Le traitement des mythes dans Zaubersprüche témoigne d’une tendance fortement marquée à la désocialisation, que l’on ne retrouvera qu’avec le recueil Schneewärme de 1989. Ce passage à l’autonomie individuelle est symbolisé chez Kirsch par la projection poétologique du moi dans la figure du chat, son animal de prédilection. Dans « Tilia Cordata » (R) (I, 148), le je poétique indique la progression vers l’indépendance de la manière suivante :
‘Langsam nach Jahren geh ichOn peut souligner à nouveau l’importance du mythe, du thème mythologique de la métamorphose, dans le processus de réalisation de soi, enclenché dès Landaufenthalt. Le passage de l’être du chien à celui du chat est à comprendre comme l’affirmation de la prévalence du sémiotique, ou liberté totale de l’être, sur le thétique – on pense à l’obéissance et à la dépendance du chien envers son maître – ou encore comme le signe d’un nécessaire repli sur soi dans une société liberticide. Si le lien entre sémiotique et chat nous semble plausible, il ne faut pas non plus tomber dans l’excès en tentant d’appliquer coûte que coûte la théorie kristévienne à l’ensemble des aspects de l’œuvre de Kirsch. Ainsi, Goedele Proesmans nous semble tomber dans ce travers lorsqu’elle affirme la trinité chat – poésie – sémiotique d’une part et chien – prose – symbolique d’autre part495. Pourquoi la prose serait-elle reliée au thétique ? La poésie serait-elle dépourvue de règles alors que la prose serait le terrain d’expression privilégié de l’autorité ? L’interpénétration de la poésie et de la prose chez Sarah Kirsch bat en brèche cette interprétation. On lui oppose entre autres le nombre de poèmes en prose, le rejet du principe de linéarité dans les textes en prose et l’importance des enjambements dans les textes en vers libres qui produisent des unités de sens éloignées du chaos non réglementé supposé par le sémiotique.
Le passage à l’être du chat implique l’autonomisation de l’individu et sa consolidation. Mais, dans une société hyper-répressive, toute affirmation de sa différence apparaît nécessairement comme une déviance et entraîne une marginalisation de soi presque involontaire, dans la mesure où la masse des individus se soumet au système. C’est tout le propos du poème « Nachricht aus Lesbos » (I, 128) :
‘1 Ich weiche ab und kann mich den GesetzenCe poème constitue un cas particulier pour notre étude car il ne développe pas de motif mythologique au sens strict du terme, mais repose sur la variation d’un mythe politique, celui d’une société matriarcale installée sur l’île de Lesbos. Son importance capitale pour notre réflexion explique notre décision de le retenir. Il s’attache en effet à décrire la pression exercée sur les citoyens de RDA de se conformer aux modèles comportementaux décidés en haut lieu. Il s’agit d’un texte écrit en « langage des esclaves » : la transposition à l’époque antique est un moyen fréquent de parler des problèmes les plus actuels tout en échappant à la censure. Mais, chez Sarah Kirsch, les textes transposent habituellement des éléments antiques dans le temps présent, comme dans « Aufforderung » ou « Salome » ; en ce sens, ce texte fait plutôt figure d’exception. L’idée de la contrainte à l’uniformisation absolue se reflète dans la succession régulière quasi parfaite de vers iambiques dans les trois quintils. Seuls les vers 12 et 13, trochaïques, se distinguent par leur non-conformité à ce schéma, ce qui permet de traduire visuellement la marginalité du je poétique, qui, dans ce passage, évoque la transgression nécessaire de « barrières », tout en reconnaissant sa culpabilité.
