4.2.3.2. Les mythes dans le rapport entre nature et culture
Selon Hans Blumenberg, les mythes avaient à l’époque antique la fonction de divertir et de chasser la peur de ce qui était inconnu, de ce qui n’avait pas de nom. Dans ce contexte angoissant, le processus de dénomination des phénomènes sensibles permettait de rendre le monde moins hostile, plus familier. Dès lors, le mythe traduisait la volonté de croire que le monde et les puissances le régissant n’agissaient pas de manière arbitraire, qu’il existait un sens derrière le chaos apparent de l’univers. Les noms propres fonctionnent donc comme une « réserve du recul de l’arbitraire514 ». La personnification joue un rôle similaire. En dotant les phénomènes naturels de caractéristiques anthropomorphes, l’homme se prémunit de l’angoissante crainte de l’indifférence de la nature à son égard. Ainsi, l’homme s’arrange avec les puissances qui le dépassent, soit en les affaiblissant par l’invention de rivalités sentimentales ou guerrières qui les opposent, soit en se mettant sous leur protection par le biais de pactes515. Il s’agit d’échapper au sentiment d’impuissance qui étreint l’homme des temps anciens face à l’hostilité, pire, à l’indifférence du monde qui se pose comme un absolu, que Blumenberg appelle l’« absolutisme de la réalité » (Absolutismus der Wirklichkeit).
Au XXe siècle, à l’ère de l’exploitation outrancière de la nature et de la conscience « post-mythique516 », la personnification prend un tout autre sens. Face à la désacralisation de la nature, qui a presqueperdu tout mystère pour l’homme, ce procédé stylistique permet de réintroduire l’irrationnel, le magique dans le réel démystifié. Loin d’être seulement un artefact maniériste, il pose à nouveau la nature comme un terrain de jeu illimité où peut s’épanouir l’imaginaire, l’incertitude, le diffus. C’est sans doute en ce sens qu’il faut interpréter l’adoration de Gaïa dans le poème « Fish and Chips » (K), qui n’est pas sans rappeler le poème d’Ingeborg Bachmann « Anrufung des großen Bären » publié dans le recueil du même titre. Mais à la différence de la fusion symbiotique mise en scène chez Sarah Kirsch, la constellation de l’ours invoquée par le je poétique chez Bachmann pèse comme une lourde menace sur l’avenir de l’homme :
‘Großer Bär, komm herab, zottige Nacht,Wolkenpelztier mit den alten Augen,
[…]
ʼs könnt sein, daß dieser Bär
sich losreißt, nicht mehr droht
und alle Zapfen jagt, die von den Tannen
gefallen sind, den großen, geflügelten,
die aus dem Paradiese stürzten.517 ’
Dans le texte de Bachmann se développe donc un regard primitif qui ressent l’environnement dans son étrangeté, alors que le je poétique de « Fish and Chips » trouve dans la nature un refuge maternel auprès de la terre nourricière. Dans Katzenleben, la séparation entre civilisation et nature n’est pas définitive, le monde paysan a la fonction de trait d’union reliant les deux pôles, notamment à travers la thématique du travail aux champs ou à la ferme. Le recueil suivant Schneewärme accomplit cette séparation en définissant clairement deux camps : d’une part, celui de la nature, à laquelle se rattache le je poétique, d’autre part la civilisation, monde paysan inclus. C’est ce qu’illustrent parfaitement les poèmes « Die Flut », « Schneewärme », « Schwarzer Spiegel », « Eremitage » et « Luftspringerin ». L’originalité de Sarah Kirsch consiste à placer la culture du côté de la nature et non de la civilisation. Les mythes, symboles de la puissance créatrice de l’imaginaire humain, soutiennent la mise en place d’un rapport symbiotique entre la nature et le je poétique ermite, coupé de ses congénères. Nous avons déjà mentionné par exemple la métamorphose du je en Léto dans « Schneewärme ». Citons également la description d’une existence en autarcie au milieu des moutons et des arbres que propose « Eremitage », avec une allusion au je-Dieu de son royaume et au mythe d’Yggdrasil, l’arbre-monde de la mythologie nordique qui soutient l’univers :
‘[…] Eine Abtrünnige lebe ichZwischen den Meeren schlafe
Auf Birkenblättern während der
Eisvogel beharrlich nach
Beute taucht vor ihm der Frost
Den Schnabel versiegelt niemand
Kennt mein Haus meinen Viehstall.
Die Tür umschlingt das Geißblatt
Vom Giebel singt die Freundin
Im drosselfarbenen Kleid.
