Le texte recouvre en effet plusieurs couches sémantiques, qu’il faut creuser pour faire remonter le sens profond à la surface. La lecture fait ainsi partie d’un processus psychanalytique thérapeutique de dévoilement du refoulé. La référence à l’Exode permet de comprendre le retour dans le jardin paternel comme une descente dans l’enfer de l’idéologie nazie. Cette plongée dans les profondeurs nauséabondes de l’âme humaine est annoncée au vers 2 et 3 dans l’image des carrés du potager qui se fendent sous l’effet de la sécheresse. L’ombre du père qui se déploie sous l’effet du souvenir donne sens aux motifs bibliques qui suivent : dans le langage idéologique nazi, la « vermine » (v. 8) désigne le peuple juif, considéré comme le parasite du monde civilisé aryen. Les sept fléaux renvoient sans doute à l’ensemble des moyens de torture mis en place dans le processus d’extermination des Juifs, le procédé d’abstraction rappelant celui de la formulation euphémistique nazie, à l’œuvre par exemple dans le concept de « solution finale ». Le retardement dans la place du négateur « nicht » (v. 8) qui met à jour une hésitation, comme on peut en avoir lorsqu’on fait appel à la mémoire, sert en réalité à souligner le dilemme du peuple allemand, tiraillé entre déni et responsabilisation, aussi bien sous le régime nazi que dans la période d’après-guerre. La métaphore filée se poursuit au vers 10 lorsque le je poétique qualifie le sol de « marginal », d’«ignoble », de « paresseux », autant d’allusions incompréhensibles si l’on ne prend pas conscience du parallèle avec le peuple juif. On sait l’attachement des nazis à l’idéologie du travail productif – que l’on songe à la formule surplombant la porte principale du camp de concentration d’Auschwitz, « le travail rend libre »  – et leur vision de la personne juive comme être vil et inutile, improductif car vivant de l’exploitation des autres. Rappelons également que les prisonniers des camps de concentration n’étaient épargnés que s’ils avaient assez de force pour travailler.

Cette interprétation éclaire sous un jour nouveau la fin du texte. Nous avions évoqué précédemment l’hypothèse d’une apocalypse future provoquée par des catastrophes écologiques, comme le suggèrent les motifs des produits toxiques et du bidon d’eau jaune. Si cette lecture reste plausible, elle s’enrichit du rapprochement avec le nazisme. Ainsi, cet ange de laboratoire gazant les vingt-sept rosiers ne pourrait-il être une métaphore du nazi exterminant le peuple juif, le chiffre vingt-sept rappelant les vingt-sept livres du Nouveau Testament centré sur Jésus, lui-même hébreu ? Cela expliquerait que le je poétique, qui se pose en sauveur des rosiers (v. 15), n’est pas l’ange exterminateur évoqué à la troisième personne du singulier (v. 16). « Erdreich » nous signifie que la pire menace pour l’humanité et pour le royaume terrestre se trouve en l’homme lui-même, dans les errements du dévoiement idéologique.

Si le rejet de l’idéologie nazie s’opère très tôt chez Sarah Kirsch, la confrontation avec l’idéologie est-allemande après l’installation en RFA suit des chemins plus tortueux. En effet, malgré les nombreux aspects intolérables de la vie en RDA, la poétesse associe à ce « petit pays », comme elle l’appelle, quantité de souvenirs heureux d’amitiés collégiales, de passions amoureuses, sans parler de son amour pour la campagne est-allemande, rappelé avec émotion dans Allerlei-Rauh :