« Nachricht aus Lesbos » se présente sous la forme d’un poème narratif entrant dans la catégorie du « poème épistolaire proche du journal intime496 », inédit selon Adolf Endler dans la poésie est-allemande. Si ce type poétique kirschéen cède parfois à la tentation du bavardage superficiel et à l’anarchie formelle du fait de l’absence de ponctuation dans Landaufenthalt, il témoigne au contraire d’une grande maîtrise formelle dans Zaubersprüche 497. L’utilisation du Blankvers, vers iambique à cinq accents, en général non rimé, vers typique du théâtre allemand depuis le Nathan der Weise de Lessing, souligne effectivement le caractère dramatique de la composition du texte. Dans le récit pris en charge par une jeune Lesbienne vivant avec d’autres femmes, deux temps forts se distinguent clairement : d’abord un temps de constat de la marginalité rapporté au présent de l’indicatif et entrecoupé de retours temporels décrivant le changement d’orientation sexuelle au prétérit, ensuite, dans le troisième quintil, l’évocation des tortures à venir, au futur de l’indicatif, si la jeune fille venait à être démasquée. La tension dramatique augmente progressivement par des révélations successives jusqu’à culminer dans l’ultime vers de la deuxième strophe avec la révélation de l’hétérosexualité du je poétique.
On remarque toute la subtilité de Sarah Kirsch dans son choix de poser le système marginal du lesbianisme comme norme tandis que l’hétérosexualité devient le signe d’un comportement déviant. Lesbos, la communauté des « sœurs » devient le pendant négatif de la RDA, la communauté des « frères » communistes. L’inversion a pour objectif de souligner la relativité de tout système normé, de toute autorité, en en démontrant le caractère arbitraire et contingent. L’imposition sur l’île de Lesbos de règles autoritaires uniformisatrices est suggérée dès la première strophe par le retour monocorde, harassant de la voyelle [e] dans les cinq rimes, bien sûr féminines. L’utilisation des deux points, rare chez Kirsch, mérite notre attention (v. 2). Le signe de ponctuation semble indiquer que le changement d’identité sexuelle du je poétique procède d’un processus réflexif rationnel. Or les vers 3 à 5 s’empressent de démentir cette impression en insistant sur le caractère fortuit du changement, dû au hasard ou à la pluie, dont on se rappelle qu’elle symbolise l’ennui profond de l’existence en RDA. Ce passage montre que la dimension de revendication politique du texte, dans le sens d’une critique du système socialiste est-allemand, bien qu’indéniable, reste secondaire, dans la mesure où l’intérêt affiché pour l’individu prime sur l’intérêt pour la communauté. Ce qui importe avant tout à Sarah Kirsch, c’est d’exprimer l’impossibilité quasi biologique pour un être humain de s’épanouir dans un système répressif, quel qu’il soit, et de montrer les répercussions des excès de l’idéologie sur l’individu. C’est pour cette raison qu’est utilisé par deux fois le verbe de modalité « pouvoir » (v. 1 et 5) exprimant l’incapacité autant physique que morale de se soumettre à la contrainte, car celle-ci est inhumaine, dans les deux sens du terme. De même s’éclaire la description du passage à l’hétérosexualité au vers 4 comme d’une « transformation des cellules grises ». On reconnaît dans cette étude microscopique des profondeurs psychologiques de l’individu l’empreinte de la formation de biologiste de la poétesse. La métaphore des cellules grises, complexe, fonctionne sur le principe de la condensation freudienne (Verdichtung) par laquelle plusieurs représentations s’unissent et se compriment dans une seule image pour échapper à l’interprétation ; il s’agit plus simplement d’un procédé polysémique. Le fait que les cellules soient grises renvoie bien sûr tout d’abord à l’aveuglement idéologique du je poétique ayant accepté les principes monotones du socialisme. Dans son rappel de l’univers carcéral, cette image nous apprend ensuite que la raison peut se transformer en prison lorsqu’elle se contente d’adhérer à l’autorité sans jamais la remettre en cause. Dans un sens proche, par le lien établi avec la religion, elle met en avant le caractère sectaire des spiritualités fondées sur le principe de l’uniformisation. Enfin, dans la conjonction des trois aspects biologique, carcéral et religieux, on peut lire une allusion à la dangerosité des idéologies fondées sur le rejet de la différenciation biologique comme spirituelle, sur l’exclusion arbitraire, qui vit sa pire matérialisation dans le nazisme.