Drei gewaltige Linden stützen
Anscheinend den Himmel für mich
Apfelbäume striegeln den Sturm.
[…]
Gott hat eigenen Honig süße
Äpfel und Schlehenschnaps
Klappernde Nüsse. Gutwachsende
Binsen wilder Rosen anmutige
Mähnen wenn die leuchtende
Sommerzeit den grünen Mantel
Hervorholt und die Musik
Breitmäuliger Herren die
Vielen Rufe des Kuckucks
Den Sinn mir erfreun.518 ’
Cette observation nous permet de discuter une formulation de Wolfgang Bunzel à propos de l’isolement de Sarah Kirsch dans la campagne d’Allemagne du nord. Il désigne en effet ce retirement volontaire de la vie sociale, éditoriale et politique comme une « acculturation réussie519 ». En ce qui concerne notre domaine d’étude, c’est-à-dire au niveau du traitement des mythes, nous parlerions plutôt d’une « re-culturation » de et par la nature. Mais nous avons commencé par décrire l’aboutissement d’un processus. Qu’en est-il des recueils précédant Katzenleben et Schneewärme ? Dans Erdreich, nous ne trouvons pas cet antagonisme entre nature et civilisation, les mythes font partie des deux mondes et jouent surtout le rôle de révélateur d’idéologie, comme nous avons pu le voir précédemment. C’est le recueil Rückenwind, le dernier à avoir été rédigé en RDA, qui nous donne l’éclairage le plus intéressant sur la problématique des rapports entre mythe, civilisation et nature, particulièrement dans le cycle « Wiepersdorf ».
Au vu de notre sujet nous sommes contrainte d’étudier ce cycle dans une perspective limitée, approche malheureusement quelque peu réductrice. Notre attention se portera principalement sur le deuxième texte du cycle. « Wiepersdorf » fut publié pour la première fois en 1975 et constitue la narration poétique d’un séjour de deux semaines à l’été 1973 dans le château de Wiepersdorf, ancienne propriété de la famille Arnim, transformée par la RDA en maison de repos pour écrivains. Bettina von Arnim, que Sarah Kirsch considère comme une sœur spirituelle au même titre qu’Annette Droste-Hülshoff, y trouvait refuge, avec ses sept enfants, auprès de son mari Achim von Arnim lorsque la vie citadine à Berlin devenait trop pesante. C’est ainsi que, par certains aspects, le cycle peut se lire comme un dialogue entamé avec Bettina, femme de lettres politiquement très engagée et une des figures de ce qu’on appelle le romantisme de Heidelberg du début du XIXe siècle. Le recueil commence par un quatrain, qui, à l’instar d’une inscription au fronton d’un temple, orne l’entrée du cycle (I, 158) :
‘Hier ist das Versmaß elegischDas Tempus Praeteritum
Eine hübsche blaßrosa Melancholia
Durch die geschorenen Hecken gewebt’
Le lecteur promeneur est invité à un voyage dans un autre temps, ancien, celui de l’époque romantique, plongée dans la langueur de la mélancolie. La langue archaïque, quasi biblique dans sa manière de définir, non la parole (« Au commencement était le Verbe » Evangile selon Jean 1 :1), mais le rythme poétique, renforcée par l’emploi du latin, accentue encore le mouvement de monumentalisation du cycle. Si l’on regarde tout de suite le onzième poème qui clôt le cycle (I, 168), on remarque l’écart important qui sépare les deux textes :
‘Männliches Steinbild im Park1 Leider leider werden die Damen
Immer schnurriger. Was die nicht mehr
Können und alles vermögen! Die trennn sich
Dreimal im Leben von Diesem und Jenem, die schleppen
5 Nur das Nötige mit die Kinder, die Arbeit
O wie mir graut!’
