. Pourtant, s’il est un des recueils de Sarah Kirsch qui corresponde à la définition que donne Julia Kristeva de la force révolutionnaire de la poésie comme intrusion du sémiotique dans le thétique, dans l’ordre élevé au rang de dogme, c’est bien celui des Zaubersprüche. Et c’est par le biais du mythe que va être introduite la pulsion de vie dans un système mortifère pour le moi empirique comme pour le je poétique. Le recours aux mythes, grecs en grande majorité, permet l’expression d’une totale liberté pulsionnelle, instinctive. L’animalisation lors de métamorphoses (« Katzenkopfpflaster », « Elegie 2 »), l’affirmation du désir et du plaisir sexuels (« Rufformel », « Ruf- und Fluchformel », « Nachricht aus Lesbos »), l’utilisation jouissive du langage familier, qui échappe au corset du thétique, sont autant de procédés de re-sémiotisation du moi dans le corps du texte poétique. L’analyse de « Ruf- und Fluchformel » (I, 127) nous laisse entrevoir la force des pulsions ainsi désinhibées :

‘1 Eu Regen Schnee Gewitter Hagelschlangen
Steigt aus des Meeres bodenloser Brut
Und haltet euch in Lüften eng umfangen
Bis er auf meinem roten Sofa ruht.

5 Wenn er den Stab hebt, dürft ihr drauβen toben
Je mehr je lieber, schlieβet mir das Haus
Und schlagt und dreht euch, ändert Unten, Oben,
Der Hof sieht wie ein Jahrmarkt aus

Dieweil wir uns in unsrer Lieb erproben.’

Le texte se présente donc comme une réinterprétation moderne des textes incantatoires moyenâgeux qui servaient à repousser les démons, à les maudire ou à invoquer l'aide de puissances supérieures⁴⁸⁷. Comme beaucoup de textes du recueil, ce poème s’interroge sur les modalités des relations entre homme et femme dans le contexte du mouvement de libération sexuelle de la fin des années soixante. Les motifs mythologiques, une fois de plus morcelés, ne renvoient pas à un mythe précis mais font intervenir de manière diffuse les éléments naturels divinisés, ainsi que les personnages de Zeus et d’un je poétique féminin devenu sorcière, comme nous l’indique l'invocation de puissances surnaturelles par une femme qui veut s'approprier son amant.

Le titre du poème, « Invocation et imprécation », souligne l’importance donnée au mot, à la parole magique, ayant valeur d’acte. L’interjection liminaire « Eu », soulignée par une accentuation flottante, joue en ce sens un rôle capital. Par sa fonction phatique, il établit le contact entre les éléments naturels et le je poétique, effaçant toute séparation entre acte et parole. C’est par ce néologisme dialectal que le sémiotique affleure d’emblée à la surface du texte, mêlant une rage menaçante, difficilement contenue, à un étonnement plein de naïveté. Les phénomènes naturels invoqués, la pluie, la neige, l'orage et la grêle, se succèdent dans le vers sans aucune ponctuation jusqu’à fusionner par le jeu des sonorités. Ainsi les sons [gen] de « Regen », [sch] de « Schnee » et [ge] de « Gewitter » sont-ils englobés et inversés dans le dernier terme « Hagelschlangen », évoquant la puissance et la violence latentes des éléments réunis. L’asyndète participe au mouvement généré par le « eu », car les mots sont des appels, des prises de contact lancés avec une virulence croissante. On remarque par ailleurs la prédominance de l'impératif tout au long du texte, qui par sa nature même appelle à la transformation d'une parole en acte. Les phénomènes naturels correspondent tous à des états physiques de l'eau, élément qui signale souvent chez Sarah Kirsch l’intrusion de l’inconscient dans l’acte de création poétique, comme dans « Luft und Wasser » (S).

Dans la première strophe se met en place une atmosphère tendue, qui se charge progressivement de violence et d’érotisme. On observe ainsi que la gradation des phénomènes naturels, qui sont de plus en plus froids et violents, fait grimper la tension dès le premier vers. La composante érotique et sexuelle du texte, qui s’exhibe surtout dans la deuxième strophe, est déjà suggérée par l'opposition de la verticalité des éléments surgissant de la mer horizontale, de la matrice, comme le suggère le terme de « couvée » (« Brut »). On peut mettre en relation ce procédé métaphorique, qui déguise la sexualité en phénomène naturel, avec le principe freudien de la figurabilité (Darstellbarkeit), par lequel un contenu inconscient ne peut affleurer dans le rêve que sous une forme figurative, qui sera autorisée par l’instance de censure du surmoi. Dans le poème, la figurabilité se traduit au niveau du schéma métrique, qui établit un lien fort entre les vers deux et cinq, les seuls à présenter un rythme ascendant. Ainsi se trouvent associées l’élévation des éléments naturels hors de l’eau et la métaphorique sexuelle phallique développée au vers cinq.