La deuxième strophe introduit l’élément perturbateur à l’origine de la conversion de la jeune fille à l’hétérosexualité. L’homme, puisque c’est de lui qu’il s’agit, n’est pas individualisé, seulement évoqué en tant que principe masculin. Ainsi est-il caractérisé par le symbole phallique de la branche (v. 7) et par sa pilosité (v. 10), symboles de sa virilité, qui forment un contrepoint antithétique avec les joues rondes des femmes (v. 9). L’alternance régulière de rimes masculines et féminines traduit sur le plan formel la confrontation des deux genres. La répétition du verbe « tenir » au vers 7 souligne le double sens, sexuel et salvateur, du motif de la branche tendue qui devient un repère dans le chaos diffus régnant dans la communauté des sœurs (v. 6). L’ambiguïté des vers 8 et 9 entretenue par l’absence de ponctuation, le retardement du négateur « nicht » ainsi que l’enjambement entraîne une hésitation de lecture : on peut lire à la fois « ich lieb hinfort die runden Wangen / nicht wie ehegestern » ou « An anderes Geschlecht ich lieb hinfort / [ich lieb hinfort nicht] die runden Wangen wie ehegestern ». Ce vacillement du sens exprime toute la confusion d’un je poétique en proie au doute. La répétition du négateur « nicht », adverbe et substantif, au vers 6, rappelle le caractère métaphorique du dilemme sexuel, qui transpose à un niveau biologique une interrogation en réalité intellectuelle sur les abus de l’idéologie. On remarque que le principe masculin est évoqué par l’allitération en [b], consonne bilabiale occlusive, renforcée par la bilabiale nasale [m] : « ein Bärtiger auf meinem Bett ». Le son occlusif, par l’explosion sonore qu’il produit, indique la dimension salvatrice de l’introduction du principe masculin, plein de force et de vigueur, dans la monotonie languissante de l’uniformité féminine rendue par la voyelle [e] des rimes féminines.
Dans la dernière strophe se lit l’angoisse du je poétique face à un avenir s’annonçant lourd de menaces. Les vers trochaïques 12 et 13 introduisent la dimension de la reconnaissance de la culpabilité comme de la nécessité de la transgression. Ce dilemme se répercute également dans l’antithèse au vers 12 entre l’adverbe « vraiment » (« leibhaft ») et le substantif de « persistance rétinienne » (« Nachbild »), qui constitue une illusion d’optique : la frontière entre culpabilité réelle et supposée s’affiche dans son ambiguïté. Dans le même sens, le phénomène de la persistance rétinienne, qui consiste par exemple en l’apparition de tâches noires dans notre champ de vision après l’observation d’une source lumineuse vive, par le principe d’inversion du blanc et du noir qu’elle suppose, laisse entendre la relativité de la norme et donc de la conception de faute. Le terme de « barrière » (v. 13) est à souligner, dans la mesure où il dévoile la perfidie d’un système où le moi est lui-même porteur de la norme, devenant complice de sa propre oppression : Marcuse n’est pas loin. Par ailleurs, la schizophrénie suggérée n’est pas sans évoquer le principe insidieux de l’autocensure auquel se restreignent les écrivains pour ne pas tomber sous le coup de la censure éditoriale. L’allusion à la métaphore saphique du feu destructeur de l’amour est à prendre au sens littéral de mort par le feu qui guette la coupable, stigmatisée ainsi en sorcière. Mais le poème se clôt sur l’évocation de la vie avec le retour des bilabiales occlusives et nasale accentuées au vers 15 : « bald die Plumpheit meines Leibes ». Selon nous, il s’agit d’une tournure euphémistique dissimulant l’idée de l’enfantement comme le je poétique dissimule sa grossesse aux yeux des sœurs. Peut-être peut-on aller jusqu’à lire l’assonance en [ei] comme le dévoilement de cette grossesse en lisant la diphtongue dans le sens d’« œuf ». À la stérilité de l’uniformisation s’opposerait alors la fécondité de la coexistence des principes masculin et féminin, autrement dit de la différentiation. Encore une fois est soulignée l’importance du corps dans le processus de dévoilement des mécanismes perfides de l’idéologie, que ce soit par l’évocation de la procréation ou par la répétition du terme « corps » aux vers 12 et 15 (« leibhaft » et « meines Leibes »). En ce sens, on peut parler de la fonction cathartique de l’introduction du sémiotique (la sphère du corps) dans le thétique (la sphère de l’idéologie), propre à dévoiler les défaillances et les abus d’un système politico-social, celui de la RDA dans le cas présent.