Le sizain se caractérise par son niveau de langage familier, propre à souligner la dimension anecdotique des propos tenus par les jeunes femmes séjournant au château. La vie réelle et ses tracas sentimentaux s’insinuent dans l’univers poétique romantique, créant une distance qui semble insurmontable. Le rythme saccadé des vers, induit par le déplacement à chaque vers d’un signe de ponctuation marquant une césure, s’oppose au rythme fluide du poème liminaire dénué de ponctuation et semble rappeler la vie moderne en immeuble, dans cet « espace carré dans lequel on se blesse520 ». L’opposition des deux textes renvoie à la tension entre monde réel et monde imaginaire sur laquelle se fonde l’ensemble du cycle. Les onze textes jouent en effet sur un mouvement de va-et-vient entre ces deux pôles, que favorisent l’immersion dans la nature et l’arrivée de la nuit. « Männliches Steinbild im Park » révèle une autre tension fondamentale du cycle, celle opposant les principes masculin et féminin, qui, au-delà de l’évocation de la sexualité, s’avère nécessaire à l’envol de l’imaginaire poétique. C’est pourquoi de nombreux textes évoquent l’absence de l’amant et la solitude du je poétique ; ils semblent combler ce manque par un mouvement de sexualisation des phénomènes naturels et des objets, comme les statues du parc. La référence intertextuelle finale à la réplique de Gretchen (« Heinrich! Mir graut’s vor dir. ») dans le Faust de Goethe fonctionne comme un clin d’œil. Gretchen exprime sa terreur face à son attirance pour Faust, qui, au moment où elle va être exécutée, tente de l’enlever alors qu’elle a choisi de se sacrifier pour expier ses crimes. Ce rejet du principe masculin comme démoniaque se lit également dans le discours des femmes séjournant avec le je poétique. La citation est reprise mais de manière inversée : le je refuse de voir l’homme comme un objet anonyme « jetable », tel qu’il ressort de l’expression « celui-ci et celui-là » (v. 4), que l’on peut lire comme une allusion à la vie sentimentale compliquée de Caroline et Dorothea Schlegel, et procède au rétablissement de son honneur pourrait-on dire, en l’immortalisant comme statue dans le parc par le biais du titre. On voit à nouveau que l’aspect féministe de l’œuvre de Sarah Kirsch a été sans doute surestimé par la critique.
Le deuxième texte du cycle (I, 159) se révèle capital pour notre réflexion, c’est pourquoi nous le citons dans son intégralité, malgré sa longueur :
‘1 Hinter Jüterbog öffneten sichDer erste, der zweite Himmel, ließen herab-
Strömen, was sich gesammelt hat, siehe
Es wurde ein mächtiger blasenschlagender
5 Landregen draus, es goß sogar Schwefel.
Später in Wiepersdorf, als zwischen zwei
Windhosen die Möglichkeit war sich zu ergehen
Das liebe freie Land
Recht ins Auge zu fassen, war Freude
10 Freude. Die schönen Fenster im Malsaal
Öfters sechs mal vier kleine Scheiben, die Flügel
Von zierlichen Knebeln gehalten. Innen
Bizarres altes schlängelndes zipfelbemütztes
Kakteengewirr, außen
15 Maifrischer Park.
Die Steinbilder lächeln – ich ging
Gleich bis zum Zeus, der hielt den Blitz an der Stelle
Wo der Park mit dem Wald schläft. Englischer Rasen
Den bläulisches Waldgras verstrickt hat, es reckt
20 Noch ein Fliederbusch wirklich!
Vergißmeinnichtblaue Finger zum Himmel und
Selbstverständlich Unmassen Vögel ringsum
In Büsche und Bäume geworfen. Ich staunte
Vor Stunden noch enge im Hochhaus
25 In der verletzenden viereckigen Gegend, nun
Das – ich dachte bloß noch: Bettina! Hier
Hast du mit sieben Kindern gesessen, und wenn
Landregen abging
Muß es genauso geklappert haben Ende Mai
30 Auf die frischaufgespannten Blätter – ich sollte
Mal an den König schreiben’
Ce texte d’une grande richesse sémantique et formelle contient en germe tous les motifs développés dans la suite du cycle. Il concourt à établir un véritable programme de lecture et dévoile quelques clés qui permettent de saisir le sens des textes qui suivent. Il s’agit d’abord d’un texte descriptif dépeignant l’arrivée du je poétique à Wiepersdorf. Quatre temps rythment le déroulement de la description : l’approche du château sous une pluie torrentielle (v. 1-5), la découverte du château (v. 6-15), puis le parc (v. 16-23), enfin l’adresse à Bettina von Arnim (v. 23-31). Le poème se construit sur un système d’oppositions binaires : les deux ciels (v. 2), le château et le parc, le parc et la forêt, enfin Wiepersdorf et Berlin, cycle d’antithèses se terminant par la fusion du je poétique avec Bettina von Arnim dans le dernier vers. La description se double d’un mouvement spéculaire qui conduit à la réflexion sur le processus de l’écriture poétique au sein même du texte.
