4.2.3.1. La tentation de la préciosité

Dans notre partie sur l’analyse formelle du traitement des mythes, nous avons décrit le processus kirschéen récurrent de la personnification de la nature sous forme de divinités, comparable à ce que l’on peut lire dans la poésie antique, mais aussi baroque et classique, mais qui n’est pas un procédé courant de la « poésie moderne ». Le recueil Zaubersprüche y recourt sous la forme d’invocations magiques au dieu du soleil Phébus Apollon et aux forces élémentaires divinisées de la nature dans les poèmes « Rufformel » et « Ruf- und Fluchformel ». Mais dans ces textes, la personnification sert la mise en place d’un dialogue d’égal à égal entre le je poétique-sorcière et les puissances de la nature, on n’y relève pas de remise en cause de la dimension irrationnelle du phénomène, simplement postulée. Ce rapport évolue avec le cycle « Wiepersdorf » vers une conception des mythes comme cristallisateurs des tensions entre nature et culture dans le cadre d’une réflexion poétologique. Cette évolution se poursuit dans le recueil Drachensteigen avec un début de glissement vers la préciosité, toutefois encore très contenu dans « Das Schöne Tal », mouvement qui culmine dans Katzenleben pour disparaître totalement dans le recueil Schneewärme, montrant que le processus de personnification a atteint ses limites. Ainsi dans Katzenleben, le vent du nord apparaît-il sous les traits de Borée, tandis que dans Schneewärme il est simplement qualifié de « vent du nord⁵¹³ ».

C’est donc dans le recueil Katzenleben que la tentation de la préciosité se fait la plus forte. Elle y prend non seulement la forme de personnifications, mais se lit aussi dans l’emploi répété du génitif légèrement archaïsant et de l’affleurement par endroits d’une divinisation de la faune et de la flore comme créatures de Dieu dans une perspective créationniste. Par exemple, dans « Raben » (II, 194), les corbeaux se posent sur les branches des arbres comparés à des dieux païens, sans doute par rapprochement avec la déesse Athéna portant une chouette sur l’épaule. « Lichtmeß » (II, 164) compare les moineaux à des graines d’avoine divines dispersées dans le vent (« Gottes windzerblasene Haferkörner ») ; « Die Entrückung » (II, 189) parle de « chevaux de trait sacrés » (« die heiligen Ackerpferde »). Il faut citer également « Winterpromenade » (II, 145), qui transforme la visite de l’étable d’une exploitation laitière en scène de la Nativité. Dans « Der Winter » (II, 151), la nature est esthétisée au point de ressembler à un tableau, évoquant le Paysage d’hiver de Pieter Bruegel l’Ancien :

‘1 Purpurfahnen. Roter Rauch aus den Häusern.
Verrückte ausgepreßte Seelen fahren auf.
In Sonnenblut getauchte Korallenwälder.
Rote Treppen am Himmel die Krähen
5 Fliegen von Stufe zu Stufe Herzkrähen
Vor Gottes uneingenommenen Thron.’

Tels de petits coups de pinceau faisant naître peu à peu un paysage hivernal, les phrases nominales parataxiques des vers 1, 3 et 4 se succèdent pour remodeler, ciseler un détail du décor. D’abord des traînées pourpres. Qui se muent en fumée sortant des maisons. Pour devenir des âmes s’échappant vers le ciel. Puis l’apparition du paysage de forêt dans le soleil couchant. La gradation de la longueur des phrases (v. 1 et 2) suggère aussi l’envolée d’un mouvement musical, se faisant saccadé dans la deuxième moitié du poème. On se doit de signaler l’ambiguïté de l’adjectif « non conquis » qualifiant le trône divin (« uneingenommenen Thron »), qui vient semer le trouble dans cette esthétisation tendant à la préciosité, aux côtés d’autres détails signalant une violence latente tels que les motifs du sang (v. 3) et des âmes folles (v. 2). En effet, il constitue une antithèse à lui seul en pouvant signifier à la fois l’invincibilité de Dieu et son absence, dans le sens d’un trône qui n’aurait pas été occupé.

Dans « Der Morgen » (II, 201), nous assistons à un procédé similaire d’esthétisation précieuse de la nature :

‘1 Zephir haucht Kühlung über die Wiesen
Trägt den Geruch frischen Brots
Liederlich mit sich am Anfang
Sonnenverbrannter glühender Tage
5 Ich geh meiner Wege Floras Geschöpfe
Ordergemäß mit Wasser versehn allerhand Finken
Treiben mich an leichtbewegliche
Kehlen bis Kälber den Grasplatz erreichen
Gähnende Bauern Federn im Haar
10 Ihre Mähmaschinen besteigen mit Hü und Hott
Wie im Traum in die Gemarkungen fahren.’