Le quatrième vers introduit la sphère intime dans le texte en nommant la cause des invocations, l'amant que le je poétique souhaite dominer. La tension accumulée dans les trois premiers vers se concentre donc sur cette tierce personne mystérieuse, dont on sait seulement que c'est un homme. Le sofa rouge sur lequel il est allongé évoque la sensualité : l'Autre est avant tout l'amant. Ce sofa renvoie sans aucun doute au je poétique féminin du poème, car, de même que la mer matricielle, le meuble implique l'horizontalité. On voit déjà à l’œuvre dans cette prolepse de la fusion des amants l’émergence de la problématique de la lutte entre les sexes, que sous-tend le désir de pouvoir et de domination. En effet, remarquons que l’amant est couché sur le sofa, donc soumis à l’horizontalité, tandis que le terme de « couvée », renvoyant à la capacité féminine d’engendrement, constitue une rime masculine.

Le verbe « se reposer » (« ruhen ») qui conclut la strophe joue sur l'ambiguïté entre rêve et réalité, à l’instar du poème qui mêlent éléments magiques (v. 1 à 3) et prosaïques (v. 4). D'après Silvia Volckmann, les métaphores de la nature, vues sous l’angle des relations « naturelles » entre les sexes, se caractérisent chez Sarah Kirsch par une symbiose entre rêve et perception réelle, procédé qui régit l'ensemble du texte⁴⁸⁸. Enfin, le point qui clôt le quatrain tente vainement de contenir toute la tension accumulée, qui risque à tout moment de verser dans l’anarchie.

C'est la métaphore des serpents de grêle qui ouvre la voie aux motifs mythologiques, d’abord par l’animalisation d’un phénomène naturel, ensuite par son lien avec Zeus, le grand maître de la foudre dans le Panthéon hellénique. Une autre interprétation, se fondant sur la tradition grecque qui fait du serpent l’allié de Dionysos, donne un éclairage intéressant qui vient conforter notre thèse du retour du sémiotique dans le thétique :

‘Ainsi, le Grand Libérateur [Dionysos] apparaît historiquement au moment où, avec la perfection de l'écrit, s'instaure dans la cité le triomphe du Logos hellénique. Les extases collectives, les transes, les possessions – insurrections du serpent de l'être – apparaissent dès lors comme une revanche de la nature sur la Loi, fille de la seule raison, qui tend à l'opprimer. C'est, somme toute, un retour à l'harmonie par l'excès, à l'équilibre par une folie transitoire; c'est une thérapeutique du serpent.⁴⁸⁹ ’

Le deuxième quatrain met en scène le déchaînement des phénomènes naturels, renvoyant donc métaphoriquement au déferlement de la tension sexuelle. Le mot « sceptre » (« Stab ») et le verbe « lever » (« heben ») se voient réunis et accentués dans un spondée, mètre très rare dans la poésie allemande, comme pour souligner leur valeur métaphorique. Le sceptre, attribut de Zeus, symbole de son autorité, apparaît ainsi clairement dans sa symbolique phallique, ce qui permet de problématiser la relation entre sexe et pouvoir, jusque-là implicite. Dans ce sens, on remarque que la virgule séparant le vers 5 en deux parties quasi égales sert à mettre en valeur une relation de cause à effet. Comme dans le pentamètre du distique élégiaque, la virgule marque le choc et la séparation entre deux temps forts. C'est l'homme (Zeus ou l'amant) qui permet aux éléments de se déchaîner (« dürft » signifiant ici « avoir le droit de », « pouvoir ») ; il est celui qui orchestre, qui établit les lois. L’affrontement entre la femme-sorcière, prêtresse de l’inconscient, et l'homme-dieu, représentant de la loi patriarcale, paraît inévitable.

L'amour se réduit à la sexualité, elle-même vécue comme une lutte acharnée d'une extrême violence. Il s'agit pour la femme de soumettre l’homme, de l’enfermer dans la maison (v. 6), ce qui peut être lu comme une allusion crue à son infidélité⁴⁹⁰. L’acte sexuel semble par ailleurs se traduire jusque dans le rythme des vers, par exemple dans la succession de trois lexèmes d’une syllabe accentués (« Stab », « hebt » et « dürft », v. 5) suggérant le martèlement. Ensuite, le mouvement harmonieux impliqué par l’alternance régulière de iambes (v. 6 et 7) s’accélère dans la deuxième moitié du vers 7 avec les coupures instaurées par les virgules. Enfin, on peut penser que le décalage de l’accentuation au vers 8, hiatus qui fait porter l'accent métrique sur l’adverbe de comparaison « wie » et non sur le verbe « ressemble » (« sieht aus ») comme le voudrait l’accentuation naturelle de la langue, conjugué à l'assonance en [i], voyelle longue, indiquent l'extase sexuelle finale, prolongée par l’absence de ponctuation en fin de vers et de strophe. On voit jusqu’à quel point Sarah Kirsch pousse la provocation !