Le déferlement des torrents de pluie au début du poème a une fonction cathartique, purificatrice : la confrontation avec la violence des éléments entraîne en effet une libération des tensions accumulées (v. 3). Le séjour à Wiepersdorf se place dès lors sous le signe d’un potentiel épanouissement des forces créatrices. Les deux ciels peuvent être interprétés en ce sens comme les révélateurs de la coexistence de deux mondes, celui du monde réel qui cache l’univers irrationnel de l’imaginaire, un peu à la manière de la conscience dissimulant l’inconscient. L’allusion au soufre n’est pas anodine. Elle agit comme une prolepse narrative annonçant les figures irrationnelles, parfois démoniaques, qui vont surgir de la nuit dans les poèmes trois, quatre, sept, huit et dix.
L’arrivée à Wiepersdorf correspond à un apaisement de la nature et des sens. La description se fait faussement objective par le bannissement de la métaphore : la joie n’est autre que joie dans cette perception apparemment impartiale, qui se veut vraie, convenable (« recht », v. 9). Mais la personnification du vent implicitement contenue dans l’expression des tourbillons (« Windhosen » en allemand) et la précision trompeuse du nombre de fenêtres, puisqu’on ne sait pas, malgré les chiffres évoqués, leur nombre total, révèlent l’écriture objective comme une illusion. On pourrait voir ce texte comme la mise en scène d’une quête de l’écriture poétique. C’est ainsi qu’après l’abandon de l’écriture réaliste, le je poétique se tourne vers une écriture précieuse qui rappelle la branche maniériste du style baroque représentée par exemple par Georg Philipp Harsdörffer ou Daniel Caspar von Lohenstein. Le caractère charmant des petites fenêtres et de leurs poignées, allié aux constructions linguistiques complexes évoquant des arabesques de mots semblent imiter le style architectural rococo qui se développe à la fin de l’époque baroque.
‘Bizarres altes schlängelndes zipfelbemütztesKakteengewirr, außen
Maifrischer Park.’
On voit bien l’artificialité du langage dans la gradation des adjectifs vers la complexification et la bizarrerie, qui les rend de plus en plus difficiles à prononcer, jusqu’au hiatus des deux voyelles du terme « Kakteen » sur lequel bute la lecture. Ces jeux langagiers sont dénoncés dans leur artificialité, leur caractère empêtré et ampoulé, que vient annihiler le vers 15, le plus court du poème, par son extrême simplicité formelle et sémantique. Le regard du je poétique se tourne alors vers le parc, et c’est à cet endroit que va se produire l’épiphanie stylistique.
Le passage débute par une nouvelle personnification, cette fois de la pierre. Le choc produit par la rencontre avec le monde de la mythologie antique se trouve signalé par le signe de ponctuation fort du tiret, répété au vers 26, qui semble accentuer le caractère exceptionnel de la découverte en plaçant ce moment comme entre parenthèses, en l’isolant du reste du texte. L’importance du monde antique comme déclencheur de la création poétique se lit au niveau sémantique, dans le motif de la statue de Zeus, aussi bien qu’au niveau formel, le vers 18 formant un pentamètre antique. L’idée de transgression des limites domine le passage, comme le sous-entend déjà le tiret. Il s’agit d’une transgression multiple, qui efface d’abord la frontière entre animé et inanimé, d’où la personnification de Zeus ; entre humain et végétal, comme le montre la personnification à caractère sexuel de la fusion entre parc et forêt ; entre raison (le gazon anglais coupé ras) et irrationnel (l’herbe bleuâtre de la forêt). C’est de l’acte de transgression, de cette disparition des frontières lors de la fusion des contraires que naît l’acte poétique. La sexualité joue un rôle important dans l’acte créateur : la rencontre entre les principes féminin, que représente le je poétique, et masculin, indiqué par les nombreux symboles phalliques (la foudre de Zeus, l’arbuste lilas qui se redresse, les doigts des myosotis tendus vers le ciel) est nécessaire à la pulsion artistique. C’est elle qui donne vie au paysage imaginaire, comme nous le montre ce lilas qui retrouve sa force vitale, appuyée par le point d’exclamation en fin de vers. On connaît les interprétations psychologiques des concepts botaniques opposant l’ordre conscient du jardin à la française, au désordre sauvage, instinctif en apparence du jardin à l’anglaise. Aussi peut-on sans doute y voir l’expression de l’opposition entre règle thétique et chaos sémiotique. Dans ce cas, la poésie kirschéenne se révèle bien comme intrusion du sémiotique dans le thétique.