La première impression est celle d’un tableau idyllique digne d’un conte de fées. Zéphyr, personnification grecque du vent d’ouest, et Flora, déesse romaine du printemps et des fleurs, unissent dans un mouvement fusionnel le vent à la terre. On sait que les deux divinités sont mariées dans la mythologie, et cette union harmonieuse plane sur l’ensemble du texte à travers l’impression de profusion, de richesse féconde qui se dégage de la nature. On relève en ce sens l’emploi exclusif du pluriel pour les substantifs (« Wiesen », « Geschöpfe », « Finken », « Kälber » et « Bauern »). Le souffle de Zéphyr met en branle un joyeux cortège dans lequel chaque maillon en entraîne un autre dans un déferlement d’enjambements et de verbes de mouvement (v. 5 à 10) : les pinsons poussent le je poétique jusqu’aux veaux près desquels les paysans montent sur leur moissonneuse. La gradation qui fait se succéder oiseaux, veaux et paysans évoque une sorte de chaîne alimentaire naturelle sans qu’il y ait pour autant l’idée d’une hiérarchisation, dans la mesure où l’énumération prend fin avec les plumes que les paysans arborent dans les cheveux (v. 9), ce qui permet de clore le cycle de la nature par le retour aux oiseaux.

‘Gähnende Bauern Federn im Haar
Ihre Mähmaschinen besteigen mit Hü und Hott’

L’humour que l’on décèle dans ce jeu malicieux avec les sonorités, sorte de clin d’œil fait au lecteur, rappelle qu’on ne peut coller d’étiquette à la poésie de Sarah Kirsch, qui se dérobe aux tentatives de définition. Ainsi, les impressions de simplicité et de naïveté charmantes qui s’élèvent de cette description bucolique se dévoilent comme le fruit d’un travail minutieux de mise en scène du matériau de la nature, de la même façon que les paysans travaillent la terre. Dans cette composition poétique, chaque élément tient une place précise pour faire naître l’harmonie de la vision d’ensemble, comme le souligne l’adverbe « en ordre », mis en exergue par sa position en début du vers 6 et au centre du texte. L’écriture se révèle dans sa dimension artificielle de mise en scène, comme un jeu avec les sonorités et les motifs, que l’on met bout à bout dans un certain ordre pour créer le mouvement du texte.

S’il persiste à la lecture du poème « Der Morgen » une impression d’harmonie idyllique malgré la révélation de son artificialité, le texte « Fish and Chips » (II, 163), plus représentatif du style kirschéen, permet de visualiser clairement la tension entre esthétisation précieuse et (apparente) contre-esthétisation prosaïque :

‘1 Das holde Gestirn wenn es zu Tag tritt
Himmlische Agitation in Purpur und
Gold jagt schon Wärme ins Kreuz
Einen Mond später werd ich vor Gäa
5 Auf den Knien mich befinden bei
Grüner Farb Schnittlauch und Veilchen.’

On remarque à nouveau l’importance des couleurs évoquées dans un langage soutenu, la périphrase maniériste du soleil comme « astre charmant » ou encore le caractère de mise en scène du tableau qui en accentue le caractère artificiel, comme le souligne l’« agitation pourpre » du soleil, en train de se préparer en coulisses avant l’entrée triomphale sur scène (v. 1). Mais la préciosité est minée de l’intérieur par un mouvement prosaïque opposé.

C’est la raison pour laquelle s’élève un deuxième tableau en contrepoint au premier. La relation entre le je poétique et la nature y est présentée de façon non distanciée. Ainsi, à la périphrase du premier vers s’oppose la désignation simple et directe de la « lune ». Le je, par sa position agenouillée, entre en symbiose avec la terre. La triviale « couleur verte », dont l’ellipse du « e » final renforce le caractère familier, remplace l’or et le pourpre, et les éléments de la flore sont d’un commun marqué : tout le monde connaît la ciboulette et la violette ainsi que leur couleur. Reste la référence mythologique à la divinité de la Terre, Gaïa. Aucun qualificatif, aucune périphrase ne vient embellir sa mention. C’est que le je poétique a délaissé la relation d’esthétisation maniériste à la nature pour investir un rapport direct, symbiotique, animiste, tel que le concevaient les sociétés dites primitives. C’est ainsi que le déroulement abstrait du temps devient visualisable, concret dans la métaphore du cycle lunaire correspondant à un mois (v.4). Le je reprend sa place de simple élément d’un tout cosmique, sa position d’être vivant aux côtés d’autres êtres vivants, que ce soit la ciboulette ou la violette. Toute idée de hiérarchisation disparaît de cette conception pleine d’humilité.

Les deux textes se rejoignent en fin de compte dans l’idée que tous les poèmes kirschéens sont les produits d’une esthétisation minutieuse du réel. Il n’existe pas de « contre-esthétisation » dans la mesure où même les éléments triviaux, même la relation animiste au monde sont soumis aux règles de la mise en scène poétique. Ce que l’on peut dire avec certitude, c’est que la poétesse semble être tentée dans Katzenleben par un certain maniérisme, entraîné par le constat de la beauté et de la richesse de la nature, mais que tous ses textes recèlent en même temps une amorce plus ou moins visible de déconstruction de la préciosité.