Avant de quitter la RDA, Sarah Kirsch fait montre d’une conscience politique sans que l’on puisse parler chez elle d’un véritable engagement militant, ni en faveur du socialisme, ni dans le camp des dissidents. Elle ne semble s’intéresser à la politique que sous l’aspect de son impact sur l’individu. Son engagement est social plus que politique, encore moins idéologique. Dans le débat initié par la revue Forum autour de la question de l’impact de la poésie sur la société et sur les conséquences de la révolution technologique sur la poésie, elle explique qu’elle a « cessé de considérer comme un problème le fait de ne pas parler de problèmes économiques dans mes poèmes […] ». Elle regrette avant tout le fait qu’il « n’y ait que 24 heures dans une journée et qu’on ne trouve pas de bon cognac ni de papier carbone à Halle » ; il est « en conséquence aussi difficile […] d’écrire de bons poèmes qu’avant la révolution technologique »⁵⁰⁴. Dans ses deux premiers recueils écrits en RDA, le mythe sert avant tout à résister aux mécanismes oppressifs plus qu’à dénoncer véritablement un système idéologique précis, aussi Sarah Kirsch peut-elle recourir au mythe d’Icare pour soutenir l’engagement est-allemand contre la guerre au Vietnam dans « Schneelied ». La matière mythologique, comme celle des contes, semble correspondre à sa sensibilité artistique et s’intégrer parfaitement à son projet poétologique, notamment par sa capacité à se morceler, par son lien avec la sphère de l’irrationnel et par le plaisir qu’il procure de jouer avec des modèles contraignants, établis depuis des millénaires et appartenant à l’inconscient populaire.

C’est une fois qu’elle est installée à l’Ouest que le mythe joue à plein sa fonction de révélateur d’idéologies, qu’il permet d’articuler la réflexion autour des notions de croyance, de manipulation, d’utopie et de s’interroger sur les différentes conceptions que l’on peut avoir de l’Histoire. Nous avons vu que les recueils composés à l’époque du passage d’une Allemagne à une autre, Rückenwind et Drachensteigen, contiennent peu d’éléments mythologiques, comme si la poétesse n’avait pas encore pris assez de recul à ce moment de sa vie pour travailler des problématiques d’ordre métaphysique. Le recueil Erdreich va lui en fournir l’occasion, notamment au travers de la description de son séjour aux Etats-Unis, terre de tous les maux selon les communistes, en 1981. Le recueil livre un véritable processus de délivrance intellectuelle, qui se cristallise de manière spectaculaire dans une scène de vomissement compulsif dans le poème « Die Verwandlung ». Il s’agit d’un retour à soi dans un moment d’épiphanie d’autant plus impressionnant qu’il se produit au milieu de la saleté new-yorkaise. À partir de cet instant, le je poétique semble trouver une clarté de vision qui débouche, en fin de recueil, sur l’élaboration d’une pensée historique pessimiste avec l’apparition d’une série de textes apocalyptiques, « Galoschen », « Erdreich », « Ausschnitt » et « Noah Nemo ». Mais, auparavant, la délivrance de l’emprise de l’idéologie se lit, entre autres, dans le traitement des mythes.

La découverte des Etats-Unis d’Amérique, diabolisés par le bloc communiste qui voyait en lui l’ennemi fondamental, l’antithèse incarnée, provoque un choc émotionnel et intellectuel salvateur. La catharsis qui débute avec le cycle « Death Valley », dont nous étudierons un texte plus tard, entraîne une prise de distance par rapport à toute forme idéologique, a fortiori celle du pays où elle se déroule. Le texte « Der Eislauf » (II, 68-69) confirme ainsi le rejet d’une pensée manichéenne en laissant affleurer une critique du capitalisme américain dans la description d’une scène de patinage au pied du Rockefeller Center, dont nous ne donnons que les premiers vers :