Cette hypothèse est renforcée par le fait que le style poétique se distingue de la simple imitation de règles poétiques préexistantes. Sarah Kirsch ne reproduit pas le pentamètre antique de la poésie allemande, elle se l’approprie, comme le montre la place inhabituelle de la césure :
Le schéma métrique du vers se lit comme la succession d’un trochée, d’un dactyle, suivi d’un spondée, d’une césure forte, puis de deux iambes, enfin d’une syllabe non accentuée hypercatalectique. Or, en métrique allemande, le pentamètre exige la césure au milieu du spondée, ce qui divise le vers en deux demi-vers catalectiques, c’est-à-dire sans temps faible après le troisième et le sixième temps forts. Le vers suit donc a priori le schéma métrique antique avec la césure après le spondée, mais le pentamètre antique se termine normalement sur un anapeste et non sur une syllabe non accentuée.
De plus, deux courants littéraires se fondent dans ce passage : la poésie antique, par le choc entre la personnification et la crudité des métaphores sexuelles, et la poésie romantique, à laquelle on rattache traditionnellement le concept de jardin à l’anglaise, sans parler des myosotis et de l’herbe bleue qui rappellent la couleur bleue de la fleur Novalis, élevée au rang de symbole de ce courant littéraire. Le style poétique kirschéen se nourrit de ces influences mais les adapte à son propre univers poétique, comme nous le montre le clin d’œil plein d’humour, quelque peu familier, des oiseaux « jetés » dans les arbres (v. 23). L’adverbe « évidemment » placé en début du vers 22 vient renforcer le caractère malicieux de l’image en soulignant l’aspect de la composition du texte, car qu’y a-t-il d’évident au motif des oiseaux, puisqu’il s’agit d’un texte créé ? Il pourrait tout aussi bien y avoir des chats ou des girafes ! Sarah Kirsch joue avec son lecteur, qui s’attend effectivement à ce qu’il y ait des oiseaux dans la description d’un parc : elle le satisfait, mais selon ses propres règles. Nous remarquons un plaisir semblable à communiquer avec le lecteur deux vers plus haut, avec l’adverbe « vraiment » (« wirklich », v. 20), appuyé par un point d’exclamation, rare chez Kirsch. On lit combien la poétesse s’amuse du pacte de lecture qui veut que le lecteur oublie le caractère fictionnel du texte, même si l’aspect de la vraisemblance a sans doute moins d’importance en poésie. Ceci dit, l’arrière-plan réaliste du cycle, fondé sur un séjour qui s’est réellement déroulé, nous amène à penser qu’il s’agit avec cet adverbe d’une antithèse chargée d’ironie : plus on insiste sur la réalité de la scène, plus on en dévoile le caractère fictionnel. Nous reviendrons un peu plus tard sur les implications théoriques de cette artificialité exhibée, qui est un signe indéniable de la modernité de l’écriture kirschéenne.
Le texte se termine par la confirmation de la fécondité d’un style poétique personnel se nourrissant d’influences artistiques multiples, que l’on peut lire dans la force visuelle des métaphores créées, dans le jeu des sonorités plein de vivacité ainsi que dans la fusion finale du monde réel et du monde imaginaire, alors que le je poétique se transforme en Bettina von Arnim. Le dernier vers signale le basculement dans le monde imaginaire sur lequel s’ouvre le cycle. Par l’intégration-suggestion de la référence intertextuelle à Dies Buch gehört dem König, œuvre de Bettina von Arnim adressée au futur roi Friedrich Wilhelm IV dans laquelle elle fait montre d’un courage politique hors norme en critiquant l’état lamentable de la Prusse, le je poétique devient Bettina. Il s’agit aussi d’un avertissement au lecteur, invité à lire certains passages du cycle comme des critiques à peine voilées du régime est-allemand, par exemple dans le sixième poème qui ne fut pas publié lors de la parution du cycle dans la revue Sinn und Form.
Nous voyons dans ce texte que le mythe antique, qui s’incarne dans la statue de Zeus, fonctionne comme un médiateur non seulement entre nature et culture, symbolisés par la forêt et le gazon, mais aussi entre nature sémiotique et civilisation thétique. Il n’y a pas à cette époque de distinction entre la civilisation et la culture chez Sarah Kirsch. Par sa position ambivalente à la frontière entre nature et culture, le mythe permet la rencontre des deux et l’avènement de l’acte poétique créateur. Comme nous l’avons vu, il reste relié à la création poétique dans Schneewärme, tout en entrant en opposition avec la civilisation. C’est dans cette exclusion finale du thétique que réside selon nous la raison de la perte d’influence des mythes dans l’œuvre de Sarah Kirsch, amorcée dans Schneewärme et qui se poursuit dans les recueils suivants Erlkönigs Tochter et Bodenlos : la force vitale qui s’élevait de la fusion des contraires disparaît avec la disparition de la contrainte. Car l’ordre comme le désordre sont nécessaires à la création kirschéenne.