Il n’est pas étonnant que la critique officielle de la RDA ait complètement occulté le caractère érotique des Zaubersprüche, qu’Endler considère comme l'œuvre la plus libérée de l'ensemble de la poésie féminine allemande⁴⁹¹. Le poème « Ruf- und Fluchformel » se lit comme un juron, comme une provocation formulée à l'encontre du puritanisme prôné par les dirigeants de la RDA. On se souvient de la guerre des instances culturelles officielles contre les tendances pornographiques dans l'art en 1965, et près de dix années plus tard, la rigidité morale est toujours à l'ordre, malgré la célèbre phrase, vite ravalée, d'Erich Honecker sur la naissance d'un art sans tabous⁴⁹². Dans un tel contexte, la puissance subversive du texte est extrême.

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, le texte ne fait pas l’apologie d’un féminisme triomphant, même si la dimension de l’émancipation féminine est indéniable, ne serait-ce que par le recours à la figure de la sorcière, symbole d’une subjectivité féminine libérée. En effet, le désir d’affirmation du moi féminin se trouve contrebalancé par son désir obsessionnel de posséder l’autre, aveu de sa dépendance. Ce conflit intérieur reflète en réalité un paradoxe inhérent à la société : le système patriarcal, en refoulant le féminin vers le sémiotique, en l’excluant de la construction de la loi, le contraint à la lutte, le pousse vers le désir anarchique de domination, alors que ce qu’il souhaite profondément, c’est la reconnaissance, au niveau thétique, de l’égalité entre les membres du couple, comme le montre l’apparition finale du pronom « nous ». En somme, le poème nous dit que la lutte entre les sexes, loin d’être naturelle, est une construction sociale, le produit du refoulement du sémiotique hors du thétique. La tonalité archaïsante du dernier vers, introduite par l’emploi de la conjonction de subordination inusitée « pendant que » (« dieweil »), souligne la pérennité de la représentation sociale de l’amour comme lutte, déjà développée sous l’Antiquité et suggère l’aporie de la thérapie de l’excès. En somme, le mythe antique sert à démasquer un mythe social, qui postule au niveau thétique l’inégalité entre hommes et femmes à partir du faux constat d’une inégalité « naturelle » entre les deux sexes, qui n’est en réalité qu’une différence de type biologique et sémiotique.

« Ruf- und Fluchformel » permet également de mesurer l’importance de l’influence de la pensée du philosophe Herbert Marcuse sur les écrits de Sarah Kirsch. Nous avons déjà évoqué cette filiation philosophique pour Günter Kunert, mais elle est encore plus prégnante pour cette dernière. Sous l’influence des théories du jeune Marx et de Freud, Marcuse développe la conception d’une nature et d’un sujet soumis à des mécanismes de domination et d’uniformisation propres aux sociétés occidentales modernes. Ces sociétés industrialisées, marquées par le culte de la consommation et par la course effrénée au progrès technologique enferment l’homme dans un réseau idéologique complexe, tout en lui donnant l’illusion d’être libre. La domination idéologique, qui utilise les institutions sociales, politiques et médiatiques pour s’exercer, amène le développement d’une pensée unidimensionnelle, faussement démocratique. La réalité est définie comme la standardisation, la restriction et la répression du principe de plaisir et des instincts de l’être humain. Dans un tel système, la liberté est soumise à la condition de l’adhésion à l’ordre dominant : toute critique de cet ordre est ainsi subtilement condamnée d’avance comme atteinte à la liberté, puisque l’ordre dominant s’autoproclame comme le garant des libertés individuelles. L’individu ne dispose donc finalement que d’une « liberté d’adhésion⁴⁹³ ». C’est au travers de l’art et de la libération des instincts que Marcuse voit la possibilité du développement d’une contre-culture libératrice.

‘L’homme libre définit en toute conscience ses choix, refuse de voir objectiver son corps dans un travail aliénant ou dans une consommation consolante, conçoit la sexualité comme non exclusive et détachée des formes socialement acceptées (liens maritaux et monogamie), participe à la construction d’un langage autre […].⁴⁹⁴ ’

Si Marcuse voit plutôt dans les principes du socialisme les moyens de parvenir à une libération du sujet et de la nature, position qu’il nuance dans Le marxisme soviétique,les œuvres de Günter Kunert et de Sarah Kirsch nous montrent qu’au contraire le socialisme réellement existant conduit aux mêmes excès que le capitalisme avancé. À la lumière des théories marcusiennes, « Ruf- und Fluchformel » peut être lu comme la libération des instincts pulsionnels de l’individu par le biais de l’art poétique dans une société hyper-répressive, ainsi que comme l’affirmation de la complexité de l’individu menacée par des schémas sociaux préconçus tenaces.