Sur un ton humoristique, que l’on devine à l’allusion au talent américain de la dramatisation, le je poétique met en place le décor de la scène de patinage sur la Rockefeller Plaza, en recourant à des éléments réalistes : le bâtiment du Rockefeller Center, la statue de Prométhée en or de huit tonnes à ses pieds, figurant le Titan offrant le feu aux hommes, la plaque en marbre où sont inscrits les principes en lesquels croyait John D. Rockefeller Jr., dont sa foi dans le libéralisme et la religion. Mais le texte montre rapidement que tout réalisme reste interprétation et creuse sous le maquillage ostentatoire des Américains pour tenter de saisir un portrait plus vrai que celui gravé dans le marbre. Le détournement amusant du mythe de Prométhée, qui se brûle les doigts au feu divin qu’il a dérobé, semble rappeler que le péché d’hybris peut être puni. Le texte aspire ainsi à dévoiler les aspects plus sombres des citoyens américains, qu’ils cachent sous leur assurance à toute épreuve et l’importance qu’ils accordent au paraître. Dans la suite du texte, le je poétique omniscient évoque la violence urbaine par les problèmes de drogue, de prostitution, du trafic incessant des voitures, tableau souterrain qui se creuse sous la glace de la patinoire idyllique du Rockefeller Center. Sans doute faut-il relativiser la portée critique de ce texte grâce à l’éclairage qu’apporte « Die Entfernung » (II, 72-73), dans lequel le je poétique tire le bilan de ce que lui a appris sa confrontation aux Etats-Unis, et dont nous citons la deuxième strophe :

Rarement un texte de Kirsch aura été aussi clair. « Die Entfernung » fonctionne comme une grille de lecture fournissant quelques clés à l’élucidation des poèmes d’Erdreich. La distance entre l’écrivain et le je poétique est minimisée pour souligner la dimension réaliste des textes. Cependant, le séjour en Amérique du nord n’en est pas moins fortement stylisé, comme nous le voyons dans la mise en exergue du vomissement comme révélation à soi. Si la dureté des mœurs américaines semble avoir séduit la poétesse, il faut remettre cette apologie dans le contexte de la prise de conscience d’avoir été trompée, manipulée en RDA. Une lecture attentive du poème « Der Eislauf » comme de la strophe ci-dessus nous laisse penser qu’elle est loin d’être ensorcelée par les sirènes du capitalisme à l’américaine ; l’allusion contenue dans l’expression « le joyeux nouveau monde » à l’ouvrage anti-utopique Brave new world d’Aldous Huxley, roman d’anticipation montrant les excès d’une société apparemment parfaite, celle d’un État mondial fondé sur le principe de l’eugénisme, qui n’est autre qu’une métaphore de notre société de consommation poussée dans ses manifestations extrêmes, montre la lucidité d’une pensée impartiale. Dans Erdreich, le je poétique affirme avant tout sa liberté de penser nouvellement acquise et son désir d’approcher la vérité des choses, de ne plus être dupe désormais de faux-semblants.

Au retour en Allemagne succède une confrontation directe avec le passé est-allemand, lors d’une brève traversée de la RDA présentée dans le cycle « Reisezehrung », qui forme un contrepoint à la première partie aux USA. Dans le texte liminaire du cycle (II, 85), les motifs des contes populaires du Petit chaperon rouge et des Sept petits chevreaux supplantent les motifs mythologiques :

Le texte fait appel au mythe biblique en imitant la structure grammaticale des Lois que Dieu fait graver à Moïse dans la pierre (Exode34 et 35) : « Tu ne te prosterneras pasdevant un autre Dieu⁵⁰⁵ » (34 : 14) par exemple. Le « nous » renvoie bien sûr aux touristes, mais sert aussi à adapter le texte biblique à l’idéologie est-allemande, en remplaçant le « tu » plus individualiste par le « nous » de la communauté socialiste, symbolisant l’idéal d’une communion de pensée et d’intérêt qui doit prévaloir sur les instincts individualistes de chaque membre du groupe. Le mythe se déclare donc ici du côté du thétique, de la norme et de la loi par son caractère structurel contraignant. Son ambivalence fondamentale lui permet d’illustrer les deux pôles antithétiques de la libération sémiotique totale, à l’œuvre dans « Ruf- und Fluchformel » et de la contrainte politico-sociale. Mais le poème se clôt sur l’affirmation de la lucidité nouvellement acquise du je poétique, qui ne se laisse plus séduire désormais par les belles images tout droit sorties de contes de fées.