Le texte nous permet d’aborder le problème de la tentation de l’anarchie que connaît l’individu soumis aux pressions d’un système hyper-répressif. À la lumière des textes que nous avons étudiés, nous pouvons effectivement constater une telle tentation dans l’écriture poétique kirschéenne. La pulsion anarchique se manifeste selon nous à travers le rejet partiel des codes grammaticaux, par la quasi-disparition des signes de ponctuation, qui, en allemand, font partie intégrante de la syntaxe et par le rythme de la parole poétique qui se présente comme un flux ininterrompu, mimesis du rythme respiratoire biologique. Les mythes témoignent également de cette inclinaison libertaire à travers l’éparpillement des mythèmes, le sentiment euphorisant de la toute-puissance de l’individu au cours du processus de la métamorphose identificatoire, la libération de pulsions agressives, comme on le voit dans « Trauriger Tag », qui poussent le je poétique vers l’isolement et l’exclusion (cf. « Aufforderung »), enfin l’épanouissement d’une fantaisie délirante par le recours à la magie, qui rejette toute rationalité, comme dans « Katzenkopfpflaster » où l’imaginaire, l’irrationnel devient réalité par la seule force de la parole poétique.
La tentation anarchique n’appelle pas de jugement moral de notre part, nous ne faisons que la constater. Doit-on aller jusqu’à parler de poésie anarchiste ? Le texte « Ich wollte meinen König töten » (I, 85) que nous n’étudierons que brièvement, apporte quelques éléments de réponse.
‘1 Ich wollte meinen König tötenCe poème d’une seule strophe thématise la tentation anarchique, aussi bien dans la forme de la narration, une narration continue à peine contenue par quatre points, que dans la réflexion sur le désir régicide. Quel est ce roi que le je poétique souhaite supprimer ? Est-ce un ami, un amant, un concept, une croyance, un système politique ? Le poème ne permet pas de trancher en faveur d’une interprétation. La seule certitude concerne le caractère d’autorité qui auréole ce roi, sa dimension normative qui, autrefois pleinement acceptée, apparaît aujourd’hui comme une contrainte (v. 2). La « rébellion » (v. 10) s’organise en quatre grandes étapes séparées les unes des autres par un point : à l’attentat (v. 7-9) succède la tentative de se soustraire à l’influence du roi en le remplaçant par d’autres idoles (v. 10-13), puis le recours à la calomnie (v. 19-23), enfin la délation (v. 24-26).
Plus le mouvement anarchique prend de l’ampleur, moins la libération devient réalité. Si le texte confirme l’idée marcusienne d’un embourgeoisement du prolétariat moderne (v. 15), il se détache en revanche de la position défendue par le philosophe d’une possibilité de libération totale de l’individu par la création de « modèles contre-culturels incitatifs498 ». En effet, dans le dernier mouvement du texte, le je poétique s’identifie à Judas, traître parmi les traîtres, dans l’espoir de porter le coup de grâce à son roi. Or, au moment fatidique, le je se détourne et en embrasse un autre. L’inversion d’un mythème aussi illustre que celui du baiser de Judas, qui aurait pu constituer un des modèles contre-culturels demandé par Marcuse, se conclut au contraire par le sauvetage de l’autorité. Le texte nous signifie le caractère utopique de la position anarchique qui se fonde sur l’idée illusoire que la liberté individuelle totale est compatible avec la vie en communauté. Car l’individu se nourrit de la tension sans cesse renouvelée entre norme et désir de transgression, entre contrainte et affirmation de sa liberté. C’est le sens du baiser salvateur par lequel le je poétique sauve autant le roi que lui-même. Franz Fühmann exprime magistralement la nécessité de cette tension : « Résoudre la contradiction de ma vie, c’est renouveler sans cesse la vie de sa contradiction499 ». Autrement dit, on ne peut vivre sans constamment se confronter au monde. Ainsi, la disparition pure et simple de la norme thétique s’avère profondément mortifère, ce qui est vital, c’est d’en combattre le caractère dogmatique, absolu. On remarque le chemin parcouru entre « Aufforderung », marqué par le repli quelque peu naïf et puéril dans une position de défi empreint d’une pureté toute christique, et « Ich wollte meinen König töten » avec le choix de s’identifier à la figure honnie de Judas afin de donner corps à la complexité de la psychologie humaine.
Il n’y a guère que le recueil Schneewärme qui repose avec vigueur le problème de l’anarchie, mais dans des conditions tout à fait différentes de celles de Zaubersprüche. Si l’on considère l’anarchie comme l’état de l’absence d’autorité et de règles, c’est bien ce à quoi aspire le je poétique par son retour dans la nature, vécu comme retour chez soi. Dans cet environnement naturel, parfois idyllique, parfois menacé par l’intrusion de la civilisation moderne, le je poétique se pose en seul maître (cf « Eremitage »). La fuite hors du monde réel se saisit donc comme une libération des contraintes sociales, moins pesantes qu’en RDA mais tout de même présentes, ainsi que comme un rejet de l’Histoire en tant que succession de tromperies et de violences (cf « Demetrius »). La nature joue le rôle de refuge et de surface de projection pour la libération de l’imaginaire du je poétique, d’où la référence récurrente à Hölderlin (« Eichbäume », « Die Ebene ») qui finit sa vie coupé des hommes, dans l’ombre de la folie. Mais l’état de liberté absolue conséquente à l’autoexclusion de la communauté humaine n’entraîne pas pour autant l’avènement d’un désordre chaotique, tel que le suggère le terme d’anarchie. Le je poétique, fort de sa mission de « chroniqueur d’une fin des temps », crée un musée poétique où la nature se voit préservée de l’action mortifère de l’homme. Sarah Kirsch livre en effet dans une interview son désir de « cartographier » la nature, parce que « cette nature disparaîtra peut-être bientôt. Et c’est pour cette raison que je souhaite encore une fois nommer tout cela500 ». La nature dans sa magnificence et sa cruauté s’épanouit dans l’antithèse avec un monde civilisé en ruines, victime de ses propres pulsions destructrices. La renaissance du je poétique, quelque peu léthargique dans Katzenleben, s’effectue au prix de l’auto-exclusion de la communauté humaine et du recentrement sur le moi, avec pour seules contraintes celles d’une relation symbiotique à la nature.
‘Keiner weiß viel und weiseMais l’exclusion ne correspond pas à une fuite dans une utopie idyllique car le monde civilisé demeure présent au cœur de la nature, même si c’est sous la forme d’un lointain écho : le je poétique souverain n’est point apolitique.
Goedele Proesmans, Viel Spreu und wenig Weizen: Versuch einer Poetologie der Sarah Kirsch anhand von fünf Prosabänden, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2000, p. 120.
Adolf Endler, op. cit., p. 154 : « Typ eines tagebuchartigen Briefgedichts ».
Id., p. 154-155.
Jean-Claude Clavet, op. cit., p. 231.
Franz Fühmann, « Vademecum für Leser von Zaubersprüchen », in : Sinn und Form 27 (1975), p. 403. « Den Widerspruch meines Lebens lösen heißt das Leben seines Widerspruchs immer wieder erneuern. »
Hans Wagener, Sarah Kirsch, Berlin, Colloquium-Verlag, 1989, p. 59.
Sarah Kirsch, « Eremitage », in : Schneewärme, vol. 3, p. 68, strophe 1 et début de la strophe 3.